Reseña de Sandra Bruno: ‘El viento en las raíces’. Edalya. 2026

 

Merecedor de un Accésit del premio Dolors Alberola, El viento en las raíces, de Sandra Bruno, nos obliga a mirar de nuevo aquello que creíamos comprender, es un poemario que no se limita a decir, sino que interroga, que rasga, que vuelve sobre las palabras hasta hacerlas arder. Con un extraordinario prólogo de Manuel Francisco Reina, desde su misma dedicatoria —“A su padre”— el libro se instala en una dimensión íntima que, sin embargo, nunca cae en el repliegue sentimental. Más que un hogar conocido, amable, tibio, es  una tensión constante entre lo personal y lo simbólico, entre la memoria y el presente, entre la herida y la luz. El título mismo propone una paradoja fértil: el viento, lo inasible, lo que no puede fijarse, arraigado en lo más profundo. Esa tensión vertebra los tres movimientos del libro —Raíces, Arañar el tronco y Morder la savia— que funcionan como estaciones de un viaje interior. No se trata de un trayecto lineal, sino de una exploración en espiral donde la voz poética regresa, una y otra vez, a los mismos núcleos: la familia, el cuerpo, el deseo, la memoria, el tiempo. Como en la mejor tradición lírica, el poema es aquí un espacio de conocimiento, pero también de resistencia.

En la primera sección, Raíces, la poeta se adentra en el territorio de lo heredado. No hay en estas páginas una idealización de la genealogía; al contrario, la memoria familiar aparece atravesada por gestos ambiguos, por aprendizajes que son a la vez cuidado y carga. Así, cuando leemos “Mi abuela me enseñó a cuidar / de nuestra familia limpiando sus tumbas / porque quitar el polvo al lecho de muerte / era como lavar / sus propios trapos sucios” (Familia), comprendemos que la transmisión no es inocente: cuidar es también asumir una historia que pesa, una continuidad que no siempre se elige. Esta imagen, de una potencia casi ritual, instala el motivo de la limpieza como forma de expiación, pero también como repetición de lo no resuelto. Hay en estos poemas una conciencia aguda de la identidad como construcción frágil. El yo se mira en los otros, se reconoce en los restos de lo vivido: “Mi memoria te habita” (Lo que pudo ser de ti), se afirma en un verso que condensa toda una poética de la presencia ausente. La memoria no es aquí un archivo ordenado, sino una fuerza que invade, que ocupa, que transforma. En este sentido, la voz de Bruno dialoga con una tradición que podríamos rastrear en poetas como Alejandra Pizarnik o Idea Vilariño, donde el yo se desdobla y se interroga en su propia precariedad.

Pero no todo en Raíces es peso o herencia. También hay una voluntad de nombrar, de encontrar en el lenguaje una forma de fundación. “Beberé de la boca / del que logre darle nombre a la vida. // Crecerán del fuego / que te vio nacer, y cuestionarte casi siempre” (Las raíces heladas de junio), escribe la autora, y en estos versos se percibe una tensión entre la necesidad de sentido y la conciencia de su imposibilidad. Nombrar la vida es un gesto casi imposible, pero no por ello menos necesario. El poema se convierte así en un acto de fe —una fe laica, si se quiere— en la capacidad de la palabra para abrir grietas en lo real. La infancia y sus símbolos reaparecen también bajo una luz crítica. El poema Barbie, por ejemplo, introduce un “alter ego sin mayor misterio / que su ínfima misión / de hacernos sentirnos unas niñas / por un solo instante”. Aquí, la figura del juguete funciona como emblema de una feminidad impuesta, de un modelo que reduce la complejidad del ser a una imagen prefabricada. Sin embargo, la ironía del poema no es estridente; hay más bien una melancolía sutil, una conciencia de lo perdido que se filtra entre los versos. El cierre de esta primera sección abre ya la puerta a una dimensión más abiertamente conflictiva. “Ya habrá tiempo de sobra para que / entiendas que los límites / los ponen las estrellas, / y no esa media luna / que luces a destiempo”, leemos en Traición. La voz se vuelve aquí admonición, casi profecía, y sitúa los límites no en lo social o lo inmediato, sino en una instancia más vasta, cósmica. La poeta parece decirnos que hay una medida más profunda, una ley que no responde a las convenciones sino a algo más antiguo, más difícil de nombrar: “Si no fuera porque soy yo / la que está hecha de llamas, / si no fuera porque soy yo / la que pide quemarse” (Luz).

Si Raíces se ocupa de lo heredado, Arañar el tronco se sitúa en el presente de la conciencia, en ese momento en que el sujeto decide enfrentarse a lo que le constituye. El verbo “arañar” es clave: implica violencia, fricción, una voluntad de ir más allá de la superficie. No se trata de contemplar el árbol, sino de herirlo para ver qué hay debajo. Desde el primer poema, la naturaleza aparece como espejo de un estado interior: “El mar está cansado / de escupir desprecio en su orilla” (Tortugas). Este mar, lejos de ser un paisaje apacible, se presenta como un cuerpo exhausto, saturado de una repetición estéril. La imagen resuena con una sensación contemporánea de desgaste, de hartazgo frente a lo que se repite sin sentido. En este contexto, vivir se convierte en un acto consciente, casi deliberado: “Vivir es consciencia asumida / y morir, un concepto malogrado /…/ Sobrevivir a la memoria, / gusano de seda que mezcla / saliva, y tejer otro paraíso / con los labios de uvas trituradas” (Vivir mil veces). La muerte pierde aquí su estatuto de límite absoluto y se convierte en una idea fallida, mientras que la vida exige una toma de posición. Uno de los ejes más interesantes de esta sección es la relación con la memoria. Lejos de ser un refugio, la memoria aparece como algo que puede devorarnos. La imagen del gusano de seda es especialmente sugerente: la memoria como algo que segrega, que envuelve, que construye un capullo del que es difícil salir. Sin embargo, hay también una posibilidad de transformación: tejer “otro paraíso”, aunque sea con restos, con lo triturado.

La dimensión ética del libro se intensifica en poemas como Exploración: “Decidir romper el cristal de mierda / y traspasar la sombra que oscurece los sueños”. Aquí la voz adopta un tono casi imperativo, invitando —o empujando— a un gesto de ruptura. El lenguaje se vuelve más directo, más áspero, como si la propia materia verbal tuviera que acompañar ese quiebre. La crudeza de la expresión no es gratuita; responde a la necesidad de nombrar lo que incomoda, lo que suele quedar fuera del discurso poético más convencional. En este punto, el libro introduce una reflexión particularmente lúcida sobre la verdad y la mentira: “La verdad más limpia / nos espera en la adicción / a nuestras sombras. // La mentira menos piadosa / nos aguarda en la afirmación de nuestra indiferencia” (Kronos y Kairós). Hay en estos versos una inversión de expectativas: la verdad no está en la luz, sino en la sombra; la mentira no en el engaño evidente, sino en la indiferencia. La poeta nos obliga a replantear nuestras categorías, a desconfiar de lo que parece evidente: “No siempre la luz arroja su sombra, créeme” (Culpables).

La experiencia amorosa, siempre presente en el poemario, adquiere en esta sección una tonalidad más intensa, más corporal. “Me estoy desbordando por dentro, / y tu saliva es una dulce espuma / que me inunda cada segundo”, leemos en Marejada. El cuerpo se convierte en territorio de exceso, de desborde, y el amor en una fuerza que arrastra, que no puede ser contenida. Sin embargo, este desbordamiento no es necesariamente liberador: “ningún miedo me rescatará / de mi naufragio” (Marejada). El amor aparece así como una experiencia límite, cercana al peligro. Aun así, hay momentos de luz, instantes en los que la comunión parece posible: “Reírse cuando nuestras alas se juntan / se anula la niebla del dolor” (Amanecer). Este verso, de una delicadeza inesperada, introduce una pausa en medio de la intensidad, un respiro que no cancela el conflicto, pero lo suspende momentáneamente.

La última sección, Morder la savia, nos sitúa en el núcleo vital del árbol, en aquello que lo sostiene y lo alimenta. Si en las partes anteriores había un movimiento de descenso y de confrontación, aquí asistimos a una especie de asimilación: la voz ha atravesado la herida y ahora se sitúa en un lugar donde la vida, en toda su complejidad, puede ser afirmada. El deseo ocupa un lugar central en estos poemas. No se trata de un deseo idealizado, sino de una fuerza que atraviesa el cuerpo y lo transforma: “Colmado de belleza, nos bebemos / para saciar nuestros jamases” (Tu cuerpo). La palabra “jamases”, en su invención, sugiere una temporalidad abierta, un intento de ir más allá del tiempo lineal. El amor, en este sentido, es una forma de suspender el tiempo, de habitar un presente intensificado. Hay también una conciencia clara de los gestos cotidianos como actos de resistencia. “Pintarse de rojo los labios / es un claro acto de supervivencia” (Labios rojos), afirma la poeta, y en esta afirmación se condensa una ética del cuidado de sí que no es superficial, sino profundamente política. El cuerpo, lejos de ser un objeto, es un espacio de afirmación, de lucha.

La mirada sobre el otro se vuelve aquí casi totalizante: “Todo es mar cuando / miro tus ojos declarándose” (Primavera). El amado —o la amada— no es simplemente un interlocutor, sino un horizonte que reconfigura la percepción. Sin embargo, esta expansión no elimina la conciencia de la pérdida: “Tengo cenizas en los ojos / y grieta de ausencia en esos labios besados / mil veces por tu noche” (Cenizas en los ojos). La imagen de las cenizas introduce la memoria de lo que ya no está, de lo que ha ardido: “Te pareces tanto al fuego / que mis pies andan, / corren, descalzos, / hacia una tierra que te pertenece” (De tu mano). El deseo de transformación se expresa de manera particularmente hermosa en Agua: “Sueño con ser manantial y sed”. Ser a la vez fuente y carencia, origen y necesidad: en esta tensión se juega gran parte de la poética de Bruno. No hay resolución definitiva, sino un movimiento constante entre polos.

Uno de los poemas más significativos de esta sección es Día del libro, donde la escritura misma se convierte en objeto de reflexión: “¿cómo ponerle sello a una sonrisa / desde la que salen pájaros mudos / que me clavan su pico de saliva / en mis manos sin dueño”. La imagen de los “pájaros mudos” es especialmente sugerente: la poesía como algo que nace del silencio, que hiere, que deja marcas. Escribir no es aquí un acto controlado, sino una experiencia que desborda al sujeto. El libro se cierra con una afirmación que funciona casi como declaración de principios: “El poeta no habla el idioma / del apocalipsis, / solo empuña el metal helado / de tus entrañas” (Diluvio). La poesía no es, entonces, un discurso grandilocuente sobre el fin del mundo, sino un trabajo preciso, casi quirúrgico, sobre lo más íntimo. Empuñar el “metal helado” implica asumir una responsabilidad, una cercanía con lo que duele.

En conjunto, El viento en las raíces es un libro que se inscribe en una tradición lírica contemporánea que busca conciliar la intensidad emocional con una reflexión crítica sobre el lenguaje y la experiencia. La voz de Sandra Bruno, especialmente tras Humanosis (2022), firme y a la vez vulnerable, se mueve entre la confesión y la indagación, entre el grito y el susurro. Hay en sus poemas una voluntad de verdad que no se conforma con lo evidente, que se adentra en las zonas más incómodas de la existencia. Quizá lo más valioso del libro sea precisamente esa capacidad de sostener la contradicción, de no resolver demasiado pronto las tensiones que plantea. Como el viento que atraviesa las raíces, su poesía se mueve en ese espacio donde lo visible y lo invisible se entrelazan, donde la palabra intenta, una y otra vez, decir lo que siempre se le escapa.

 

Reseña de Ana Patricia Moya: ‘Fábulas urbanas’. Editorial Páramo. 2026

 

En Fábulas urbanas, Ana Patricia Moya propone una colección de relatos breves —en muchos casos cercanos al microrrelato— que se aleja deliberadamente de la tradición moralizante asociada al género de la fábula. Aquí no hay enseñanzas reconfortantes ni finales edificantes: lo que encontramos es, más bien, una serie de estampas crudas de la vida contemporánea, atravesadas por la precariedad, la frustración y el desencanto. Desde las primeras páginas, el libro deja clara su vocación. El desempleo, la sobrecualificación, los sueldos bajos, la incertidumbre vital o la dificultad de construir un proyecto de vida aparecen como constantes que moldean a los personajes. No se trata de un telón de fondo, sino del núcleo mismo de las historias: la identidad individual queda condicionada —y a menudo erosionada— por estas circunstancias. Julia Navas, en el epílogo, pone el acento en el carácter de impostores que tienen que utilizar los personajes para sobrevivir. Pero son mucho más que mentiras –piadosas– por las que vivimos. En el prólogo, Ramón Bascuñana acierta a resumir:

buscan meter el dedo en la llaga o en la herida, sobre todo social y económica. Porque somos animales sociales y económicos y esa es nuestra circunstancia (…). Estos relatos son bombones, pero envenenados. Te los tragas con facilidad, pero tienen efectos secundarios. Son como la vida misma: golpean. Con insistencia, con contundencia. Con desesperación. Sin anestesia. Porque la autora sabe que la literatura, con mayúsculas o con minúsculas, no cambia nada

En estas páginas encontramos historias de derrotados y derrotadas, de fingidores de dignidades perdidas, de buscavidas fracasados, de paro, miseria, depresión. Como en Carver, como en David González  que reivindicaba la ficción basada en hechos reales, todo podría formar parte de una misma historia. Todos son, en el fondo, el mismo personaje. Es el derrotado por lo que se viene a llamar la “crisis”, aunque bien sabemos que no es una excepción, sino la regla. La situación económica atraviesa a los personajes y les afecta en lo material, en lo espiritual, en los valores y en los afectos. En el fondo del pozo donde se encuentran hay ternura, pero también hay un humor despiadado. Personajes que todos conocemos, que nos cruzamos, invisibles, por las calles o en el espejo: “De madrugada, te abraza la sombra de la hipoteca, y luego, tu chica, con esas ojeras que son idénticas a las tuyas: las huellas de la incertidumbre” (todo se resuelve con unas oposiciones).

El paisaje, el territorio urbano es una sabana con pocas sombras. Pero habría que preguntarse, ¿por qué “fábulas”? ¿Debemos sacar alguna enseñanza? En lo que nos enseñan los cómics reflexiona: “¿Qué coño os enseñan los cómics? Nada: son solo ficción para entretener a antisociales freaks con acné”. El tono general de la obra es abiertamente pesimista, en ocasiones cercano al nihilismo. La mirada sobre el ser humano es dura, incluso despiadada: los personajes se perciben a sí mismos como fracasados, prisioneros de una realidad que no ofrece salidas claras. En este sentido, Moya renuncia a cualquier forma de idealización. Sus relatos no consuelan, sino que incomodan; no ofrecen respuestas, sino que insisten en las preguntas. ¿Este realismo sucio no es una realidad una fotografía, sino la imagen, la alegoría de algo más? Decía Oscar Wilde que cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana. O quizás se esconde en un rincón. O salta con él la pureza, la esperanza, la salud mental, la identidad.

“El pasaporte a la felicidad era caro: había que pagar con mentiras. Pero él ya estaba demasiado harto de trabajar horas extras, del miserable sueldo que percibía, de convivir con sus padres jubilados en un ridículo piso y, sobre todo, de tener colgado en la pared de su habitación un diploma universitario que le recordaba que era otro perdedor más” (fauna urbana)

Ningún personaje sale, ninguno logra la redención. Fracasos en el trabajo, en las redes de apoyo, en las oposiciones (“Conozco al ser humano: es capaz de ensuciar la vida de todas las formas posibles. Somos así de penosos. Estoy acostumbrado a la miseria del hombre y a su mierda”, desechos). Parafraseando a Quevedo, concluimos que no hallé cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo de la ruina. No esperamos a los bárbaros, esta es ya una civilización urbana y decadente. Fábulas urbanas es un retrato ácido y sin concesiones de la precariedad emocional y material del presente: “Cuando el poder se convierte en misericordia, ya solo queda el olvido” (poder). Los problemas que articulan las tramas son estructurales. La hipoteca, los sueldos bajos, la sobrecualificación o la edad como obstáculo laboral no son fondo, sino núcleo temático. La autora parece sugerir que la identidad individual está profundamente condicionada por estas circunstancias.

 “Es lo que tiene el desempleo: te aburres. No sabes qué hacer con tanto tiempo libre. A menudo te planteas si tienen sentido las incursiones diarias a la oficina de empleo para estar al tanto de las (escasas) novedades, ya sean cursos de formación u ofertas laborales. Algunos individuos continúan con las visitas diariamente, por si un golpe de suerte les cambia su anodina existencia. Respeto su decisión de aferrarse a un clavo ardiendo” (aburrimiento)

Uno de los mecanismos más eficaces del libro es el contraste entre apariencia y realidad. Bajo discursos de éxito, amor o realización personal, laten la inseguridad, la frustración y el autoengaño. Este desajuste se manifiesta tanto en las relaciones personales como en el ámbito laboral o en la propia construcción del yo. Ejemplos hay muchos: “Hay que continuar la farsa por amor” (cabeza de familia); “Entre copas, él presumía de ser un triunfador nato: independiente, emprendedor, generoso. Ella, entusiasmada, aplaudía las hazañas de aquel caballero curtido en mil existenciales batallas” (príncipes y princesas del siglo XXI). La ironía emerge así como herramienta clave: los personajes se sostienen, muchas veces, sobre ficciones que ellos mismos han creado o aceptado. La identidad es poliédrica y estas historias vienen sin ganas de nada, son autoexploraciones, tanto da si es primera persona o en tercera, todo menos autoficción, tanto de los hombre o mujeres, de jóvenes o ancianos. La crisis y la depresión contienen multitudes.

“La depresión me está minando por dentro, soy consciente, pero, como reza la famosa canción, el espectáculo debe continuar (…) Y cuesta reconocerse en el reflejo, sí, reconocer al hipócrita que es capaz de hacer feliz a los demás pero desconoce cómo hacerse feliz a sí mismo.” (the show must go on)

En estos relatos se gana por k.o. en cada uno, son puntos en un combate como puntos de sutura. No hay ni una concesión al preciosismo. Hay un profundo conocimiento, nunca mejor dicho, de las circunstancias, los afectos y las esperanzas. No hay moralina, hay rabia y desesperación. Ana Patricia Moya prefiere, como Nietzsche, abandonar cualquier esperanza para dilatar el sufrimiento: “El amor y la destrucción en esta escena cotidiana: la realidad de nuestro mundo” (humanidad). La dolorosa conciencia de lo inútil, de la gran piedra de Sísifo, de la desgarradora secuencia de la vida que se repite y repite. A veces no suceden cosas, no hay casi ni trama. Solo la descripción certera de vidas que se resisten a ser vacías, con la misma fuerza, el mismo empeño que ponen los protagonistas en no llorar, en no desfallecer: “No importaba si su novia le hacía sentir tan especial. Él era un fracasado, un pringado” (elefante). En cuanto al estilo, Moya apuesta por la concisión y el impacto. Sus textos son breves, directos, sin rodeos, y buscan el golpe final que deja al lector en suspenso o lo obliga a replantearse lo leído. Esta economía expresiva refuerza la intensidad de los relatos, aunque también puede generar una cierta sensación de acumulación: la reiteración de temas y tonos termina por construir un universo coherente, pero deliberadamente asfixiante.

“El marido se levanta temprano: tiene una importante de trabajo. Su mujer, entusiasta, le anima (…) Él, más pragmático, prefiere no ilusionarse, es consciente de que con cincuenta y tantos, en la situación del mercado laboral, no se propicia el reclutamiento de personas con tanta edad y experiencia. Dos años y medio en el paro marcan” (apariencia)

A esta dimensión social se suma una interesante reflexión metaliteraria. Varios relatos cuestionan el valor de la literatura y del arte en un contexto dominado por la lógica utilitarista (“Hasta mi gato detesta las metáforas”, el [inconfesable] crimen de chinaski). ¿Para qué escribir, para qué crear, en un mundo donde “las facturas no se pagan con talento”? La autora introduce así una tensión entre vocación y supervivencia que añade profundidad al conjunto y conecta con una preocupación muy contemporánea. En vaso de bourbon leemos “una realidad a la que no le importa el hermoso pero inútil arte de los versos. A nadie le interesa lo que tú sientas. A nadie. Ni a mí tampoco”. Y en lecciones que jamás se aprenden: “Los poetas prefieren enfermar de orgullo y no admitir que la poesía no entiende ni de pasado, ni de presente, ni de futuro: es eterna”. Y concluye: “Soy la gran promesa de mi generación, escribiré la mejor novela del siglo veintiuno, seré la envidia de los escritorzuelos y los editores apreciarán mi talento. (…) ¿Sabéis? Mejor jugaré a ser rebelde otro día” (on the road).

“Allí, indefensa y humillada, es solo una empleada más que tendrá que aguantar la desaprobación de jefes explotadores y clientes desagradables, broncas con compañeros que no dudarán en pisotearle el cuello en un descuido, horarios abusivos y un sueldo miserable. Dentro de aquel supermercado, la poeta se siente indigna, pero las malditas facturas no se pagan con el talento. Welcome, poet, welcome to the real world” (welcome to the real world)

Fábulas urbanas se configura como una suerte de anti-fábula: en lugar de ofrecer moralejas claras, expone sin filtros las contradicciones y heridas de la vida moderna (“En fin. Cosas de homo sapiens sapiens, supuestamente superior”, cosas de homo sapiens superior). Es un libro incómodo, a ratos implacable, pero también lúcido en su diagnóstico de una realidad marcada por la precariedad y la incertidumbre. Su mayor virtud reside precisamente en esa capacidad de golpear sin anestesia; su posible límite, en la ausencia de resquicios para la esperanza. Como la vida misma que retrata, estas fábulas no prometen consuelo, pero sí invitan —aunque sea desde la incomodidad— a mirar de frente. Ana Patricia Moya habla como quien conoce bien el infierno y todavía está en él. Y sabe que los demás también lo estamos, aunque no queramos aceptarlo.