Julián Sancha escribe después de haber descubierto que ninguna palabra basta. El verdadero asunto de este primer libro quizá sea la imposibilidad de escribir poemas: cómo nombrar el amor cuando el lenguaje parece haber sido diseñado para ocultarlo, cómo hablar de la pérdida cuando la memoria se convierte en una forma de supervivencia y cómo escribir cuando la escritura misma sospecha de sus propias posibilidades. En ese sentido, el título no funciona como una simple declaración de intenciones: contiene ya una poética. Amar es corromper el lenguaje porque amar significa obligarlo a decir aquello para lo que no fue creado.
El primer movimiento del libro, La mentira de la semántica, podría resumirse como una rebelión. No porque las palabras sean falsas en sí mismas, sino porque existe una distancia irreparable entre lo que nombran y aquello que realmente sucede. En El lenguaje que tú conoces, Sancha escribe: “El lenguaje que tú conoces / no comprende el significado de las bombas, / y sí, sin embargo, / el de mis dedos cuando te tocan”. La oposición es extraordinariamente eficaz: la palabra convencional fracasa ante la experiencia, mientras que el cuerpo encuentra una gramática anterior o posterior al idioma. Hay algo que los diccionarios no pueden traducir y que, sin embargo, unos dedos conocen. El amor aparece así como una forma de conocimiento que desborda la semántica. De ahí que nombrar al otro sea una operación problemática: “No quiero un nombre para llamarte, / simplemente, por ese nombre. / Lo quiero con propósito más grande, / quiero que, como el fuego de una cerilla, / prenda, y aprenda, feroces palabras / de un amor innombrable” (No quiero un nombre para llamarte). La negación resulta significativa: no se rechaza el nombre porque sea innecesario, sino porque resulta insuficiente. El verbo “aprenda”, aplicado a las palabras, contiene una de las intuiciones más interesantes del libro: el lenguaje no es un instrumento acabado, sino una materia que tiene que aprender aquello que todavía no sabe decir. El amor exige inventar una lengua dentro de la lengua.
La paradoja se vuelve más radical cuando aparece la cuestión de Dios. En Cómo es posible no amarla, leemos: “Siendo ateo ruegas / lo que no está escrito, / ni dios alguno conoce, / dónde el lugar maldito / en que se esconde ella”. El ateísmo no elimina aquí la dimensión religiosa de la experiencia amorosa; la desplaza. Si no existe Dios, tampoco existe una instancia última que pueda garantizar el sentido. Queda el deseo, queda la búsqueda, queda esa oración absurda que el sujeto dirige precisamente a aquello en lo que no cree. El amor se convierte en una suerte de religión sin dios, y el poema, en su liturgia imposible. Pero toda gramática amorosa contiene también la posibilidad de su destrucción. En Hirviendo en una olla fantasma, el poeta escribe: “Arranco a centelladas tus colmillos / de mi recuerdo /…/ Por eso mismo, / ya me sobran los pronombres, / las palabras, / los recuerdos. / Por eso, / por última vez, / tú”. La violencia de los “colmillos” transforma la memoria en un animal que todavía muerde. Y entonces aparece una de las operaciones más inteligentes del libro: la eliminación progresiva de los elementos lingüísticos que mantienen vivo al otro. Sobran los pronombres porque todavía nombran una relación; sobran las palabras porque conservan una conversación; sobran los recuerdos porque prolongan una presencia. Finalmente queda “tú”, que es precisamente lo que debería desaparecer y lo último que permanece.
Sancha entiende, además, que sobrevivir no equivale necesariamente a vivir: “Sobrevivir / significa cualquier cosa / menos estar vivo” (Sobre vivir). La contundencia de estos versos, casi aforística, introduce una segunda dimensión en el libro: la poesía como territorio de la pérdida. No se trata solamente de escribir sobre aquello que se ha perdido, sino de experimentar hasta qué punto la pérdida modifica la propia relación con el tiempo, con la identidad y con las palabras. Quizá por eso una de las preguntas que recorren el libro sea la pregunta misma. En Salvarme, leemos: “¿Acaso, digo, alguna vez / una pregunta, / una sola, / ha bastado para saciar a un hombre?”. La interrogación no busca una respuesta inmediata; más bien revela el hambre que la produce. Preguntar es reconocer que falta algo. La poesía de Sancha parece construirse precisamente en ese espacio de carencia: entre lo que se quiere decir y aquello que las palabras no consiguen alcanzar.
La segunda parte de este itinerario, Elipsis y Silencio, está marcada por la elipsis y el silencio, por una escritura de la pérdida que no necesita explicarlo todo. En Następny przystanek. Tic-tac, la monotonía cotidiana adquiere una tonalidad casi fantasmal: “Todas las mañanas son lo mismo: un ruido gris y sucio (…) Sin embargo, algo ha cambiado: eres tú. (…) Por fin, un autobús toma la forma de una victoria y desaparecen las nieblas y el olvido”. El poema consigue algo difícil: convertir un gesto aparentemente insignificante —un autobús— en una forma de revelación. La victoria no procede de una gran epifanía, sino de una pequeña alteración en la rutina. El mundo sigue siendo el mismo y, sin embargo, alguien ha cambiado la forma de mirarlo.
La memoria familiar aparece entonces como otra forma de resistencia al olvido. En Diciembre 2020, Sancha escribe: “Me debato ahora entre rendir homenaje a mi abuelo o felicitar un cumpleaños más a la mujer siempre presente desde el día uno, a la que puso su vientre, sus ojos, su existencia”. La sintaxis reproduce la dificultad del recuerdo: homenajear y celebrar, pasado y presente, muerte y nacimiento se superponen en una misma conciencia. La familia se convierte en una genealogía afectiva donde cada fecha contiene otras fechas, cada vida la vida de quienes la hicieron posible. Más explícitamente todavía, Diciembre 2021 formula una de las mejores definiciones del libro sobre la función de la escritura: “No uso el imperfecto para hablar del pasado, sino para sobrevivir”. Aquí el tiempo verbal deja de ser una categoría gramatical y se convierte en una estrategia existencial. El imperfecto permite que aquello que fue siga siendo de alguna manera. No devuelve a los muertos ni reconstruye lo perdido, pero proporciona un tiempo verbal donde la desaparición no termina de consumarse. La gramática, de nuevo, se convierte en una forma de resistencia.
Es precisamente entonces cuando el libro alcanza su segunda gran cuestión: la filosofía del idiolecto. Escribir significa descubrir que cada individuo habla desde una lengua propia, una lengua inevitablemente imperfecta: “Escribo del revés, / como el que ha entrado en un volcán / y todavía no sabe / las consecuencias de la línea” (Escribir del revés). La imagen del volcán resulta reveladora: escribir es entrar en una zona de peligro y desconocer de antemano qué consecuencias tendrá la trayectoria de una palabra. La línea no es solamente un verso; es también un camino irreversible.
En Cicatriz, esa concepción alcanza una formulación especialmente intensa: “Qué medio imposible la palabra, / parte de un millón de heridas, cicatriz rota /…/ Soy yo quien habla / y quien se expresa, / ¿pero quién me oye ahora?”. La palabra procede de la herida y, al mismo tiempo, la herida impide que la palabra sea completa. El poeta sabe que escribir no cura necesariamente. Más adelante lo afirma con una lucidez casi desesperanzada: “quien escribe lo hace convencido / de que nada de lo que diga será exacto, / que nada, / y digo nada / servirá para reparar la herida, / que todo, / y digo todo, / está ahí por decir”. La poesía queda así suspendida entre dos imposibilidades: nada puede reparar y, sin embargo, todo necesita ser dicho.
Esa tensión evita que Amar es corromper el lenguaje se convierta en un simple libro confesional. Lo personal no aparece como exhibición de intimidad, sino como laboratorio de la palabra. La herida individual interesa en cuanto revela un problema más amplio, nuestra incapacidad para coincidir plenamente con aquello que sentimos. De ahí también el poema Qué significa una derrota: “Qué significa una derrota / lo comprendes mucho más tarde, / cuando un lápiz y una hoja / no resuelven ni tu vida / ni el silencio”. La poesía no salva por decreto. El poeta desconfía de la redención fácil que a veces se atribuye a la escritura. Y esa desconfianza alcanza incluso a la sinceridad: “¿Quién le ha pedido sinceridad / alguna vez a un trueno?” (¿Dónde cabe la filosofía?). La pregunta contiene una pequeña poética de la violencia verbal: al trueno no se le exige sinceridad porque su naturaleza consiste en irrumpir, no en explicar. Algo semejante ocurre con el poema. Su verdad no depende de que confiese literalmente una experiencia, sino de la capacidad de producir una descarga, una resonancia, una conmoción. Por eso la nostalgia de Regresar a casa (“Los grillos ya no cantan para ti /…/ Eso: la eterna nostalgia / de regreso a casa”) no debe entenderse únicamente como nostalgia de un lugar. La casa es también el lenguaje perdido, el lugar al que querríamos volver cuando descubrimos que las palabras ya no significan lo mismo. Regresar a casa sería recuperar una lengua anterior a la herida; pero el libro sabe que ese regreso es imposible.
Quizá ahí resida su mayor coherencia: Julián Sancha escribe sobre el amor desde la conciencia de que amar altera las palabras, y escribe sobre la pérdida desde la certeza de que recordar también las altera. Su poesía, en el fondo, como diría Barthes, fragmentos de un discurso amoroso, no busca restaurar una lengua intacta, sino aceptar su corrupción, trabajar con sus grietas, obligarla a decir lo que todavía no sabe decir. En definitiva, como se afirma en la propia nota final del libro, “En definitiva, en este libro se brinda por qué el lenguaje nos engaña, o por qué nunca deje de hacerlo”. No hay contradicción en ese brindis. Precisamente porque el lenguaje engaña podemos seguir escribiendo; precisamente porque nunca coincide del todo con la realidad, todavía puede inventar una forma de aproximarse a ella. Amar es corromper el lenguaje es, así, un libro de amor, de duelo y de escritura, pero sobre todo es un libro sobre la distancia entre las palabras y aquello que las palabras desean tocar. Sancha no pretende cerrar esa distancia. La convierte en materia poética. Y quizá escribir consista justamente en eso: aceptar que ninguna palabra llegará intacta al lugar donde duele algo y, aun así, seguir pronunciándola.
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