Reseña de José Iniesta: ‘Un montón de piedras’. La Garúa. Poesía. Haiku. 2025

 

La poesía breve, cuando alcanza su plenitud, se convierte en una revelación condensada, un relámpago que ilumina no solo el instante, sino también la hondura de lo eterno. En Un montón de piedras, José Iniesta se adentra en la tradición del haiku con una voz que oscila entre lo meditativo y la plenitud, entre la memoria íntima y la apertura cósmica. Este libro confirma la vuelta poética del autor la mirada celebratoria, al lado más luminoso de la experiencia. “La poesía siempre fue un fuego en la noche, mi casa verdadera. Y a su amparo viví en libertad. También es una piedra en el aire y una alta torre desde donde asomarse al misterio que soy, que somos. Grito y música, mirada y pensamiento, corazón y encrucijada constituyen su materia salvaje” dice en el Prólogo. La metáfora de la piedra (peso, ruina y memoria) dialoga con la de la torre, emblema de lo alto y lo sagrado. Ese doble movimiento, hacia la tierra y hacia la trascendencia, vertebra toda la obra. La raíz de su experiencia poética está, pues, en una morada hecha de palabra, donde el fuego interior arde sin consumir y el misterio se vuelve refugio. Desde esa declaración inicial, el libro se sostiene en una visión doble: lo terrestre y lo espiritual, lo íntimo y lo cósmico.

El libro se compone de tres secciones: Sol en un muro, La rama más alta y Atraviesa el bosque, cada una con un tono y una dirección propios, aunque siempre atravesadas por la conciencia de lo efímero y la búsqueda de lo absoluto. Un recorrido vital y espiritual desde la intimidad doméstica a la meditación existencialista, y de ésta a la comunión con la naturaleza, José Iniesta despliega una búsqueda que no es lineal, sino circular, como el ritmo de las estaciones o el retorno de las mareas. En cada parte, el haiku se convierte en instrumento de conocimiento y de transformación.

En Sol en un muro predominan los haikus que indagan en la experiencia cotidiana, el jardín, la casa, el amor, los gestos mínimos... Pero en ellos la cotidianeidad se abre a lo infinito. Versos como “Todo acontece / en mi jardín cerrado / a su infinito” condensan la paradoja de lo íntimo que se expande hacia lo universal, el espacio doméstico se convierte en espejo del cosmos. La casa, el amor, la risa compartida se convierten en núcleos de trascendencia: “Beso tu vientre, / matriz donde reside / mi miel salvaje”. Lo pequeño contiene lo inmenso; lo cotidiano, lo eterno. El haiku “Un cementerio / sin nadie, y la memoria / montón de piedras” es, quizá, el más representativo: la piedra como metáfora de lo que persiste y de lo que nos sobrevive, un emblema de la memoria colectiva y personal. En esa imagen se concentra el sentido del título: las piedras como restos de lo vivido, testigos mudos del tiempo que pasa. El poema se convierte así en un acto de conservación, una resistencia contra el olvido. En esta primera sección, Iniesta celebra lo inmediato, pero siempre con la conciencia de su fragilidad. El haiku, al condensar la experiencia, la ilumina. Hay un temblor amoroso en versos como “Llego a mi casa. / Se desvanece el mundo. / Todo es tu risa”, donde la intimidad se eleva a categoría de revelación. Otros poemas van en la misma línea: “¡Qué gran alcance! / Debajo del granado / tiemblo y respiro”; “En el poema / crecemos como el árbol / ¡hacia la luz!”.

En La rama más alta, la voz se recoge y se vuelve más meditativa, más metafísica, mística siempre. Muy cerca de las imágenes de Juan de Yepes y Teresa de Ávila: “Lo incompresible / no es la noche infinita. / Es nuestra búsqueda”. También de Machado y Heráclito: “Ayer es hoy / Mañana el mismo río. / ¡Qué sequedades!”. La fugacidad del tiempo y la cercanía de la muerte son los temas centrales El tono se impregna de la soledad del pensamiento y de la certeza de la muerte.  El poeta contempla el vacío como condición del ser. Pero no hay desesperación, sino aceptación: “Vela en la noche / para ti, padre, dentro / de mi escritura”. El despojo se transforma en claridad: “Soledad grande. / Asomarse al misterio / de no ser nadie”. Sintetiza el impulso del poeta hacia el despojamiento, hacia el silencio donde el yo se diluye. “Lo tengo todo. / Mi vida sin deseos / y ser el centro”, escribe Iniesta, y en ese desapego resuena la sabiduría zen. Sin embargo, no se trata de una negación del mundo, sino de un regreso hacia lo esencial. El yo se disuelve en la conciencia universal. El tiempo, la muerte y la divinidad son aquí temas de contemplación más que de angustia. “Mi último viaje / es un largo regreso / hacia el amor”: el destino final no es la nada, sino el reencuentro con una fuente originaria. Y sin embargo, el poeta mantiene la lucidez de la duda: “Qué certidumbre. / Un dios habita en mí, / y en nada creo”. En esa tensión entre fe y escepticismo, entre la necesidad de creer y la imposibilidad de hacerlo, se sostiene la respiración del libro: “Todas mis noches / meditando esta vida / que va a su muerte”; “La muerte amiga / y la ignorancia siempre / van con nosotros”. La sección explora, con serenidad y hondura, la tensión entre lo incomprensible y la necesidad humana de sentido: “Tiene mi sueño / una fuente escondida / en sus desiertos”.

La tercera sección, Atraviesa el bosque, es la más abierta y celebratoria. Retorna a la naturaleza como espacio sagrado y como escenario de reconciliación: “Andando a oscuras / todo lo vi en la noche / de los relámpagos”. Después del silencio y la introspección, el poeta sale al mundo, y la naturaleza se convierte en espacio de reconciliación: “Salgo a los campos / y existo. Es un templo / de luz, sin dioses”. La experiencia de lo sagrado se libera de la teología y se funda en la presencia pura. La montaña (“En la montaña / la luz nos reconcilia / con lo sagrado”), los evangélicos lirios (“Mirad los lirios / del campo y comprended / lo que es la vida”), los trigales (“Gozosa llaga / al ver en los trigales / las amapolas”), los surcos de tierra (“Surcos de tierra. / Voy lanzando mis versos / como semillas”), los árboles (“Igual que el árbol, / ser lo absoluto y parte / del bosque eterno”)… cada imagen es una epifanía:. En esa metáfora se cifra su ética poética: sembrar en la palabra para que algo crezca en el silencio del lector. Incluso el error es celebración: “Valió la pena / subir hasta la cumbre / equivocada”. El camino importa más que la meta; el aprendizaje más que la verdad: “No sé por qué / me detuve en el presente / toda mi vida”. El poeta aboga por una religiosidad sin dogmas, fundada en la experiencia directa de la belleza. Los elementos de la naturaleza se convierten en símbolos de un vínculo profundo con el ciclo vital, epifanías de lo divino, como enseñó Ibn Arabí. Así la escritura se vuelve celebración y aprendizaje.

Lo que distingue la poesía de Iniesta es su capacidad para fundir tradiciones aparentemente distantes. El haiku japonés, con su economía verbal y su atención al instante, se injerta en la tradición lírica y mística hispánica, rica en introspección y música interior: “Juega el otoño / con mis melancolías / y la hojarasca”. El verso corto lo podría emparentar con el primer Jorge Guillén o con Juan Ramón. Pero Iniesta no imita las formas: las habita desde su lengua y su sensibilidad. Sus haikus no son estampas naturalistas, sino meditaciones concentradas, donde cada imagen abre una grieta hacia lo inefable. De Bashō hereda la mirada limpia; de los místicos castellanos, la intensidad del desvelo; de Antonio Machado o José Ángel Valente, la transparencia del pensamiento poético. El lenguaje de Un montón de piedras es sobrio, casi ascético. No hay adjetivos superfluos ni giros ornamentales. La precisión rítmica y la música mínima de los versos generan un silencio que envuelve la lectura. En el haiku, cada palabra pesa como una piedra; y, al mismo tiempo, flota como una hoja. En esa paradoja radica su belleza. La brevedad no limita, sino que expande. Como dice el propio Iniesta, la poesía es “una piedra en el aire”: material y etérea, humana y divina. Iniesta trabaja con un lenguaje sencillo, depurado, sin ornamentos innecesarios, lo que permite que cada palabra adquiera un peso específico. En sus versos, el silencio entre las sílabas es tan importante como las palabras mismas. Esa sobriedad potencia el efecto de revelación, tan propio del haiku, y lo conecta con una tradición universal de poesía breve: “La casa a oscuras, / y una vela encendida / es nuestra carne”.

En conjunto, este es un libro que se lee como un itinerario espiritual, una iniciación. La primera sección celebra la vida y la intimidad; la segunda, medita sobre la muerte y el vacío; la tercera, se reconcilia con la naturaleza y el misterio. Son formas actualizadas de las vías místicas: contemplar, comprender, reconciliar. El lector atraviesa estas etapas como  quien camina por un bosque con la mirada de un niño (“Siempre está en mí / el niño de la luna y / corre tras ella”) que al final lo conduce hacia una apertura luminosa. Cada sección es una estación del alma, y el conjunto, una meditación sobre la unidad de todas las cosas. La casa del poema no se construye con certezas, sino con interrogaciones: “Dentro del verbo / edifiqué mi casa / con las preguntas”. Es refugio y apertura, morada y tránsito. Como siempre, invita a detenerse, a respirar y a escuchar lo esencial. Y ese gesto, tan simple y tan necesario, es quizá el mayor regalo que puede darnos la poesía.

 

Reseña de Saray Blanco: 'Del viento'. Txalaparta. 2025.

 

Saray Blanco es autora de novelas breves (La imagen, Editorial Cuadranta, 2021), relatos (El susurro de las salamandras, Editorial Estratega, 2015) y poemas (Admirada Palestina, Editorial CantArabia y Yabalia ediciones, 2024). Comenzó la licenciatura en Filología Hispánica y descubrió la literatura iraní por azar, y a través de ella, también la poesía de otros países de Oriente Próximo. Ha colaborado recientemente con la revista Idearabia, publicación sobre el mundo árabe e islámico actual. Para esta novela cuenta con el excelente prólogo de Miren Agur Maebe, Premio Nacional de Poesía en 2021.

En Del viento Saray Blanco se propone una biografía novelada de Mahshid, un trasunto de la poeta y cineasta iraní Forugh Farrojzad. Este planteamiento le permite acercarse a la figura de la creadora con mayor libertad. Aprovecha la primera persona para ofrecer un relato introspectivo, íntimo, muy poético en el que los acontecimientos vitales e históricos suceden casi en un segundo plano. Los capítulos, cortos, tienen, a veces, un poema de la propia Forugh Farrojzad como ilustración al largo monólogo interior poético. Podríamos decir que se trata de poemas en prosa por el lirismo y la intensidad emocional que Saray Blanco consigue. El hilo argumental es paralelo a los sucesos reales. Forugh Farrojzad (1934–1967) es una de las figuras más emblemáticas y transgresoras de la literatura iraní contemporánea, mujer que desafió las normas impuestas por una sociedad profundamente patriarcal, su vida y su obra se entrelazan como una búsqueda constante de libertad, autenticidad y deseo. Ese es quizás el valor radicalmente contemporáneo que leemos en la novela. Como se entrelaza el lenguaje lírico de la narración con los poemas intercalados.

“En mis pinturas las aves permanecen quietas, domesticadas. Pero en los poemas escritos los pájaros mueven sus alas en el cielo que ansían, como un acto de libertad, o quizás tan solo como una concesión estética, en un lugar al fin para ser, sin ser del todo.

Y es así, incompleta… como un verso que no acaba jamás… Así contemplo mi vida, y el vuelo de los pájaros, en realidad, no tiene nada que ver con ello.”

Se sitúa en el Irán de mediados del siglo XX marcado por la modernización superficial del régimen del Sha, que más que modernización fue una occidentalización forzada fruto de los intentos de británicos de repartirse el territorio ante la amenaza de los rusos en el norte. También está marcada la vida por las restricciones morales del islam tradicional, la voz de Forugh, y, como ella, la protagonista, se alzó como un canto doloroso y luminoso a la individualidad femenina.

El contexto político y cultural del Irán de los años 1950 y 1960 ayuda a comprender la radicalidad de su voz. Tras el golpe de Estado de 1953 que derrocó al primer ministro nacionalista Mohammad Mosaddeq, británicos y, sobre todo, norteamericanos impusieron al Sha Mohammad Reza Pahlavi, quien instauró un régimen autoritario que promovía una modernización occidentalizada sin modificar las estructuras patriarcales de fondo. Las mujeres comenzaban a acceder a la educación y al trabajo, pero las expectativas sociales seguían ancladas en la obediencia y el recato.

“Durante el amanecer una luz rosada, cruel, se abate sobre la ciudad, y esa ciudad sigue creciendo, cambiando en aras del progreso, y sin embargo mi mirada se detiene entonces… Me pregunto si persiguen mis ojos un deambular casi místico, y mi desesperación da paso a una resignación que quizá perteneció siempre a mi pueblo”

Nacida en Teherán en una familia de clase media-alta y educación militar, Forugh creció en un entorno rígido, donde la obediencia y la modestia eran virtudes impuestas a las mujeres. Todo eso está representado de manera precisa y clara en las páginas de la novela en el personaje de Mahshid. Desde muy joven mostró un espíritu rebelde, inclinándose por el arte y la escritura en lugar del rol doméstico que su sociedad esperaba de ella. Se casó a los dieciséis años en contra de la opinión paterna.  

“Soy yo quien lo ha elegido. No han sido mis padres, y ni siquiera él mismo. Él se deja llevar. Mis padres nunca permitirían… ¿Pero qué clase de habilidad para escoger es esa, si debo mantenerla en secreto?”

El matrimonio no supuso otra cosa que cambiar la vigilancia obsesiva del padre por la del marido. Mahshid tiene una aventura que desembocará en divorcio, decisión escandalosa en la época y por la que pierde la custodia de su hijo y se convirtió en objeto de desprecio público. Esa experiencia de pérdida y exclusión alimentó la fuerza visceral de su poesía.

“Dicen de mí que soy una puta, dicen que no respeto a Dios. Y yo intento comprender si de verdad lo que ocurrió junto al río merece tanta furia, y no lo logro, no… Porque aquella noche fue apacible a pesar de todo, a pesar de la oscuridad que era porosa, que perdía consistencia como una nube… y dejaba traslucir entonces nuestra unión. Éramos dos amantes sobre la hierba, y era el sonido del río el que apagaba nuestras voces, protegiéndonos y, al mismo tiempo, no dejando que nos conociéramos del todo el uno al otro”

Su primer libro escandalizó a la crítica iraní por su tono abiertamente erótico y confesional. Mashid/Forugh rompía con la tradición poética masculina que había dominado durante siglos, apropiándose del lenguaje del deseo desde una perspectiva femenina. La franqueza con que expresaba la pasión y la soledad de la mujer moderna convirtió su voz en un símbolo de transgresión, pero también en un blanco de condenas morales. A lo largo de su corta carrera, la evolución de la protagonista será notable. Los temas incluyen una angustia íntima que pasa a ser más filosófica y universal, más combativa y social. En la novela se intuyen esos temas sobre la muerte, la identidad y la posibilidad de renacer a través del arte.

“Ocurre así… Las críticas voraces del principio, reinventadas, dan también paso a la curiosidad. Sostengo en mí ese pensamiento… Los pioneros deben ser humildes. Y deben serlo los escritores, los poetas, puesto que ellos mostrarán ideas en la vanguardia de la vida, del modo de vivir. Y yo quiero defender, sí, cierto modo de vida errante, una forma de habitar cada etapa de la propia existencia, una forma giróvaga de sentir, de experimentar.”

Saray Blanco hace un homenaje a una artista que ha trascendido el dolor personal para explorar el sentido mismo de la existencia en una sociedad alienada. Esta novela combina la narración casi notarial de los acontecimientos con el simbolismo propio de la poeta y de la voluntad de la narradora que es capaz de componer un lenguaje para describir los estados del alma de la protagonista, sus dudas, sus certezas, sus ansias con un delicado sentido de la intimidad. Uno de los símbolos más poderosos, es sin duda, el viento que titula la novela.

“Es como si el viento tuviera algo que decirme. Y yo deseo más que nunca escuchar, olvidar por un momento mis propios poemas, y ser solo alguien que oye un sonido, como un acorde, o un grito misterioso, dulce”

Además de su poesía, Mahshid/Forugh prueba a expresarse a través del cine documental ciertamente poético. La película anticipa muchas de las preocupaciones éticas y estéticas del posterior cine iraní de autor, y demuestra que su sensibilidad artística trascendía los límites del verso.

El resto de personajes, especialmente masculinos, como el padre, su primer marido, Eshan; su hijo, Dilshad o su amante, Ahmad, no llevan el peso de la acción, al contrario, son arrastrados por la voluntad de vivir de la protagonista. Ellos carecen de la valentía de desafiar las normas y convenciones, se ocultan en una tradición que les favorece.

No haremos más exploración en la vida de la poeta para no ir desvelando la trama. Solo recordar que en el Irán posterior a la Revolución Islámica de 1979, sus poemas fueron censurados durante años, pero siguieron circulando de manera clandestina. Hoy, su figura representa una forma de resistencia: la del arte como espacio de libertad frente a la opresión. Su poesía, íntima y universal, continúa resonando en las voces de las mujeres iraníes que reclaman su derecho a vivir y a crear sin miedo. Forugh Farrojzad no solo transformó la poesía persa moderna, transformó también la manera en que una sociedad podía imaginar la voz de una mujer.

“Después, inclinada sobre mis cuadernos, continúo escribiendo. Ansío dejar un testimonio fiel de mi vida. Algo de mí que no se deje mecer completamente por las ruinas. ¿Para quién? No lo sé… Creo que a veces lo hago por temor a la muerte, pero me enfrento así a ella y también la admiro, porque es al fin y al cabo un acto honroso de la vida. Mientras espero ese acto y al mismo tiempo lo desafío, hay en mí una firme voluntad de entrega”

Del viento es la oportunidad de acercarse a una figura fascinante de la literatura, no solo del Medio Oriente, sino de una estirpe de escritoras que iniciaron los surcos para un arte íntimo y reivindicativo, en primer lugar de su propia individualidad. Y lo haremos de la mano de una escritora solvente, llena de lirismo y de penetración psicológica. Esperamos las siguientes incursiones de Saray Blanco tanto en prosa como en verso.

Reseña de Cuadernos de Humo, 46, 2025

Al cuidado de esta joya están Hilario Barrero, Carlos Medrano, Jesús Nariño, Alfredo J. Ramos y Luis P. Suárez, que siguen al pie de un proyecto exquisito y de gran profundidad lírica, una dirección sólida, con una línea estética exigente y coherente En esta ocasión, el dibujo de portada de Ángel Duque, y el del interior pertenece a Susana Benet. La nómina de poetas que participan es envidiable, se combina voces consagradas con emergentes. Esa mezcla aporta vitalidad y continuidad generacional

Comienza Clara Janés: “Tu amigo Einstein apunta: ‘Observa las estrellas, cómo insisten’. / Además, sin embargo / aconseja escuchar / a Spinoza: padecemos, dice, / «porque somos una parte / de la naturaleza / que no puede concebirse / por sí sola / sin las demás partes»”; José Ángel Cilleruelo: “Lo plantó el abuelo, / de jovencito. Era su mimado. / Pidió que lo inhumaran ahí, al pie, / pero se lo llevaron, como a todos, / al cementerio”; Fermín Herrero: “… Soy el poema / del que nunca saldré; sucede, / inmóvil, para siempre. / Lo que transcurre, mate…”; Pedro López Lara: “Un laberinto circular de cuerpos, / cuyo vertiginoso desenlace / es en sí mismo imposible o remoto”; Teo Serna: “Esperar, entonces, que la piedra sangre. Porque la sangre habla”; Vicente Herrero: “Lo comprendes ahora. Tanto estudio /…/ tanta filología / era completamente necesaria / para estar en silencio frente al mundo”; José Luis Morales: “Como el propio poeta enmudecido / no dije ausencia”; Raúl Pérez-Cobo: “Vive cuarenta y cinco metros cíclicos / en busca de una calle, un horizonte, / de sol en su ventana del geriátrico” y el premio Adonais 2024, Juan Herrero Diéguez: “Así son las palabras: / puedo pronunciar agua, pero el agua / no llega a entonces a calmar la sed /…/ También así el deseo, / que persigue al silencio de la mano / del verbo que derrama al pronunciarte”.

Siguen Pablo Núñez: “No es que las cosas pierdan importancia / por el silencio antiguo de los muertos /es que todo la tiene”; Jesús Beada: “No importa en demasía, sí que alabe / del concejal su culto lado ignoto / No fallaré. Quién lo probó lo sabe”; Luis Colder: “Sea una semilla / enumeración / de células / que se pierde / en la memoria / da la palabra / gracias”; Antonia Álvarez Álvarez: “No hay un tiempo en la luz, / todo destila / allí su arrobamiento, / su eterna y esencial incandescencia”; Juan Antonio Millán: “Cuánto polvo de mármol se ha perdido / con los vientos que asolan nuestros días”; Presina Pereiro: “Meditar en la hierba sobre la muerte de los padres / y solo ahora puedo sacarlos de su exilio, / animarlos entre brumas del otoño / de esta tierra baldía”; Sergio M. Moreno: “No hay peor compañía para un viaje / que el dolor /…/ Nada puede enseñar salvo paciencia / y nada puede dar que tú desees”; Mario Álvarez Porro: “Habitar siempre el límite / para continuar cayendo alto”; José Ángel Castillo Vicente: “Cansancio de escuchar  de mala gana / una tarde tras otra, por el balcón abierto, / la única canción que te conmueve / y el único poema que ni recuerdas ya”; Marcos Matacana Martín: “Leíamos en clase aquellos versos, / sin sospechar que un día iba a ser yo, / tratando de explicar aquel poema / quien iba a parecerles un coñazo” y José Garés Crespo: “El ponent estria els llavis quan processem una tendrá rosa”.

Tres poemas traducidos por Juan José Vélez Otero, de Jane Kenyon: “Pero a veces lo que parece una desgracia / es una desgracia: al final llega el día / y los hombres manejan el pesado ataúd / que se abre paso entre los bancos de la iglesia”; de Donald Hall: “Viejas rosas que sobreviviera /…/ y a las mujeres y a los hombres / que olía a rosas en primavera y las llamaban hermosas / como ahora las llamamos nosotras / al pasear junto al granero / en este día que declina” y Yusuf Komunyakaa: “Cogí de sus dedos / la foto deteriorada. / No hay otra manera / de decirlo: / me enamoré”.

Por último una prosa poética de María José Muñoz García: “Pero estaré feliz porque Silvia nació un Domingo de Resurrección… y nos resucitó en todos. Y entonces pensaré en la sonrisa blanca de Javier, y me dije: Todo está hecho”.

Aunque, sin duda vemos gran variedad de registros, desde formas clásicas a más novedosas, del verso libre a la prosa poética, no pierde cierta unidad temática. El número parece centrarse en la introspección, la conciencia del tiempo y la palabra como lugar de revelación. Entre estos versos nos encontramos reflexiones más metafísicas, con  poemas que giran en torno al intento de comprender el mundo y su silencio. Otros se adentran en la pérdida y evocan la muerte, el paso del tiempo y la herencia familiar o cultural, con una mirada que une lo íntimo y lo universal. Se interroga sobre el yo poético y su límite, la imposibilidad de salir del propio poema o de habitar fuera del límite: el poeta es conciencia de sí mismo, atrapado en su verbo. Y, por último no faltan poemas que, con factura impecable, aportan un tono más leve, humorístico, cáustico incluso, que recuerda que la poesía también puede mirarse a sí misma con distancia. Las traducciones de Jane Kenyon, Donald Hall y Yusuf Komunyakaa, a cargo de Juan José Vélez Otero, amplían el horizonte del número con una serena melancolía. Terminar con un texto de resurrección simbólica aporta equilibrio: de la meditación sobre la muerte al renacer espiritual y afectivo. Un volumen que celebra el poder del lenguaje poético para dar sentido a la fragilidad del ser, con una curaduría que equilibra reflexión, emoción y belleza formal.

Reseña de Carlos Roberto Gómez Beras: ‘Fragmentos de un camino’. Isla Negra Editores. 2025

 

Carlos Roberto Gómez Beras nos ofrece en Fragmentos de un camino (Isla Negra Editores, 2025) una meditación lírica sobre la palabra, el silencio y el destino del poeta. Escrito entre 2021 y 2024, este libro se construye como un itinerario íntimo donde cada fragmento es una pieza de un espejo roto. No se trata de un poemario convencional, sino de una suerte de diario espiritual del lenguaje, una poética en movimiento donde el poeta reflexiona sobre el misterio de escribir y de ser. Entraría, claramente, en la misma estirpe que algunos aforismos e ideas afines de Juan Ramón Jiménez o el proyecto Fábula, de Javier Sánchez Menéndez, poemas en prosa que reflexionan sobre el acto de la escritura haciendo camino al andar.

Desde las primeras páginas, Gómez Beras instala su voz en un espacio de contemplación interior. “La primera existencia del poeta es aprender a leer la existencia y sus paisajes –en el interior hay una caverna mágica–, así como los ojos cenicientos se deslumbraron ante la hoja, la tormenta y el silencio” (1). La mirada poética aparece aquí como un acto de lectura del mundo, una lectura que trasciende lo visible y busca en la materia cotidiana una revelación. El poeta, como un alquimista del sentido, se adentra en la “caverna mágica” del yo para transformar la experiencia en palabra.

El texto avanza con la serenidad de quien se sabe testigo de un tránsito. En esa deriva, la poesía se concibe no como un objeto estético, sino como una presencia desnuda, en la plena consciencia juanramoniana: “La poesía puede llegar desnuda sin el ropaje del poema. Se basta a sí misma para dejar una huella invisible. Cuando la barca se marcha queda un paisaje frágil y profundo como una estela” (4). Esta visión despojada define la esencia del libro: la poesía como huella y no como permanencia, como gesto que se disuelve y, sin embargo, persiste en la memoria: “La poesía (…) contamina el poema con esa otra pregunta encendida que llamamos belleza” (27).

Carlos Roberto Gómez Beras explora una y otra vez el vínculo entre el poeta y su lenguaje. El poema se convierte en un puente simbólico hacia lo inefable: “El poeta, desde el puente de la metáfora, contempla esa agua sagrada que fluye hacia el todo y regresa de la nada” (10). En esa metáfora fluvial late la idea de un ciclo: escribir es fluir hacia el todo, pero también regresar al vacío, a la nada donde habita el silencio original. La escritura se revela entonces como un acto de pérdida y de búsqueda perpetua. “El escritor no escribe para salvar a nadie. El escritor se pierde entre las palabras y los silencios para encontrarse, pero no lo logra” (14). Esta confesión condensa la tragedia del creador contemporáneo: la imposibilidad de redención a través del lenguaje. De ahí que el autor se describa a sí mismo como “el dios de su fracaso” (20), un ser condenado a su propia creación, mientras “el lector intenta, en vano, liberarlo con cada sílaba”. En Fragmentos de un camino, las palabras son materia viva, pero también cárcel.

El poeta advierte: “Llamar a las cosas es equivocarse” (21). Nombrar es traicionar el misterio; sin embargo, la poesía insiste, porque “la poesía es el viento de la playa que borra la huella y la regresa a su origen” (20). Este gesto circular, decir para borrar, borrar para recordar, revela la conciencia metapoética que atraviesa todo el libro.

El autor también reflexiona sobre el acto de leer y de editar, desplazando su mirada hacia quienes acompañan el proceso creador. “Un libro es una casa llena de ecos y silencios” (25), escribe, y esa imagen resume el sentido del texto como refugio y resonancia. Leer, nos dice, “nos regala un espejo, una posada y un barco incierto” (27), tres metáforas que transforman la lectura en viaje y en hospitalidad: en el espejo nos vemos; en la posada descansamos; en el barco emprendemos el riesgo del descubrimiento. Incluso el oficio del editor y del crítico encuentran aquí su espacio poético. “La labor del editor ha de ser invisible” (35), sostiene, y añade: “La crítica le muestra al autor el brillo de todo lo que ha dicho y el destello de lo que ha callado” (35). En estas líneas se advierte una ética del silencio compartido: tanto el editor como el crítico participan del mismo acto de transparencia que reclama la poesía.

La obra de Gómez Beras vibra con una conciencia ontológica del arte. “Ser, estar y quedar (…) Los res se conjugan en la poesía” (40), afirma, sintetizando una filosofía de la permanencia en la fugacidad. En este sentido, “el arte traduce esa herida que no cierra, en belleza que eterniza” (41). Esa herida es la conciencia del tiempo, de la pérdida, de la imposibilidad de decir completamente. Por eso el autor insiste en el valor del silencio: “Sin el silencio las palabras fueran truenos, derrumbes y humareda. Por eso el autor debe callar para que sea el texto quien hable, dialogue y se defienda de sus propias palabras” (42).

Hacia el final, la poesía se vuelve revelación y despedida: “La poesía nos alerta de lo que ha estado frente a nosotros y no lo hemos visto porque lo llevamos escondido como un niño que juega” (45). Esa inocencia recuperada es el último refugio del poeta. En la indagación sobre la belleza y la poesía, que no deja de ser una forma de conocimiento, es esencial separar la luz de las tinieblas, dejar el espacio puro, a costa de podar y depurar, de eliminar como un escultor hace brotar la figura del bloque de mármol: “Leer, escribir y  borrar. Así como el aire, el agua y la luz van creando ese paisaje que nos conmueve y luego se marcha para quedarse adentro” (49). Con un respeto reverencial: “El pudor frente a la página en blanco es el último reducto de quien busca lo indecible” (54).

En cierta manera, la poesía es un camino, un caminar. Pendiente de adivinar sombras y reflejos, asociar lo visto y lo intuido, acarreando todo lo que el pasado nos advierte. Dice el poeta: “Todo tiene peso, dicen la gravedad y el pasado” (46) y hace referencia a esa tradición, no solo literaria, sino existencial de las generaciones a nuestras espaldas que dotó de significado a lo que ahora creemos ver, aun confuso y deslumbrante, pero “No todo aquel que divaga entre los símbolos está perdido” (48). Y, con ecos que resuenan a Piedra y cielo, de Juan Ramón: “En la orilla del sendero, para el poeta, una piedra es una estrella” (51). El libro culmina con una visión crepuscular del camino recorrido: “Al finalizar su viaje el poeta mira atrás, pero esta vez no hay senda, huellas ni destino. Solo está ese verso imposible, siempre el mismo, que se diluyó entre la luz que sudan las marismas en la tarde” (59).

El cierre (“Solo queda, invisible, la poesía; lo demás es un espejismo”, 60) nos deja ante la paradoja esencial de este texto: la poesía como única realidad posible en un mundo de ilusiones. Fragmentos de un camino no busca respuestas, sino resonancias. Su grandeza está en la humildad de la voz que se sabe pasajera, en su capacidad de transformar la experiencia en contemplación. En definitiva, este libro es una celebración del silencio y de la palabra, un testamento del acto creador como camino y espejismo. Carlos Roberto Gómez Beras nos recuerda que escribir es, finalmente, una forma de mirar la luz que queda en el aire después de la tormenta, esa “huella invisible” (4) que solo la poesía sabe reconocer: “Solo queda, invisible, la poesía; lo demás es un espejismo” (60)

 

 

Reseña de Lluïsa Lladó: ‘El tiralíneas de plomo’. Buenos Aires Poetry. Pippa Passes. 2025

 

La mallorquina ha participado entre otras en la antología bilingüe de San Diego Poetry Annual 2016-2017, en la antología internacional de Lorca Poeta en Nueva York. Poetas de tierra y luna (Karima 2018) o El libro del mal amor (La quinta rosa, 2021). Ha publicado los poemarios: Azul-lejos (Parnass, 2013); El bosque turquesa (Torremozas, 2014); La marquesa de seda (Unaria, 2015); El arca de Wislawa (Torremozas, 2017); La complejidad de Electra” (Torremozas, 2020) y Etiqueta Roja (Loto Azul, 2023). En El tiralíneas de plomo Lluïsa Lladó traza una poética de la caza y del desgarro, una escritura que avanza como quien sigue el rastro de una herida abierta sobre la tierra. El libro se abre con un prólogo de Patricia Crespo, quien advierte: “No hay contradicción sino la escrutadora mirada de quien observa en un medio adverso el modo de defenderse”. Esa mirada, lúcida y vigilante, guía toda la obra: una voz que se sabe cercada, que se interroga sobre la violencia de lo humano y sobre la extraña necesidad de sobrevivir entre ruinas.

El poemario se sitúa en una genealogía de poetas que han hecho del bosque, del animal y de la persecución un espejo del alma contemporánea: Pilar Adón, Rosana Acquaroni, María Sánchez. En Chantal Maillard, ejercicio de despojamiento y contemplación (“Cazo lo que no puedo nombrar”). Todas ellas, como Lladó, reconocen que en el acto de mirar y ser mirado se cifra la ética de la escritura. La caza, esa metáfora primigenia del acecho y del sacrificio, rito de sangre y deseo, se convierte aquí en un dispositivo de revelación: “El bosque // que trémulo mira mi osamenta / escucha los disparos / de los cazadores”. En este verso inaugural resuena la tradición de un paisaje español atravesado por la muerte: el monte de Lorca, los venados de Gamoneda, el animal doliente de María Zambrano. Muchas de las referencias menos obvias son aclaradas en notas a pie de página, que no restan contundencia a poemas que se valen por sí solos y que, tomados orgánicamente como un todo, dibujan una exploración más compleja de esta metáfora. La caza es la relación trágica del hombre con la naturaleza, incluso el disparo se puede volver interior, un Tánatos o el deseo de autodestrucción. Lladó asume todas esas resonancias y las traslada a un territorio propio: el de la isla, la mujer, el animal herido que aún respira entre la nieve y el fuego. También hay una mirada contemporánea, que traduce el miedo y la tecnología en un mismo gesto: “El miedo a lo ignoto / y la impasibilidad del gatillo / de una lengua”. La lengua como gatillo: hablar se vuelve disparar, decir se convierte en herida.

El libro se articula en secciones que funcionan como estaciones simbólicas: Husky, Bang, El futuro, La brújula, La casquería, La escuela. Cada una abre un territorio distinto donde la voz lírica oscila entre la memoria rural, la crítica social y la intuición metafísica. En Husky, poema visual y de fuerte carga alegórica, se alza el cuerpo enfermo del animal como espejo del mundo humano: “Eco que distrae al ruido grave / donde una no acierta el origen / del perdigón que se extravía, / carcoma de mate, / tras el espíritu caliente / de un animal que corre malherido”. El poema condensa la experiencia de la confusión, el disparo perdido que no encuentra su destino y, sin embargo, deja una marca. Esa marca es la poesía: una huella que se mueve entre la compasión y la denuncia. Más adelante, el animal se vuelve figura del exilio y la nostalgia, de la desnaturalización: “El husky que respira marchito / nunca ha conocido la nieve”. La paradoja del origen truncado (“Tus antecesores / no nacieron en Siberia, / fueron criados en una explotación / que luego los vendía / a todos los zoológicos del mundo”) revela una crítica silenciosa al artificio de lo contemporáneo: la pérdida del territorio y del instinto. Lladó cierra el poema con una imagen estremecedora: “Hoy / tú eres ese cánido / de los icebergs / que desde niño conoce / la tristeza del fuego”. El fuego, símbolo del progreso y de la destrucción, se impone sobre el hielo ancestral: metáfora del animal que sobrevive a costa de olvidar quién es.

La sección Bang lleva el eco del disparo al ámbito social y político. Allí la poeta enlaza las raíces agrarias con la violencia económica: “En mi ruta ancestral conecto con mis raíces, / liturgia de besar la frente / a los abuelos de la tierra / en un pozo donde el euro / no encuentra descanso limítrofe”. Los jornaleros de Lladó son mártires de un sistema que devora sus propias semillas: “Los jornaleros de la algarroba / durante la cosecha / extienden sus tapices lorquianos / y con el ímpetu de la vida en sus caños / agitan con fuerza / hasta quebrar la rama hacia el solar”. Aquí la imagen lorquiana del trabajo como danza trágica se enreda con una conciencia contemporánea del expolio: “Asalariados que son mártires / de la voracidad del sistema / de la meseta mallorquina que adolece, / mientras la caza amateur dispara // sí, dispara contra todo aquello que se mueve / y se yergue ante un pelotón / de ensañamiento”. El disparo, repetido como un tambor de muerte, ya no distingue entre animal y humano: es un gesto cultural, una práctica heredada. Lladó la asocia a la lujuria del poder, a la herencia patriarcal del dominio: “Vuelve a vociferar el tiroteo / de los ángeles verdes, / las trompetas de Jericó / en una división terrenal que cruza el calor herido / dejando a unos cachorros sin madre”. El poema suena a lamentación bíblica y a crónica contemporánea, donde la caza se confunde con la guerra, y la guerra con la costumbre. La poeta no esquiva el tono satírico cuando señala el privilegio que sostiene esa violencia: “la lujuria que procede de los cotos privados, / privados de la paz sonora / con el conejo febril en su madriguera, / ante la pleitesía paciente del comensal / en el restaurante de los tenedores”. Esa ironía, tan medida, recuerda el desdén de Ted Hughes ante el cazador urbano y la brutalidad civilizada del progreso: “pero no somos tributos / sino habitantes de zulos / abundancia de piezas de valía diversa, en las migraciones históricas”.

En El futuro, la voz se vuelve íntima y política a la vez: “Pertenecen a una generación / en la que los videojuegos fabrican / granjas de soldados / con la ilegitimidad de la defensa”, afirma refiriéndose a su propio hijo. La caza ha mutado en simulacro: la violencia se entrena en pantallas, el enemigo se fabrica como ficción. La metáfora alcanza resonancias globales, un eco que atraviesa la poesía de guerra del siglo XX y se proyecta hacia una infancia despojada de inocencia.

La brújula reflexiona sobre la pérdida de orientación moral: “Un estigma que fractura / por doquier la búsqueda perpetua / de la uniformidad”. Lladó propone una ética de la diferencia frente a la marea de la homogeneidad, una brújula rota que aun así señala el norte de lo humano. “Grieta entre las rocas / con algunas nadadoras en su estómago / la ballena de una mina antigua”. La imagen, poderosa y arcaica, mezcla el mar con la tierra, la mina con el cuerpo: metáfora del conocimiento como descenso a lo oscuro. La poeta interroga, además, el lugar del espectador en un mundo anestesiado: “La gente no oculta sus pupilas / en el safari periódico / tras el cristal de unas gafas de sol”. El voyeurismo cotidiano se convierte en una forma de caza sin sangre, pero no sin culpa. Y prosigue: “Los sauces no logran nuclear / la escena del blanco: / salvajismo de la modernidad / ante tanto y tan poco”. La modernidad, aquí, es el cazador invisible: dispara desde la comodidad, reduce lo vivo a espectáculo.

En La casquería, Lladó aborda la fiesta popular como ritual de sacrificio: “La fiesta de las poblaciones / rememoran la hoguera de caza, / de venidas y victoriosas / en el cadalso dinamita / de una tradición”. Se denuncia esa continuidad de lo atávico, donde la celebración se erige sobre la sangre y la pérdida.

La memoria personal se funde con la colectiva en la siguiente sección, La escuela: “Mi abuela vertía el alcohol de quemar / en un plato Duralex de barniz caramelo. // con el olor que no anunciaba el dulce inicio / de una feria primaveral // sino el recuerdo de los crematorios, / de las sesiones futura de crioterapia, / del láser vencido al carcinoma, / del sufrimiento de niños / en el incendio de una escuela”. El poema abre un espacio donde la experiencia íntima se convierte en símbolo del dolor histórico. La caza se transforma aquí en memoria de la enfermedad y del fuego: lo que se quema, lo que se repite. La poeta descifra la pulsión de matar como una adicción ancestral, una herencia: “Observa la muerte de cerca / para el cazador / simboliza la cotidianidad / de una ludopatía / grabada en los muros de las cavernas”. Pero entre esa devastación, aún asoma una chispa de esperanza: “Yo sospecho que el amor es una chispa así, / dejarse disparar por el cielo / una ráfaga meteorológica / y no tener cobijo”. El amor y la muerte comparten el vértigo del impacto; ambos son disparos que atraviesan la materia.

Hacia el final, Lladó introduce una reflexión sobre el devenir humano: “La especulación más inmediata del ente, / en la bitácora de pisar mapas, / observando que quizás / seamos esos perros ociosos / que aprendieran a vivir sin hambre, / o los pájaros / con la destreza de adaptar su cana vida / con las deformidades plásticas de tapones / en las antenas parabólicas / y los tiralíneas de plomo”. La imagen de los “tiralíneas de plomo” condensa la paradoja del título: la precisión técnica —el instrumento de medir, de trazar líneas— se convierte en peso, en materia densa que arrastra. La brújula orienta, el rifle dispara; ambos dependen del pulso humano, de su temblor.

El poemario cierra con una intuición ética: “del que busca a toda costa el liderazgo, / la falsa condecoración hacia la inmortalidad”; “para sentir la mímesis / del que sabe que al acecho / le corrige una sombra con un rifle”. Y finalmente, con la esperanza mínima, obstinada: “Una guadaña de reencarnación de rostros, / en enfermedades / y saqueos / que una se acomoda en esta cuesta / con la esperanza del perro / de que un día volverá a ser libre /…/ La poesía”. En ese último verso, el libro se abre hacia su propia razón de ser: la poesía como única forma de libertad posible, como reencarnación de lo perdido. Así, El tiralíneas de plomo no sólo denuncia la violencia del mundo: la convierte en materia de canto. Lluïsa Lladó escribe desde la grieta, con una lengua que es gatillo y brújula, herida y mapa. Su poesía recuerda que toda línea recta —la del plomo, la del disparo— puede curvarse en el instante en que se vuelve palabra.