Marina Casado transita en el rumor profundo de aquello que apenas se atreve a ser dicho y con Un mar que nadie mira ha merecido el 46 Premio Literario Kutxa Fundazioa de Poesía en Castellano. El volumen se abre bajo la sombra tutelar de tres nombres que no son meras citas, sino coordenadas morales y estéticas: Rafael Alberti, Francisco Brines y María Victoria Atencia. De ellos hereda Marina Casado la conciencia de la fragilidad, el temblor elegíaco y esa manera de mirar el mundo como si estuviera siempre a punto de perderse. Pero su voz no es eco: es respiración propia, marcada por una intensidad que parece haber sido atravesada por el relámpago de lo irrevocable.
Cada una de las secciones se inicia con una cita acompañada de una reproducción de un cuadro de Edvard Munch. El primer movimiento del libro se titula El mar, la cita es de Lorca y el cuadro, Melancolía. Estas son los ejes de una doble dimensión: la del paisaje y la del símbolo. El mar en la poesía de Marina Casado, no es solo agua, es memoria, herida, espejo. “Veo tu cuerpo al fondo / de algún verano, / quieto sobre ese mar / que ya no mira nadie” (Un mar que nadie mira). Esa imagen, que da título al conjunto y es una constante en su poética, condensa la poética entera: un cuerpo detenido en el tiempo, un verano que ya no arde, un mar abandonado por la mirada. El olvido es la verdadera intemperie. En este territorio, la infancia aparece como un instante en el que se revelan simultáneamente la belleza y su reverso. “Mi historia es diminuta como un mundo. / En un instante descubrí / la hermosura y la muerte dormidas sobre aquellas flores blancas” (Las adelfas). La blancura floral, que podría evocar las adelfas lorquianas, se vuelve espacio de revelación trágica. La hermosura no excluye la muerte; la contiene. Como en Melancolía de Edvard Munch, la figura humana parece sentada frente al horizonte no para contemplarlo, sino para medirse con su vacío. La emoción que transmite es casi contemplativa: tiene más que ver con la intimidad, la vulnerabilidad y la armonía con el entorno, elegancia y equilibrio.
El mundo, nos dice la poeta, “era muy frágil. / Alguien hablaba de la guerra / con las manos tan limpias / como un escalofrío” (Pulcritud). La guerra —metáfora o realidad— se pronuncia con manos blancas: ahí está el escalofrío ético del libro. La pulcritud como máscara, la violencia como discurso distante. Hay en estos versos una conciencia histórica con gravedad elegíaca, pero también la tensión entre inocencia y catástrofe que atraviesa buena parte de la poesía contemporánea. La muerte, omnipresente, no es un accidente sino una frontera: “La muerte siembra sus fronteras / en el camino de la vida” (Fronteras). No hay escapatoria; solo tránsito. Y, sin embargo, el libro no se entrega al nihilismo. Hay una obstinación en mirar incluso aquello que hiere. “Una noche, la máscara caerá. / Descubriré ese último, / el adiós de los pájaros blancos, / la hermosura que sobrevive / en una hoja seca” (Huesos). La hoja seca —residuo del esplendor— conserva todavía una forma de belleza. La máscara cae, pero no todo se extingue. En uno de los poemas más intensos, la voz se reconoce como espacio ritual: “Mi cuerpo es el altar de un viejo deseo. / Estoy enferma de voces que susurran / hasta traer de vuelta a los ancestros. /…/ Dormida, / puedo amar a una sombra, / dialogar con la ausencia, / desde el fondo del alma, / morder los labios de la muerte. / Pero soy incapaz de describir / este deseo que me alumbra // Ardo.” (Sonámbula). Aquí el cuerpo no es materia pasiva, sino lugar de invocación. La tradición —los ancestros— regresa como murmullo. Amar a una sombra, morder los labios de la muerte: eros y thanatos se abrazan con una naturalidad inquietante. Ese Ardo final es confesión y condena: la vida como incendio íntimo. La imagen del mar no explica su poesía, pero sí la ilumina desde un ángulo sensible. Hay en la imagen una coherencia estética: el crepúsculo, el mar al fondo, la orilla erosionada, la perspectiva de la poeta vuelta hacia un adentro que parece más vasto que el horizonte. Esa disposición estética, ligeramente ensimismada recuerda esa voz que dice: “Mi cuerpo es el altar de un viejo deseo” o “Veo tu cuerpo al fondo / de algún verano”. El paisaje no es decorado: es interlocutor. La luz dorada, casi crepuscular, de los veranos dialoga con esa conciencia del tiempo que atraviesa el libro: la juventud que se sabe transitoria, la belleza que ya contiene su despedida. Y, al mismo tiempo, la serenidad introduce una clave importante: la poesía de Marina Casado no es solo elegía; es también aceptación ardiente, un Ardo pronunciado sin dramatismo.
La sensación de pérdida no es definitiva, es más bien una transición, un juego entre ausencia y presencia, como en Los fantasmas: “Tienes las llaves de un mundo inexistente / y los ojos inmensos. // Entré en su juego blanco / crecieron los míos. // Nunca pude olvidar. // De ahí mana mi sed”. Lo que ha desaparecido continúa en nuestra memoria: “Pienso en ti como en todas las cosas / que perdimos con la lluvia” (Todas las cosas). Y si la muerte es el momento inevitable, tampoco hay que rendirse a ella, optaremos pues por una fantasía que pueda reconfortarnos (“Quisiera visitar ese planeta, / traerte de regreso y enseñarte / cómo ha cambiado el mundo. / Y hacernos invisibles como voces / caminando sobre senderos de yogur, / que la muerte esta vez / jamás te encuentre”, Voces); o por vaciarla de contenido hasta hacerla incomprensible: “La muerte se resume en pronunciar tu nombre / muchas veces / y no entender mi voz” (En esta sombra). Marina Casado bosqueja una salida antes del fin, una última voluntad de vida: “Si el mundo terminase antes de tiempo, /…/ habría incluso quien rezase / a los dioses que ya nos olvidaron. / Yo solo volvería a aquel jardín / para esperar despierta / junto al ángel gastado de las cosas que fueron” (Boceto para un apocalipsis).
La segunda parte, Escondite, se abre a una dimensión más metafísica. “Bajo el pórtico devorado por el tiempo, / la maleza levanta su propio paraíso / y nadie espera a Dios” (Ermita de San Polo). La imagen de la ermita abandonada —como en ciertos paisajes de Ida Vitale, donde la naturaleza reclama lo que fue humano— sugiere una espiritualidad sin testigos. Nadie espera a Dios: quizá porque el paraíso ya no depende de la promesa, sino de la obstinación de la maleza. “Hay jardines que solo suceden una vez” (Jardines). La frase tiene la contundencia de una sentencia. El jardín —símbolo clásico del orden y la armonía— aquí es irrepetible. No hay retorno al Edén, es el paraíso devorado. El tiempo no concede segundas floraciones idénticas. El río, por su parte, arrastra una gravedad oscura: “Antes de que la luz nos abandone, / miro pasar los días como peces azules / sobre la gravedad de un río inhóspito / que trae el aroma denso de la muerte” (El río). Los días son peces: fugaces, brillantes, imposibles de retener. El río inhóspito no refresca; pesa. La muerte tiene aroma, densidad. El lenguaje de Marina Casado apela a los sentidos para hacer tangible lo abstracto. La caída precede siempre al infierno: “Porque cualquier infierno, antes de levantarse, / fue solo un precipicio // y una caída diminuta” (Un grito después degollará el crepúsculo). La tragedia comienza con un gesto casi imperceptible. Esta conciencia del detalle fatal enlaza con la tradición simbólica que va de los románticos a la modernidad.
En Jim Morrison contempla el Jardín de las Delicias, la poeta convoca de nuevo al mito del Rey Lagarto: “El Rey Lagarto se buscó ansiosamente / en los abismos musicales del Infierno”. La referencia a Jim Morrison no es decorativa –ni nueva–: encarna la figura del artista que se asoma al exceso para encontrarse —o perderse—. El jardín de las delicias, inevitablemente, nos remite a Hieronymus Bosch y a su imaginario desbordado. El arte como espejo deformante del deseo. También los dioses antiguos comparecen: “En los muros del tempo, indiferentes, / los dioses y los reyes continúan librando / desteñidas batallas hacia la eternidad” (Edfu). El templo —quizá evocación de Edfu— es escenario de una lucha que ya no nos pertenece. Las batallas están desteñidas: la épica ha perdido color. Solo queda la piedra y su silencio.
En la tercera sección, Los que duermen, el libro se adentra en la zona más onírica y desgarrada. “Me alimento de música / para olvidar el precipicio. // Es inútil mi afán: / ya nada será mío / salvo este incendio” (Acantilado). La música, como en Manuel Altolaguirre cuya cita encabeza la sección, aparece como refugio y fracaso. No salva del todo. El incendio persiste. La invención de máscaras es un intento de defensa: “Para que el tiempo no me devorase, / inventé aquellas máscaras, / dormí en las selvas / donde la luz se reinventa cada noche (…) También aparecieron los fantasmas, / perdidos en su juego delirante. / De mi fascinación por ese juego, / el terco sueño brotó como un relámpago: / la sed” (Quieren huir los que duermen). La máscara como estrategia contra el tiempo recuerda inevitablemente a la conciencia escénica de la modernidad: somos personajes ante el abismo. Pero la sed —ese deseo irreductible— termina por atravesarlo todo.
“Y se abrió la verdad como una tumba: / no habría terminado la tormenta” (Strange fruit). La verdad no ilumina; sepulta. No es vana la referencia a la escalofriante canción de Billie Holiday. La tormenta no cesa. En esta atmósfera, la búsqueda de luz es casi una obstinación ética: “Yo busco alguna luz imperturbable / y persigo el silencio que atraviesa, / igual que un fugitivo, / las calles de la madrugada” (Andamios). La luz es rara, frágil, casi clandestina. Uno de los versos más estremecedores declara: “Hace siglos que estoy muerto y te amo” (Mistral). La paradoja temporal intensifica la dimensión elegíaca: amar más allá de la muerte, desde una muerte previa. Como si el amor fuese un acto póstumo. La conciencia de pérdida se acentúa: “Nunca fue nuestra aquella luz. / La invocamos con miedo, con sigilo, con hambre (…) pero llegó el atardecer con todas sus espinas, / la noche que llevamos / enquistada en los ojos” (Luz no usada). La noche no es exterior: está enquistada. El lenguaje médico —enquistar— subraya que la sombra es una enfermedad crónica. “Me he refugiado en la inocencia / por no contar las sombras, / una a una, / de los ausentes” (Tampoco el amor podría salvarnos). Aquí la inocencia es estrategia de supervivencia. Contar las sombras sería aceptar la magnitud de la pérdida. Y, sin embargo, el amor irrumpe con violencia: “Qué haré con toda la sangre, / con este amor que rebosa y se escapa / por los bolsillos de mi blusa y por mis ojos. // Y tú, ahí parado, / con los labios de luto y ese adiós / que intentaste escupirme” (Talla grande). El amor como exceso corporal, como desbordamiento físico. La tarde retrocede y la espera se vuelve huracán: “Retrocede la tarde y no has venido. // Yo te esperaba sola, / desatada y oscura, / igual que un huracán” (Donde la lluvia). La imagen recuerda ciertos pasajes de F. Scott Fitzgerald, donde la pasión se mezcla con la ruina. Amar sobre ruinas es casi una declaración estética: “Siempre he querido amar sobre unas ruinas, / desenvolver las flores de mi pecho / y entregárselas a la lluvia. // Hay palacios que deben derrumbarse. / En el dolor respira la belleza más clara” (Constancia del derribo). La belleza nace del derribo. Lo que no desaparece es el miedo al daño, a perder la inocencia, a traspasar una línea de sombra: “Temo que un día descubras mi inocencia / y le claves dos alfileres en las alas, la abandones, herida, en la pared” (Lepidóptera).
La poesía de Marina Casado se nutre de referencias y símbolos, en este caso vemos cómo al mar se contrapone el fuego, con todas las connotaciones y derivas: “Acuérdate de cuando fuimos fuego: / un incendio que hería el rostro de la noche” (Ceniza). O también “Todos guardamos un oscuro / en el campo incendiado del corazón” (Dentro). La última parte, Certeza, introduce una inflexión. No se trata de optimismo ingenuo, sino de una claridad conquistada. “Sospecho que esta luz / que ahora nos envuelve / nació cuando la noche / inventaba un idioma impronunciable (…) Te llamé y el amor / amaneció en tu nombre” (Certeza). El amor es nombrar, convocar. La luz surge de la noche, no la niega. “Quiero saber los nombres, uno a uno, / de todos tus silencios” (The Crystal Ship, de nuevo una referencia a The Doors). Nombrar el silencio es el gesto más radical de intimidad. La poeta pide arrancar “las espinas de la luz / que atraviesan tus ojos”: incluso la luz hiere. No hay pureza sin fisura. El poema se muestra de perfil, suspendido en la hora dorada, como si el crepúsculo hubiese decidido posarse en su piel. El mar recoge la luz del atardecer y la devuelve en un resplandor íntimo, mientras el verso dialoga con el viento que asciende desde las rocas. No mira al horizonte, sino hacia dentro, con una sonrisa apenas insinuada que parece escuchar un rumor secreto. Hay en las imágenes del poemario una sensualidad serena, sin artificio: la del cuerpo que habita el paisaje como un verso más. Ese mar detrás —ardiente y callado— podría ser, también, el mar que nadie mira. No busca provocar una reacción feroz, sino acompañar la atmósfera de la escena. Las líneas de las referencias, abiertas con discreción, recogen la luz y la convierte en un gesto de vulnerabilidad serena. No hay exceso ni artificio: más bien una elegancia orgánica. Ese leve descenso a los infiernos nos sugiere apertura, confianza en el instante, como si los versos se ofrecieran sin estridencias, dejando que la belleza surja de lo esencial.
La conciencia del tiempo reaparece en la figura de Helena frente al espejo: “Helena se derrumba ante el espejo. / En su cabello rubio ya han brotado / las primeras serpientes de plata. / Los treinta son los nuevos veinte, / trata de recordarse” (Tempus fugit). La sensación de un tiempo que se repite, un tiempo mítico que se actualiza está en Videollamada a Ítaca (“la nuestra es una historia conocida: / dos amantes atravesados por la guerra”) y también en Génesis doméstica (“¿Cuántos días o dioses serían necesarios / para llenar este salón vacío?”).
La ironía generacional convive con la constatación del envejecimiento. La juventud se marcha, aunque seamos conscientes: “Y, sin embargo, los almendros florecen / ajenos a la angustia. /…/ Así también se marchará la juventud” (En marzo ya es tarde). Las modas que hacen trasnochadas las superficies incluyen esa ironía: “Entre esa multitud, tú y yo, / tomados de la mano, pequeñas siluetas / perdido en el vértigo / que brota de las caprichosas manchas. // Y como a ellas, nos borrarán también” (No está de moda el gotelé). La naturaleza sigue su curso, indiferente. “Saturno que no puede devorarnos, / que llega siempre tarde / para escuchar nuestro crepúsculo” (Cabo de San Vicente). El mito se invierte: el dios del tiempo no alcanza a consumirlo todo. Hay una rebeldía íntima frente al destino. “El sueño es solo un trámite / para alcanzar tu boca” (Cese de hostilidades). El deseo, finalmente, se afirma sin máscaras. Y si los caminos se separan. “Si algún día nuestros caminos se separan, / quedará en el aire estas briznas de luz / que volcaste en mis ojos y en tus versos” (Los amantes del Círculo Polar). La poesía como residuo luminoso del amor.
Un mar que nadie mira es, en última instancia, una meditación sobre la mirada: lo que vemos y lo que dejamos de ver. El mar que nadie mira no desaparece; simplemente queda fuera del foco. La poesía de Marina Casado devuelve esa mirada, rescata el cuerpo al fondo del verano, la hoja seca, la máscara caída, la luz improbable. En diálogo con la tradición que le es tan cercana —de Federico García Lorca a Rafael Alberti—, pero firmemente anclada en su tiempo, la autora construye un libro donde la hermosura y la muerte no se excluyen, sino que se necesitan para revelarse. “La muerte se resume en pronunciar tu nombre / muchas veces / y no entender mi voz”: tal vez ahí esté el núcleo de todo el poemario. Nombrar y no comprender. Amar y arder. La imagen del mar, en suma, aclara algo esencial: que su escritura nace de una alianza entre cuerpo y paisaje, entre vulnerabilidad y firmeza. El mar detrás, inmenso y silencioso, podría ser ese fondo de pérdida y deseo del que brotan sus poemas. Ella no lo mira directamente; lo lleva consigo. Mirar un mar que nadie mira. Y, sin embargo, seguir mirando.
No hay comentarios:
Publicar un comentario