miércoles, 27 de abril de 2022

Reseña de Ángela Álvarez Sáez: ‘Hijas de Eva’. BajAmar. 2021

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Ángela Álvarez Sáez obtuvo la beca en la Fundación Antonio Gala en 2005 y su ya amplia obra ha sido premiada en diferentes certámenes: El día que nevó sobre el naranjo (Fundación Antonio Gala, 2006), La torre de las tortugas (Hiperión, 2006), Metales en la voz (Vitrubio, 2006),  Las versiones del tigre (Vitrubio, 2007), De conjuros y ofrendas (Polibea, 2015), La columna rota (Huerga y Fierro, 2016), La estación de las Moras (Torremozas, 2017), Libro de la nieve (Fundación María del Villar Burruezo, 2018), La tierra más frágil (Lantia, 2018), La casa salvaje (Celya, 2019), Palabra vegetal (Devenir, 2019), Cabeza de ciervo sobre papel de flores (premio José Luis Núñez), El hijo culebra (InLimbo, 2020). Ya se avanzan los nuevos poemarios: Los ritos familiares (Lastura, 2022) y Los bosques violentos (Las migas también son pan, 2022). Este toma su nombre de una cita del Cancionero de Upsala: “Dadme albricias, hijas de Eva” y continúa una vuelta de tuerca a los temas principales que también veíamos en anteriores trabajos, la maternidad.

Hijas de Eva se presenta como un poema dramático, en el que los diferentes hijos dialogan con la Madre con un tono solemne, casi sagrado a la vez que va pulsando los resortes del drama y la emoción. El primer acto, Creatividad, al que seguirán Descenso y Redención. El diálogo está lleno de imágenes oníricas que encajan a la perfección en el tono de la obra: “Mamá, abre los ojos, juguemos aun juego, ¿qué eres, ciervo o ángel? Mamá, te miras en el espejo ¿Y qué ves?”. Por su parte, el hijo se presenta, “Oh, madre, el útero es un lugar sagrado, Madre, he venido. He surgido de un túnel oscuro”. Hay una tragedia implícita en esta relación, una sombra que planea durante la obra de Ángela Álvarez: “La ciudad anhela el cuerpo que nació de madrugada /…/ La dicha de estar vivos. Algún día estas palabras resonarán del lado de los muertos. Pero hoy caen sobre la tierra de los vivos”. Como en otras ocasiones, se expresa que la escritura es una forma de sanación: “Respiro. Cojo el poema con mis manos. Desmenuzo su piel, limpio sus llagas. El poema me mira desde el fondo del abismo”.

El Descenso plantea el nudo del argumento, en el que las figuras paternales se dibujan y se encaran. Dice Madre: “Hijos, venid. Vuestro padre / quiere veros. Traed las flores / con las que cosernos / el útero de la noche”. El Hijo primero, por su parte, anuncia: “Dirán cosas terribles de mí, Oh, madre. / No los escuches. No veas mi rostro / internarse en la sombra. Oh, madre /…/ estrenaré por fin mis alas de asesino”, a lo que Madre replica: “¿Cuándo perdiste la inocencia /…/. Papá nunca vino / a salvarte. No recogió ramas y frutos / para ti. Oh, hijo. / Qué haremos con tus alas rotas”.

Pero no es el único conflicto al que asistimos. La Hija segunda clama: “Un hijo trae el amor prendido / al pecho con los alfileres de la noche. /…/ Esta mañana el niño no volvió a despertar. /…/ Oh, hijo, abrázame. / Hasta que tu cuerpo sea mi cuerpo”. La Madre, se lamenta “Hija mía, no tengo palabras de consuelo. / Te di vida y has hallado muerte” y “Déjate llevar por los ríos de leche / de la infancia. / No volverá a esta tierra que te vio / morir…”. El tema del hijo muerto es uno de las claves de una parte de la poesía de Ángela Álvarez y no solo habría que abordarlo desde la más absoluta literalidad. De ahí que la Hija cuarta anuncie: “Como una criatura del mar al este / del poema. Hijo, en tierra prepararé la ropa / que llevamos en este viaje a vida o muerte”. Porque, como en el resto de la vida, “¿Cómo volver a respirar / después de vuestras muertes?” (Madre).

El conflicto con el Hijo quinto tiene que ver con la violencia intrínseca: “Os mato como gallinas. / Dios me mira a los ojos. / Dios os está matando. / No apartéis la vista del poema”. Madre dice que: “Habéis inventado un idioma nuevo”. El mal no solo es la violencia, también la enfermedad: “Me instalo en tu cuerpo. / Me hago hueco en tu carne. /…/ Seré un ciervo sagrado al que querrás matar. / Te engancharán a una máquina / de acero. / Te inyectarán / venas de higos azules. / Te doleré. Te deprimirás. / Querrás deshacerte de mí / y pedirás ayuda a médicos / y pedirás ayuda a chamanes /…/ una leucemia blanca y luminosa”. Y, en general, la catástrofe: “Os he visto huir. Os he visto / temblar bajo la ola /…/ Dormid, hijos de Eva, / que yo velaré vuestro sueño eterno”.

La Redención llegará en el tercer acto. Ahora los hijos también interpelan al Padre: “Padre, ¿ve esta semilla? Aquí / entre mis manos hay tierra y agua. / Padre, inserte la semilla en la tierra”. Con un lenguaje onírico conectado con la fuerza expresiva lorquiana, se van repasando las culpas: “Madre, cuando no esteras, las almendras / seguirán con su movimiento hacia el día. / Y las mujeres parirán insomnes”. No es la única referencia, también hay ecos de Emily Dickinson actualizada: “Mirad a la cámara. Sonreíd. / Inmortalicemos este hueco / que pesa y tiene alas”; o de Gioconda Belli: “El jaguar viene de noche / y deja un rastro de selva en el poema”.

La sombra de la muerte se hace cada vez más presente, más amenazante: “El invierno es una luz cenicienta / sobre los pastos. / Un ángel de nieve en una lengua / que no cesa. El invierno vendrá / llevándose los frutos y su luz dorada. /…/ Así la nieve que no cesa. / Así la muerte”. No deja casi espacio a la esperanza: “Nuestro corazón palpita alrededor de esta noche / que nunca será nuestra”. En la poesía de Ángela Álvarez parece que será el poema el redentor, o al menos, una cura paliativa, pero también hay que desconfiar, porque “El poema no sabe dónde guarda / las células madre /…/ Este es el poema cero. / Tú lo habitas. / Tu carne es el poema”; “El poema es un abismo / de luz cuando la luz / es la pregunta”.

El tono de lamento, de oración es todo cuanto queda de esta tragedia que tanto se parece a todas las vidas humanas:

“Oh, padre. Hemos descendido

como flechas sin diana posible

/…/

Oh, madre, dadora de vida,

ayúdanos a nuestro tránsito

por ese valle de lágrimas.

Oh, madre, acógenos en tu seno y danos la palabra”

 

sábado, 23 de abril de 2022

Reseña de Marina Casado: ‘Los ojos fríos del vals’. BajAmar. 2022

LOS OJOS FRIOS DEL VALS : CASADO, MARINA: Amazon.es: Libros


Marina Casado ha sido capaz de compaginar su labor en la enseñanza en un instituto público con una trayectoria poética consolidada (Los despertares, Mi nombre de agua, De las horas sin sol, y Este mar al final de los espejos); los artículos sobre el mundo literario del pasado en El País, la investigación sobre la literatura en el rock o sobre el universo literario de Rafael Alberti. Acaba también de publicar Los doce reinos del tiempo. A pesar de que reivindica la experiencia como punto de partida, de fundamento de la poesía, las referencias al mundo beat y, en este caso, al universo poético del modernismo, la dotan de una personalidad poética fascinante.

Gil (Owen Wilson), el protagonista de Midnight in Paris, de Woody Allen, desea vivir una época dorada de Paris, cuando era una fiesta. Resulta que está equivocado con la edad de oro que añora, los que la vivieron suspiran por otra anterior, la Belle Époque del cambio de siglo. Marina Casado añora la época beat para luego pasarse al modernismo sin abandonar la actitud de la primera. Marina desea todas las épocas, vivir en la madriguera de Alicia, ser la paloma que escapa de las manos de Jim Morrison. Hace en Los ojos fríos del vals una apuesta arriesgada de actualización, nunca de imitación, de un estilo denostado desde que la consigna fue retorcerle el cuello al cisne. Podríamos aceptar el calificativo que el prologuista, Andrés París, propone de “neomodernismo urbano”. Marina Casado llega como la niña de provincias de Blanca Andreu. Y se separa cada vez más de una experiencia vivida a través de la literatura, la música y el cine para escribir “la expresión de la experiencia vivida y concreta del pasado, la referencia del alma, como un hecho dulcificado y tamizado por la aurora, el aire y el velo propios del exótico repertorio de Rubén Darío” (Andrés París, p. 9). Con tales presupuestos, referencias y pericia técnica y lírica, acercarse a su poesía se asemeja al mercader experto que posa su mano sobre telas exquisitas disfrutando del taco y valorando mentalmente la fortuna que ocultan.

En el inicio, Una confesión previa, hace una declaración de intenciones rotunda: “Poco se habla del premeditado asesinato de los cisnes en la poesía. /…/ Hay que resucitar al cisne, devolverlo a la vida para no olvidar la noche. Y no contar más alas”. Marina Casado sabe muy bien que el modernismo es mucho más profundo –y trágico– que el escapismo artificioso y exótico. En el primer bloque, titulado acertadamente, La memoria, encontramos la praxis de este proyecto poético: “Esa tristeza de violín / desenroscada por los ojos, / estas rosas marchitas. /…/ Por dentro de la muerte / solo se escucha / nuestro propio silencio” (Nostalgia primera o amanecer). Los elementos que se utilizan como referentes conectan la poesía con un marco lleno del aura del pasado, pero que es obstinadamente cercano en el tiempo, actualizado: “He aprendido muy pronto / el mecanismo de la ausencia. / Estar triste consiste / en inventar un bosque / al que poder marcharnos / cuando no quede nadie, / abrirlo de leones y de besos / y de todos los cuentos / que un día nos contaron / para poder dormir” (No es posible que no quede nadie).

Manejar con destreza las referencias siempre ha sido una de las marcas de identidad de esta poeta madrileña que tanto se ha paseado por Cádiz como para describir la playa de La caleta en un cuadro de Sorolla. En Everybody’s talking at me mezcla lo antiguo del modernismo con lo antiguo del rock clásico, en este caso la hermosísima canción que popularizó Harry Nilson para Midnight Cowboy. Nunca imita el modernismo como un pastiche, lo actualiza, como hizo Darío, y es capaz de hablar de furgonetas o Peugot y buscar localizaciones como la Caleta: “Desde el asiento trasero del Peugot, / el universo no entendía aún / la dirección precisa del futuro. / Cómo hablar de aquel tiempo” (Everybody’s talking at me). Si repasamos los poemas de Rubén Darío siempre descubriremos referencias radicalmente actuales, aunque el léxico del exotismo lo camufle. El modernismo asimila el vocabulario y, en lugar de hacer emblema de él, como los futuristas, lo engulle en los poemas con el objeto de ampliar lo sensorial y lo connotativo de la manera más expresiva.

En el neomodernismo urbano de Marina Casado podemos sumergirnos en ambientes íntimos: “Ya sabes: creo en la extraña maquinaria de la noche, / en esa estancia silenciosa donde puedo mirarte / con los ojos cerrados” (Deus ex Machina). Y hacerlo de la mano de películas emblemáticas como El Sur (“En el fondo, todas las criaturas invernales son la misma criatura: son los ojos tristes de Omero Antonutti rasgando el aire gris de aquel café (…). En vano trata de recordar la última mirada de mi padre, porque algunas vidas duran todo un invierno. Aquella historia habría sido más sencilla si hubiéramos bautizado con un nombre sencillo que no terminara”), o las clásicas de La bella durmiente (“Las muñecas bailaban una danza macaba que hablaba de palacios de papel y sangre artificial. No había nada más, por entonces”). Nada más lógico que insertar un poema que sea un auténtico cuento español –aunque nos pueda remitir al Peter Pan de Barrie y Walt Disney–: “Tuvo el pueblo español un camino, / un río que ascendió arrastrando los ídolos y los escapularios” (El camino que conduce a una estrella).

La radicalidad de Los ojos fríos del vals va más allá de lo estético. Hay poemas que se asoman, como hicieron los autores del modernismo que tanta polémica estéril han provocado por enfrentarse al 98. No hay dos posiciones ante la realidad, la estética (modernista) y la comprometida (98), hay una única visión generacional que asume Marina Casado que también entiende España como un problema que se arrastra, no solo desde la crisis de Cuba, sino por la dificultad para asumir un pasado de golpe de Estado, guerra y dictadura: “Oídme: para esto sirve el mar. /…/ Pero aquella paloma de la última rama / logró emprender el vuelo. / (Esa paloma, ahora / se llama España)” (14, El camino que conduce a una estrella); “Devolvedle la voz a aquellos muertos. / A los hombres que aúllan debajo de la tierra, / a los huesos sin nombre, a los naufragios” (1936). Su extenso conocimiento de la época, y de Alberti en especial, se traduce en la referencia concreta de Museo del Prado: “(Años treinta, ¡salud!, el Museo resiste: / Alberti envenado de azules Tintoretto) /…/ Inmóvil como un óleo, en mi memoria, / nuestro beso”. Más tarde encontraremos una sutil referencia a Luis Eduardo Aute: “Algún día delataremos a la madrugada” (Comentario).

La segunda sección, Estampas para Odile, es un poema en partes que retoma los personajes de El lago de los cisnes para reinterpretarlos a la manera de las almas platónicas o como si fueran una versión plástica de Jekyll y Hyde, la fotografía de Man Ray de Negra y Blanca: “Odette y Odile. / La inocencia y su sombra. / La máscara y el rostro: / Si el lenguaje tuviera la fuerza suficiente, / os abriríais como flores / después de una tormenta” (Dualidad); “Odile no fue más que esa herida: la sombra de un amor en retirada, la usurpadora de la inocencia” (Pero quién es realmente Odile). No haya quizás mejor ejemplo del aggiornamento del modernismo que va más allá de la cursilería y la ñoñez: “podría enamorarme, si quisiera, escucho que me dices. / Y no tengo respuesta. // Se han dormido los pájaros. / A la palabra soledad / le están brotando ranas” (Primavera provisional). Una distancia irónica, una mirada que se apoya en la complicidad de referencias a Dios, Billy Wilder: “El beso es el final de toda obra / y también el principio. / Billy Wilder sabía que en el cine / la tristeza se cura con violines / y un amor inocente / a punto de estallar” (Billy Wilder). Y a esos dioses cotidianos que son los gatos: “Es así como descubriste / que hoy la libertad se duerme / en los lomos lluviosos de los gatos” (Los gatos).

¿Por qué habríamos de recuperar los cisnes en la poesía? Marina Casado reivindica una opción estética que, como en el homenaje a Góngora, lleva aparejado una decisión ética. La sutil elegancia de los versos modernistas fue el vehículo elegido para dar cuenta de un cambio en las actitudes artísticas, de priorización del arte como método de expresión más rotundo, aliado de la música y la tradición y en la propuesta de revivirlo no necesitamos princesas con boca de fresa pero sí que hay que repensar la relación con el propio cuerpo, considerando la estética como un imperativo: “Otra vez tuve miedo de mi cuerpo: / no pude amarlo como hubiera querido. / Crecía cada vez que me asomaba a los espejos; / dolía tanto cuando te dejaba” (Infiel); “Definición de espejo: el intento fallido de un rostro, / un muerto contemplando otro muerto vivo / (El cristal empieza donde termina la noche)” (La finitud). Esas referencias elegantes y cultivadas son el andamiaje de Marina Casado para el sentimiento: “¿Qué piano imposible guardará nuestra historia?” (Siempre nos quedará), para el sentimiento que se vive desde lo más profundo y doloroso: “Amor, / amor de ojos lisos, / de sangre tibia, / de vuelo de paloma. / He derramado sobre tu color blanco / un arsenal de amapolas / y te he llamado, amor, / amor inmóvil, / amor con otros labios” (Quiero tu cuerpo ahogado). La figura de la princesa de boca de fresa no es más débil que los personajes que pueblan Los ojos fríos del vals, que vagan conscientes de su propia fragilidad: “comprendo que mi corazón late en exceso: / que soy una niña de paredes frágiles” (Frágiles); “El paisaje me sueña como un lobo dormido” (Lo que sucede).

“Pero los cisnes no cantan cuando mueren

ni el frío es siempre el mismo” (Los ojos fríos del vals)

Mucho más ambiciosa es la última sección, Historia de la noche, que consiste en un “poema representable en cuatro actos". Incluso las acotaciones teatrales son poemas en sí. Personajes fantásticos, cisnes, rosas, dragones… se ajustan a un argumento que aspira a convertir en poema una tragedia, llena de nostalgia y de emoción, para que solo el paso del tiempo puede curar. Solo el paso del tiempo que permita una vuelta de lo auténtico, de la música antigua, de lo definitorio. En el primer acto, Amanecer, “El cisne mutilado / flota sobre las aguas plateadas / de la Laguna. / Duerme la rosa blanca / sobre su sangre de mercurio, / sus alas rotas, su mortaja de aire”. Un cuidadosísimo trabajo con el lenguaje, la métrica y el ritmo va dando paso al Mediodía, cuando nos damos cuenta de que hay  un exilio no solo en el territorio, también en el tiempo. Estamos arrojados-ahí en un momento y en un paisaje: “Exiliado, el Dragón abandona su nostalgia / sobre las aguas plateadas de la Laguna / en las que se consume dulcemente, / como un antiguo compañero de aventuras, / el cadáver del cisne”.

El momento del Ocaso, es casi un interludio de perplejidad e incertidumbre, “(El Dragón, enfurecido ante la indiferencia mineral del paisaje, ruge con una mezcla ente fiereza y ternura), pero en el Anochecer, como en el invierno, se despliega toda la imaginación visual de la que Marina Casado ha ido dando hermosas muestras aprovechando las enseñanzas de las vanguardias –que retorcieron el cuello al cisne, no lo olvidemos–: “(El incendio se ha consumido a sí mismo hasta tomar la forma de un globo desinflado que se destiñe en el horizonte, llevándose consigo la Música Moderna; llevándose consigo el Tiempo, que lo persigue, ataviado con un atuendo de tenis que acentúa sus rasgos de payaso cabaretero)”. La redención llega como un poema secreto, Medianoche: “(Lentamente, emergerá una Música Antigua Desterrada que irá deslizándose igual que una gota de lluvia sobre un cristal). En él aparecerá, por supuesto, el agua, principal ingrediente del universo poético de la autora con el Tiempo, auténtico hilo conductor de su obra. Este poema dramático no se agota en la primera lectura, incluso permite desdoblar las acotaciones y los diálogos; permite soñar con verlo representado con la música del Debussy de Pelléas et Mélisande; y sobre todo nos sumerge en un mundo onírico de belleza y metáforas. La tristeza, la de la nostalgia y la ausencia, no es lánguida, en Los ojos fríos del vals, es un cuchillo de hielo que se clava y duele.

miércoles, 20 de abril de 2022

Reseña de Nicolás Corraliza: ‘Inventario de desperfectos. Decenario poético. 2012-2022’. Huerga y Fierro editores. 2022. Prólogo de Miguel Veyrat

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Contar con la introducción de Miguel Veyrat es un lujo y una garantía de calidad para cualquier poemario. Pero, además, describe a la perfección la cualidad del instante que caracteriza la poesía de Nicolás Corraliza, tan cercana al haiku por su concisión formal y por su espíritu. Además de la descripción y el deleite del momento, Nicolás Corraliza tiene bastante de crítica social, desde la experiencia del individuo, lejos de panfletos, con una conciencia crítica de lo sensible y de lo común. Al contrario de lo que suele ser habitual, la recopilación está organizada como una retrospectiva desde la actualidad hacia los inicios. Lo primero que encontramos, pues, son Cosas de pequeña importancia, que recoge escritos desde 2019 hasta el mismo 2022. Fueron los momentos del confinamiento y la pandemia, en los que nos dimos cuenta de que esas cosas son las que realmente tienen importancia. Leo “Lo que buscamos en la luz ya no existe. / Hace tiempo que somos otros” (Esperando al sol de mediodía) y en mi cabeza suena Buffalo Ballet, de John Cale, sleeping in the midnight sun… En Fiebre del oro, los versos “La miseria y su madrastra. El odio innecesario de la noche / cuando llega la luz. / Lo visible es un lugar. No una tormenta” me remiten a la cita de El retrato de Dorian Gray que sirvió de título a El último de la fila, cuando la pobreza entra por la puerta  Así funciona la poesía de Nicolás Corraliza, con una sutil fragancia evocadora, aprovechando la máxima de contar lo más con lo menos. A veces un solo verso, incluso, a veces hay que contar con el título como un verso más: “Y todo en flor. Y nada con la mala espina” (Jardinería de los cuidados).

Las reflexiones que pueblan los versos incluyen sentencias en forma de haiku (“Nadie ya ríe. / Por no faltar a nadie, / nadie se atreve”, La gente se ofende enseguida); incluyen elementos de sabiduría (“Hoy, / conviene un paso atrás / para entender el paisaje”, Perspectiva) y motivos íntimos (“Tiene una sombra / la luz que nos separa / mientras lo pienso. / Lo visible eres tú. / Un reino sin la muerte”, Emerges). Hay expresiones que condensan de manera muy expresiva la condición humana: “La llama del deseo hecha paisaje” (Desde otro ángulo). A la manera de José Hierro, (“Llegamos al silencio por el ruido, / a la belleza por una canción”, Camino a casa), Nicolás Corraliza trasluce una condición casi existencialista de la vida, que, “Como un globo desinflado. / Como una fiesta / que termina con la luz” (Triste). Hay elementos trágicos tomados con distancia: “Más que un dolor / morir es una molestia. / Todo el mundo agitado / y tú dejándote llevar / mientras te visten los fúnebres” (Eros y Tánatos) y tenemos también momentos de perplejidad conceptual: “Cierro los ojos. / En esta oscuridad / todo es visible” (Contra luz). Podrían ser tomados casi como aforismos: “Nada con la muerte. / Vida después / de la vida” (Fe); “Dulce es el silencio humano / cuando duerme el dolor” (Sanatorio); (Dicen los médicos) que en algunas heridas, / lo que más tarda en curar / son los reproches. / Para la sangre / siempre hay sutura”; “La única verdad es el silencio, lo demás son variaciones del lenguaje. /El dolor humano es primitivo. Son las formas violentas las que evolucionan” (Aforismos para combatir el calor). Y sin el casi, teniendo en cuenta el título de este último texto.

En otras ocasiones, sin embargo, el poeta se desdobla y se convierte en narrador, aunque sea en primera persona: “Para ser otro, / falsifico la cédula de los registros / y olvido el número que me otorgaron. / Hoy viajo con cuerpo de niño / y pasaporte extranjero / para engañar a los monos de las aduanas. / Cuando llego al lugar del espíritu, / el disfraz se desvanece / y nace el sueño” (Nueva identidad); o hablando de otros (“Algunos supieron llegar, otros no volvieron. / En los pasillos de la nada aguardan las madres”, Don de los desaparecidos).

En las distancias cortas, en las que tienen que ver con la intimidad, es donde se crece el poeta, las de mayor lirismo: “No hay nadie más. / Solo nosotros / y un poema / que acabó siendo la vida” (Tierra). Como en La realidad o el amor, que ofrece el reverso al leit motiv cernudiano.

“Cordel de nieve en la memoria.

Feliz mientras tanto, llanto de acordeón

sobre el beso absoluto.

Pañuelo en lágrima para las llegadas,

para saber quedarse a vivir sin reloj.

Lo redondo siempre.

Nunca lo triste de la recta

ni en su extremo ni en su vacío.”

La concepción de la intimidad es para Nicolás Corraliza, una condición de resistencia, de ámbito fuera de los avatares del mundo y sus contratiempos, de refugio activo, de cobijo: “Hubo un lugar / en el que fuimos / fiebre y certeza”; “El cielo es una lona que sigue en pie. / El árbol una vacuna para la espera” (El quinto asalto). Las circunstancias materiales (“Cierra la puerta. / Sella con lava los cristales del frío. // Han puesto precio al frío”, Razonamiento), las filosóficas (Frente a la luna “–dijo el ateo / con voz firme–: / la religión es un dios / como castigo”; “Lucha interior / entre lo conveniente / y lo acertado”, Dilema), la memoria (“Los bares de mi infancia / eran domingos después de la iglesia/ …/ Nadie enfermaba: / allí se contagiaba / la alegría de los felices”, La alegría de los felices) son los elementos amenazantes, hostiles que atenazan y para los que solo queda la propia vida como respuesta: “Dejarse encontrar. / En eso consiste la búsqueda” (Ni tarde ni temprano). Estos son los personajes que habitan el paisaje precario en el que nos encontramos y que la pandema ha explicitado de manera tan cruel.

“Al principio / los pájaros bajaron a las avenidas

y se pusieron a los pies de la primavera.

Luego llegó la guerra, la precaria muerte

sin testigos y un verano a media luz

que parecía claro otoño.

Pobre tiempo:

huye por la vereda de la noche

y déjanos la última hora” (El año del nudo)

Asiento de bienes (2018-2012) es el título de la segunda parte, donde se recoge la selección de poemas de libros anteriores. Disfrutamos, pues, de la cualidad que señalaba Miguel Veyrat en el prólogo, de acercamiento casi pictórico al instante: “Llegó el invierno. / Esta tarde lo he visto colgado / sobre el esqueleto de los árboles / sembrando una semilla /  en la tristeza” (El gris); “A veces mientras te pienso, / recibo señales de brisa y escalofrío; / es entonces cuando sé / que no te has ido del todo” (Señales); “El silencio de la herida que guarda las noches sin luz” (II).

Un laconismo lírico que se adapta a la perfección a los poemas en los que la reflexión aforística se viste con el cuidado ritmo del poema: “La disidencia no es una virtud; / es solo un peaje que se costea de por vida. /…/ La disidencia es una postura frente a la impostura / y el camino se anda solo, sin más compañía / que el placer prudente que produce el desarraigo” (La grieta); “Todos vivos. / Los supervivientes y los resucitados. / El mar se acaba / ante el espejismo de los ojos / para no entender la muerte” (III); (En el sueño) todo lo conocido se transforma. / Es el desencanto del cuerpo a la cordura”; “Los secretarios de la tristeza buscan adeptos” (VII); “Caricia de llama y calentura. / Refugio febril donde curan los amantes” (X) “El héroe ha caído en desprestigio / en este incierto tiempo donde el pasto corroe todo verdor” (Dilemas pictóricos); “Alejarse no es huir, / es tan solo tomar la distancia de la angustia / para que el dolor no acomode su cruzada” (Man on the Moon) –que remite a la canción de REM para la película homónima de Milos Forman. La ternura con la que da estos consejos a su hijo no les quita seriedad ni profundidad: “Yo te enseñaré a distinguir los espectros / pero serás tú el que tropieces / y puede que un día ya no esté para abrazarte. / No te tomes demasiado en serio / recuerda que las rosas nacen siempre sin espinas. / De ti depende distinguir / la punción y la belleza” (Deberes para el futuro).

La tarea del poeta no solo consiste en encontrar el instante, o atrapar el pensamiento, es, sobre todo, encajarlos en los mecanismos del ritmo sin forzar ni perder el aliento. El recurso literario es una manera de engrandecer el mensaje, no un alarde de conocimiento o de ingenio. Así, como haría Gracián, el poeta recuerda las  “Cosas de poca importancia: / ínsula sin escritura en el imaginario de lo ingenuo” (Barataria); o describe cuando  “En la calle se cruzan / desesperanza y dicha / sin mirarse a la cara. /…/ A veces, / entre la devastación y la furia / surge el poema” (Horas indiferentes); y concluye: “Es la resultante del arpa y su belleza. / La fecunda sinfonía de la salvación” (Exhortaciones).

Como vemos, los temas más íntimos se entrecruzan con los más existenciales sin que se descompense el ritmo del poema ni de la composición orgánica de los poemarios: “Dicen que fuimos feroces los débiles” (Hay un paraíso en el marasmo); “Los que están de pie / odian a los sentados. / Con la felicidad ocurre lo mismo. / A ser posible no la muestres” (XXXV);“Cojo ovillos / de una misma madeja, / nos vamos enredando / en la maraña del amor. / Sabemos el final. / La muerte es el nudo / que nadie deslía” (XXXIX). Destacaremos el lirismo de muchos de los poemas que tienen como centro las relaciones y el amor: “Que el hambre no te encuentre / sin un beso que / llevarte a la boca” (Bodegón ligeramente hecho); “Lo impronunciable rotura del amor nos llena / la boca de cenizas sin lluvia. / No hubo estanque para los peces de cera” (Limbo); “El resto es caminar y enamorarse / hasta quedar huérfanos de sombra” (Mar materno).

Por último, también habría que señalar los poemas que tienen como objeto la poesía misma, como señala, “Un verso en defensa propia” (LI). Se abarca el proceso creativo (“Nace el poema desdentado y sin rumbo. / Se va haciendo. / Carne de sílaba en frágil esqueleto / que crece o se emborrona. / Solo es un rostro infantil. / La escritura de un hombre sin mañana”, Inflexión; Entre los juncos de los manantiales, / se esconde el pájaro poema”, C) tanto como los homenajes (“Han llegado todos vivos. / El doctor Malo recita a Gil de Biedma / y sus enfermos poetas se abrazan a las musas”, LXV), o la “incapacidad” personal a partir de la poesía: “Soy un hombre sin caja de herramientas / incapaz de construir versos del ruido” (Caja de herramientas). Nos quedaremos, sin embargo, con alguno de los avisos que se espigan entre los versos que nos han acompañado estos años: “Nunca avisa el desorden” (LXX); “Doctor: / hoy me duele el mundo / a la altura del Hombre” (LXXVII); “La edad es el espacio / que nos separa de lo nítido. / Perfecta geometría de la juventud” (LXXXIII). Un momento espléndido para acercarse y disfrutar de la poesía de Nicolás Corraliza.

“Amar sin comercio:

dar sin condiciones como hacen

los frutales” (El silvo de los mártires)

sábado, 9 de abril de 2022

Reseña de Julia Bellido: ‘Hojas de ginkgo’. Poesía al Albur. Cypress. 2020

Hojas de Ginkgo», de Julia Bellido – Culturamas


Julia Bellido es amante de la brevedad y del milagro y Hojas de Ginkgo es un magnífico ejemplo de ello. Conocimos de su actividad poética con Mujer bajo la lluvia (Libros de Canto y Cuento, 2013). Previamente había publicado la plaquette La decisión de Penélope (2009) y recientemente Las voces del Mirlo (Renacimiento 2020). Además ha antologado para Libros de Canto y Cuento Este no es otro libro sobre la Navidad (2016) y Synousia, 45 escritores en torno al erotismo y la sexualidad (2019).  También ha publicado una biografía de Juan Grande (Eunate, 1996). El punto de partida es célebre ginkgo de Hiroshima, hibakujumoku,  que resistió la explosión y comenzó a brotar, por eso es “símbolo de renacimiento y esperanza”.

Los sentimientos que pueblan las páginas de este volumen parten de un cierto ansia de trascendencia, de una mirada que sabe apreciar cuál es el punto de origen pero alcance un momento de lucidez más profundo: “Es un precipitarse / a un abismo de sed que nunca cesa / al que vamos ardiendo /…/ Y es a la vez tan breve / y resulta tan simple / como un cuenco de agua que se vuelca” (El poema). La actitud básica es la de la sorpresa, pero no la perplejidad que no comprende el misterio, sino más bien de la celebración: “Aunque no lo miremos / el milagro acontece / y nos frena los pasos” (Fugacidad); “Y celebré sin saberlo el asombro, / real y prodigioso de estar viva” (Desde entonces).

Los misterios que se abren en estos poemas tienen mucho de experiencia de las sensaciones, de los olores y los colores, de sentir la brisa y el frío, de comprender que lo mudable de la naturaleza, de las esencias de las cosas es el fundamento de la belleza: “Es abril y el naranjo se crece con el aire de poniente / y nos derrama encima / su nieve perfumada” (Apunte de mañana). En la contemplación del paseo, Julia Bellido imprime de forma indeleble las impresiones sin sobresalto a pesar del desconsuelo por el paso del tiempo: “Ya no tirita el cielo / y las gaviotas / conjuran a sus dioses en la orilla // creyendo que están solas” (Paseando por la playa de la Concha [Donosti] aquel verano de mis diecisiete). Atrapa los momentos personales, los que son intransferibles, los que construyen la poesía que traspasa el yo del poeta y llega al yo del lector: “De este dulce remanso / en el que somos madre e hijo, / le damos una tregua a la amargura” (Nota breve para Samuel).

El memento mori es uno de los temas principales de este poemario: “yo me miro en tus ojos. / Y le quito a la muerte su guadaña” (En Roma, con occhi blu); “Una gata ovillada en un rincón / era entonces la muerte” (Sevilla, primavera de 1992); “Con su traje de humo / y su aliento de vidrio, // es ella quien invita a la última copa” (La última fiesta); “Y ese silencio lleno de latidos / donde habita el origen y la muerte” (Playa del silencio, Cudillero, Asturias). Sin embargo no se recreán el el pesar y el sufrimiento, sino que son el recordatorio para celebrar la vida: “Porque solo me importa este presente. / Justo aquí. Donde dejo la semilla” (Acafoth); “Porque estamos aquí, delante de la vida, / con extremo cuidado / para que no se rompa” (Hoja de Ginkgo (en Ostedparken, Copenhague, con Nuria Alcón)). Una muerte física y una muerte simbólica, la que atañe a los afectos, podemos encontrarla en otros poemas con una carga más dura: “Del árbol del amor de nuestra carne / colgaban las mentiras / como mansas cerezas” (Un tríptico de Van der Weyden); “Ya apenas me interesas / porque te has convertido / en un objeto inútil, / y se la puerta real de que la vida / ha pasado por mí, / con esa impunidad de las grandes verdades” (Mirando un espejo); “Y allí estaba tu imagen: // Igual que un barco hundido / repleto de tesoros” (Todavía).

El intimismo de la poesía de Julia Bellido deja espacio a la reflexión sosegada: “El azar y el destino son lo mismo. / La vida es una puerta giratoria” (La puerta giratoria); “Un tiempo retenido. / Un vivir que no cesa y que transcurre // con la paciencia de un reloj de sol” (Un minuto con Wislawa Szymborska). Con la misma minuciosidad como la que se utiliza para un arreglo floral: “En la humildad del campo. En la inocencia / de la tierra mojada / con su rumor de insectos, / con su lumbre” (Si mueres en otoño). Una muerte que vuelve a surgir en los poemas como un motivo omnipresente: “A menudo apareces / como una cita previa / que habíamos olvidado” (Cita previa);  “Vi la muerte licuándose en tus ojos / con un fulgor de vida /…/ Por un momento / pensé que me engañabas” (Los últimos días de la Pantera Rosa). En los versos dedicados a la muerte de Antonio Cabrera observamos la contraposición entre la capacidad de asombro y el desasosiego: “El misterio del mundo, / de lo poco que somos, / se me descubre entonces: // la vida nos conquista / para luego humillarnos” (En la muerte de Antonio Cabrera). Un poema resume perfectamente esta idea en una imagen: “Esa flor en un vaso / suspendida de un hilo por la vida. /…/ Está muerta –lo sabe–, / aunque su tallo breve / permanezca erguido / igual que una espadaña” (La muerte en equilibrio).

La razón para enfrentarse a esa certeza es el amor: “Ya no nos preguntan / qué pasara mañana. // Nos alcanzó el amor / y aquí anidamos” (El amor y nosotros). Un amor de pareja (“A veces / me da miedo asomarme / al pozo de tus ojos”, Pesadillas), hacia los hijos, hacia la vida: “Sois la razón del aire. / Y la luz que me baña. // El sol de las palabras que ahora escribo” (Conversando con José Iniesta bajo un granado). A Dios incluso: “Hay un estado de sosiego en Dios. / Acabo de palparlo” (44.974 (Edith Stein). Auschwitz, 1942). O este poema:

“Hay un dios que sonríe cuando escribo,

que descorre el visillo de la niebla

y me muestra el fulgor

que atraviesa las cosas cotidianas

 

y yo gozo también de ese milagro,

como un descubrimiento

de lo que es el alma,

y de esa luz tan tibia

que acaricia el papel donde lo anoto” (Aquí y más allá)

Como el símbolo del ginkgo de Hiroshima, se resiste el fuego arrasador de la muerte para luego hacer brotar las hojas, que la certeza de la muerte no sea una angustia, sino que aprovechemos su calor para brotar en los versos:

“Y escribo con temblor

el misterio que somos,

que nos lleva” (Temblor)