Reseña de Eva Vaz: ‘Ropa vieja’. La oveja Negra. 2025

 

La poesía de Eva Vaz es, desde sus inicios, una forma de supervivencia. No en el sentido romántico de quien escribe para salvarse, sino en la acepción mucho más cruda de quien registra, casi como en un parte médico, la sintomatología del daño, su evolución, sus remisiones y recaídas. Ropa vieja (La oveja Negra, 2025) se inserta en una trayectoria que Sonia San Román, en su estudio preliminar, define como fundada en la “procedencia periférica, editoriales pequeñas, lenguaje incorrecto o sucio, anticapitalista”. Es decir, una voz situada en los márgenes que no busca legitimación en la corrección sino en la verdad, una verdad construida desde la cicatriz y desde el cuerpo. Por eso no extraña que San Román vincule a Vaz con la “poesía de la conciencia” y que no deje de considerar la influencia que han podido tener los episodios del Gran Mal en la autora (“Ese día mi hija / empezó a ser un poco / madre de su madre”), que habita en ese territorio donde el sufrimiento personal y social se vuelven indistinguibles.

Nacida en Isla Antilla en 1972, Eva Vaz pertenece a una generación para la que la vida y la escritura son vasos comunicantes. Sus influencias van desde la poesía de David González y José Luis Piquero —dos nombres clave en la poesía salvaje de los 90— a la estética de Edita, en un continuo diálogo con Uberto Stabile. Pero el mapa va más lejos: Lou Reed, The Smiths, Sonic Youth, Nacho Vegas; el cine de Lars Von Trier o Ang Lee; la hondura de Anne Sexton, los poetas de la generación Beat, Carver, e incluso el aliento insurgente de Voces del extremo. Ese cruce de lenguajes explica la brutalidad lírica de su obra, que asume la herida como destino estético. La autora, según Sonia San Román, ha transitado varias etapas: la sentimental Elegía a una sombra (1998); la poética de la conciencia de De Monas a Leña (2001–2004), en la que, como señala Stabile, “los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz”; el ciclo que va De los Lobos a Ruido de Venenos (2004–2013); y finalmente su periodo más depurado, Trabajo Sucio y Limpieza General (2016–2023). En todas estas fases encontramos la misma tensión entre violencia y ternura, entre exposición y pudor imposible, y una obsesión constante por la limpieza, como si quitar manchas fuera también una forma de expiar la memoria. Los motivos son siempre corporales: huesos, ojos, vísceras, sexo, arena, mar. No es casual que la crítica haya prestado relativamente poca atención a su obra. López-Vega, Manuel Rico y Piqueras la han reseñado, pero parece incómodo ante este tipo de poesía que no busca metáforas sino piel. Su escritura podríamos afirmar que es abiertamente confesional, sin medias tintas, sin rescates estéticos.

Sonia San Román distingue tres etapas: (1) Elegía a una sombra (1998), de corte sentimental; (2) De Ahora que los monos se comen a las palomas a Leña (2001-2004) anterior a su relación con José Luis Piquero, dentro del concepto de poesía de la conciencia, en la que “Los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz” dice Stabile. José Luis Piquero resume La otra mujer: “La amante impúdica y la mujer herida que resultan ser la misma mujer” (Piquero); (3) De los Lobos a Ruido de Venenos (2004-2013) y (4) Trabajo Sucio y Limpieza general (2016-2023).

En los primeros poemas destacan algunos elementos como la química, la culpa, la identidad. En Ahora que los monos se comen a las palomas (2001), Vaz abre con un poema-crédito químico que funciona como declaración de principios: “62’5 mg anitriptilina / 25 mg medazepan, / 100 mg sertralin: / mi paz // Esta oración es para vosotras” (Mi credo). La poeta nombra a los fármacos como quien invoca a un santoral íntimo. No hay ironía: hay dependencia. Es una manera de decir que la paz también se receta. La culpa materna asoma en Para gritar: “Hasta mis poemas viven de la muerte. / Mi ego liba de tu muerte. // Perdóname, / mamá, / has tenido una vida”. Aquí, el poema se rompe para ceder espacio a una petición de perdón que llega demasiado tarde. En Etapas, Vaz celebra, por fin, su condición femenina: “Yo, que he vivido con amargura / mi condición de hembra /.../ ahora lloro / de felicidad / porque soy hembra. / Y me gusta”. Esta declaración marca un giro en su autoafectividad: la poeta descubre que habitar el cuerpo no es un castigo sino un comienzo. Eva Vaz consigue incluir algunos momentos de esperanza y de rabia: “Mis amantes eran difíciles /…/ Ninguno me dobla” (Los amantes desordenados). No se trata de relaciones que se complementen, antes al contrario, son momentos para alzarse y rechazar. Aunque como dice en Limpieza, “No se puede tirar el pasado / a la basura”.

En La otra mujer (2003), la autora amplifica la subjetividad femenina hasta convertirla en multitud: “Vosotros sois / parte de mí. / Sois / las otras mujeres, / todas las mujeres”. A la sororidad se oponen, sin embargo, las zonas turbias del deseo: “Nunca imaginarás / cómo me excitan / tus miradas perturbadas /…/  tu adicción al sexo subterráneo”, o la autoagresión convertida en ritual: “Mi cuerpo es el mejor sitio / para mi dolor /… /¿No comprendéis que lacerarme / es una forma de amarme?”. El cuerpo es confesionario y verdugo a la vez. El deseo se presenta como fractura, la mujer como multitud.

En Leña (2004), la fractura de la vida conyugal se enuncia con la precisión de un aforismo: “Desde el día de / la boda / no tuvieron / nada / de qué hablar… Ahora, / solo tienen en común / las ganas de estar / solos” (Recién casados). La aparente simplicidad formal oculta una enorme capacidad de revelación: el matrimonio como silencio compartido. En El corazón del cazador, Vaz ofrece un gesto de ternura hacia David González: “Pero el cazador, / bajo sus tatuajes / esconde / un silabario. // Y escribe / poemas”. La masculinidad herida encuentra aquí un hueco. Fue el momento de hablar de Matrimonios rotos, maternidades y soledades:  “Porque la verdadera / pornografía / es acceder a esta / gran  miseria / que esconde / las claves de acceso / a nuestra pareja” (Contraseñas). Aquí no solo se está hablando del control digital, la intimidad es mucho más compleja y mucho más dolorosa. Así lo demuestra en Arena: “Yo fue arena rota / porque vulnerabas / mi naturaleza”.

Si la autora confiesa que “Una se siente pequeña, / nada, / cuando acude al mundo / virgen” (Objetivos), la maternidad, en Cuaderno de Isla (2003), se muestra en su crudeza: “Mi hija crece con el vértigo / en los huesos… Pero yo no crezco: / cumplo” (En este momento). La poeta entiende la maternidad no como plenitud sino como obligación, como un adulto que se limita a cumplir.

En Metástasis (2006), uno de los libros más devastadores, Vaz escribe: “Aprendí a mentir / por no aprender cómo se mueve / una niña… Recuerdo cómo acariciaba mis costillas / y el lanugo de mi cuerpo” (La mujer de los huesos pequeños). Hay una memoria traumática que no busca explicación, solo registro. Y puede ser del recuerdo familiar: “sé que la abuela murió / de olvido / pero no olvidaba” (Donde habita el olvido).  Más adelante: “No hay nadie / capaz de hacerme / más daño / que yo misma: / mi propio cuerpo / me destroza”. Aquí la poeta es al mismo tiempo atacante y víctima, órgano y herida. En La perra se muestra lúcida: “sé que ese hombre me necesita / más que yo: / no tiene a quién maltratar”. La violencia aparece aquí como dependencia mutua, como una forma torcidísima de intimidad. La asociación entre intimidad y violencia está muy presente en los versos desgarradores de Eva Vaz: “Firme a esta voz que aúlla / con la ternura de los lobos. / Esto soy. Esto ofrezco” (El corazón de Lázaro). Ahora, finaliza, “Es el momento de hacer limpieza” (Limpieza) porque “La fiesta se ha acabado, / mi amor. / Podemos morir juntos / ahora. / Morir de mentira / y para siempre” (La fiesta).

En Ruido de venenos (2013) surgen poemas donde la ausencia es un animal vivo: “otra vez huérfana, / ¿qué madre me aliviará ahora / tu ausencia? /…/ Dios no te merece”. La rabia es aquí oración inversa. El cuerpo vuelve a ser experiencia científica en Wagon-Lit: “Llena de química, soy un tubo de ensayo”. Y la identidad se reduce a sobra: “Soy lo que sobra… la basura; / una mujer, no joven. / Nadie” (Entelequia). Este nihilismo no es teatral: es consecuencia de un dolor que la autora rechaza estetizar: “Y ahora nuestra vida no es más / que un tema de conversación” (El hundimiento). Los sentimientos salen de las entrañas con ferocidad y dolor, casi sin digerir: “Necesito saber que mi debilidad / es un gen dormido, / que es por eso que solo escribo elegías / que a todos emocionan / porque la muerte es algo corriente // Papá, no sé darte un abrazo” (Electra). Y por eso trata la poeta de asumir el ciclo de sufrimiento y desesperación como algo creador: “Somos el estiércol, / pero del estiércol también nace la vida”.

Trabajo sucio (2016) es quizá el libro donde más claramente se distingue la batalla entre reconstrucción y ruina. La poeta habla de una “bulimia de tristeza”, y desde ahí levanta una escritura brutal y lúcida. En Secuela declara: “El tiempo me devuelve / un rostro que no conozco /… / Yo soy mi prisión”. En Cría cuervo: “mi fracaso es la sombra / que ves proyectada en tus espejos”. La terapia se integra al ritmo cotidiano: “Llevo un libro de poesía en el bolso… las citas del psicólogo” (Hotel vivir). No hay glamour en la enfermedad: solo rutina. En Solas asoma una luz: “Y después de todo, Ana, mi vida no está tan mal. / E incluso, / a veces, / soy muy feliz”. Aparece ese “muy” hipertrofiado, casi un susurro de resistencia. Se cincelan los poemas con un tono de rabia, contra sí misma, contra sus debilidades, los fracasos, los engaños, por esa “bulimia de tristeza” (Amitriptilina). Nunca lo hace con un afán exhibicionista, sino con la naturalidad cotidiana de quien ha bordeado el abismo. La rabia ante los engaños y ante las pérdidas culmina en la hermosa elegía a Rafael Suárez Plácido (Plácido), uno de los poemas más sentidos y memorables de este volumen: “Realmente este poema /habla más de mí que de ti” (Plácido).

Limpieza general (2013) profundiza en la poética del fracaso y del daño. En La Oración leemos: “Contar que tengo veneno en los ojos… ¿cómo vivir y morir al mismo tiempo?”. Una pregunta que es en sí misma respiración agitada. En Poética – autorretrato: “Será la atracción de lo / frágil / junto a lo bestia: / yo misma”. La poeta se reconoce entre locos: “Ahora he encontrado el sentido, / entre los míos: / la casa de los locos”. La sexualidad, ya desgastada por los fármacos, se expresa sin tabú: “Drogada no puedo correrme… Mi coño ya no tiembla”. Siguen poemas despechados (Pasar factura), con furia y con una cuidada ordenación en la que todo alrededor se comprime entre los versos: “Y ahora voy a imprimir / todo esto / para dejar un hermoso poema” (Suave es la noche). Y el único motivo de esperanza es seguir caminando: “Me duelen las puntas de los pies / porque estoy andando. // Porque aún estoy viva”. Se queja: “Pornopoesía llamas a mis letras. / ¿No podías decir Poesía Confesional?/…/ O, mejor regresa al jardín de infancia / que queda más lejos / de esta / pornopoeta”, y , en contraposición, la denuncia social aparece en poemas como “El mar ya ha arrojado a las playas de Cádiz los cadáveres de 23 emigrantes”, donde lo político y lo íntimo comparten la misma rabia. El sarcasmo en Farmacopea: “Gracias, industria farmacéutica / por darme la vida / y quitármela tras cada toma”. Y la autocrítica feroz en Amarse: “¿Cuándo te amaste por última vez, / pequeña hija de puta? /.../ ¿Cuándo será ahora? / Pobre mujer”. La poeta convierte la intimidad en un interrogatorio: “Estoy fuerte para vivir, / un día nuevo. /  Siempre gano las batallas” (El centro de la cama).

 En los inéditos el daño se depura, se vuelve casi aforístico: “Me he amputado los afectos” (Castración). “Papá; soy feliz. / No he fracasado” (Perfect Days). “Casi me muero pero solo / me volví loca en un hospital”; “Vi morir a mi padre, / prudente y discreto /…/ La placidez, la belleza, incluso / del estertor / fue su último regalo” (El final de la bruma). Aquí, el dolor se ha decantado: ya no necesita barroquismo. Solo verdad.

Leer a Eva Vaz es exponerse a una verdad hiriente pero necesaria. Su obra no busca consuelo ni gloria literaria; busca precisión emocional. Su escritura nace y se alimenta de esa intersección donde conviven la violencia, la ternura y la confidencialidad. En Ropa vieja, como en toda su trayectoria, la poeta hace del sufrimiento un modo de conocimiento. No hay impostura, ni pose, ni estética vacía: solo cicatrices que arden y enseñan. La cicatriz es método, memoria y poética. La suya es una escritura que duele, sí, pero —como sucede con toda literatura verdadera— también ilumina. Y en esa luz, aunque tiemble, aunque parpadee, seguimos encontrando vida. La poesía de Eva Vaz es una casa de espejos donde cada reflejo duele, pero también ilumina.

Reseña de Pablo García Casado: ‘Cada uno es mucha gente'. Visor. 2025

 

Desde la primera palabra, el lector entra en el mundo de un poeta que ha decidido mirar tanto hacia dentro como hacia fuera, que acepta que su voz ya no es “la voz” en solitario sino que forma parte de un coro, como ya hizo en García (2015). En Cada uno es mucha gente, galardonado con el Premio Ciudad de Burgos, Pablo García Casado parte de la premisa tácita de que este libro no tiene solo una voz sino que conviven voces distintas, vidas reales e imaginarias de hombres y mujeres. Ese desplazamiento del “yo” poético hacia el “nosotros” complejo —hombres, mujeres, personas cotidianas— marca uno de los rasgos más vigorosos.

La trayectoria del autor ya prepara este giro. Nacido en Córdoba en 1972, García Casado debutó brillantemente con Las afueras (1997), obra que le valió el I Premio Ojo Crítico de Poesía. En sus entregas posteriores (El mapa de América, 2001; Dinero, 2007; reunidos en Fuera de Campo, 2013 y La cámara te quiere, 2019) ya se vislumbra esa fusión de lenguaje conversacional, realidad urbana y cierta tensión lírica. Y con Cada uno es mucha gente vuelve ese lenguaje, quizás más literario, más maduro a preguntarse por lo colectivo, por lo común, por lo que une y por lo que distingue.

Una de las claves de la obra es su forma de mirar la cotidianidad sin romanticismos. Su poesía siempre ha sido radicalmente cotidiana, su raíz está en las referencias más próximas, el mundo familiar o de las constelaciones de la cultura popular. Esa mirada que acepta lo doméstico (una cocina, un coche, un aeropuerto, un supermercado) como territorio de poesía es también la que legitima lo popular, lo inmediato, lo aparentemente banal, como espacio de revelación. En este sentido, García Casado parece afirmar que la poesía sucede también —o sobre todo— allá donde creemos que no pasa nada extraordinario: “En la ITV de Ingeniero Torres Quevedo, pienso en ti, Eduardo García” (ITV); “Te he visto caminar esta tarde la luna, Walt Whitman, por los brillantes lineales de Carrefour. Buscando la felicidad en forma de cerveza” (Un supermercado en Andalucía). La elección de la prosa como forma poética no hace sino ahondar en ese camino, armado de lenguaje coloquial, incluidos vulgarismos y exabruptos.

El título que el autor toma prestado de Fernando Pessoa (sugiere que cada individuo arrastra dentro de sí múltiples rostros, múltiples identidades, múltiples micro-historias. Walt Whitman lo asumió a su modo, cuando reconocía que se contradecía porque “contengo multitudes”. En ese sentido, el poemario puede leerse como un mapa íntimo de la pluralidad: cada sujeto es ya una comunidad, una constelación de voces, recuerdos, mitos y gestos. Y así también el autor procede, pues en la obra conviven homenajes a Pessoa, a Raymond Carver, a Antonio Machado, a Joan Margarit, Aretha Franklin, Bowie, Los Rolling, Bambino, Ilegales, George Michael, Mecano, Woody Guthrie, Rocío Jurado, María Ostiz, de los equipos de fútbol a películas como Matar a un ruiseñor o París Texas… Esa voluntad de entrecruzar lo culto y lo popular, lo erudito y lo común, potencia la apuesta por una poesía situada en la intersección, un territorio de convivencia de lo elevado y lo inmediato.

Es su apuesta estética y ética: estética porque la forma (productos en prosa, fragmentos, voces múltiples) busca desafiar la idea tradicional del poema lírico centrado en el “yo”; ética porque el terreno que pisa es el de la vida cotidiana, los desplazamientos, la paternidad, la memoria, la precariedad laboral, el mundo de “la mucha gente”. Esa identificación con la experiencia generada desde la periferia confiere al libro un aire de complicidad, de escucha, de atención hacia los invisibles. El libro se articula como un mosaico coral, dividido en secciones que delimitan sus zonas temáticas: Mujeres, Hombres, Genoma, Mucha gente. Cada una de ellas despliega un registro distinto, pero todas participan de un mismo pulso: el de una mirada que se sabe dentro del mundo y que, aun así, intenta sostener una cierta ternura en medio del desgaste.

En Mujeres, la voz poética se desdobla en una pluralidad de experiencias femeninas que oscilan entre la maternidad, la pérdida y la culpa. “No pidas mucho a la vida, solo que sea benévola con ella (…) Y que crea en ella, en esta mancha gris de ecografía. Que ahora tiembla entre tus manos” (ECO). El poema habla desde la fragilidad, desde el temblor que precede a la vida, como si cada nacimiento fuera una petición a la incertidumbre. García Casado acierta al presentar la maternidad sin idealización, como una tarea que no exime del miedo ni del cansancio. En otro momento, el yo se pregunta: “Pero ahora, mientras voy cerrando las persianas, me pregunto qué ha quedado de mí en esta casa. Cabellos, uñas cortadas, restos de piel reseca, qué residuos de ácido nucleico” (ADN). Esa conciencia biológica de la identidad, la huella física de lo que hemos sido, convierte la intimidad doméstica en un laboratorio de la memoria. El libro no pretende consolar. Las mujeres que lo habitan no son heroínas ni mártires, sino figuras cotidianas que cargan el peso de la vida y del amor con un coraje sin épica: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de Apiretal. Y de un trabajo a media jornada” (Playground). La maternidad aquí es una trinchera, no un altar. El analgésico infantil se convierte en símbolo de un heroísmo mínimo, el de quien sostiene a los suyos sin dejar de fracturarse por dentro. El libro se atreve incluso a decir lo indecible

“No es heroico cuidar, no nos hace mejores (…). Este doler que nos hace odiarnos, tirando a la basura todo lo que nos quisimos (…) Ojalá se mera, les digo a mis hijos, y no me arrepiento, no me siento un monstruo por decirlo en voz alta. Por pensar el después, en cómo venderemos tu piso, en qué gastaré ese dinero” (Los minutos de la basura)

En Hombres, García Casado mantiene el mismo tono confesional, pero lo dirige hacia el desamparo y la invisibilidad masculina. “Es una oportunidad para nosotros, insiste. Nosotros. Tengo que decirle que en abril ya no habrá nosotros (…). Subo el volumen de la radio. Julia Otero habla de la gente que abandona a sus mascotas” (Equipo). La ironía —esa superposición de una ruptura sentimental y la noticia banal— introduce el humor melancólico que recorre el libro. En Invisible, el poeta anota: “Ocurre de repente, de un día para otro te vuelves invisible. Como esas mujeres que van a la compra, sin pintar y en zapatillas de deporte, como esos maridos”. La invisibilidad es aquí un territorio compartido: el hombre y la mujer se confunden en una misma fatiga, en una misma pérdida de brillo. Esa desafección hacia las consignas viriles —el trabajo, el esfuerzo, la competencia— sugiere una masculinidad en crisis, despojada de sus viejos mitos. Lo que queda, al final, es una forma más sincera de vulnerabilidad: “Sacrificio, espíritu de equipo, palabras que ahora son basura” (Lobo).

El apartado Genoma se interna en un tono elegíaco y reflexivo. La sangre, la herencia, la memoria genética aparecen como metáforas de la transmisión emocional: “Pensar en ti, en todo lo que me recuerda a mí mismo. Esa misma angustia por la culpa. Esas ganas de agradar. Esa forma sutil de ser yo y a la vez alejarte de mis sombras. Un pedazo de tierra, fértil, abundante para todo”. Una dimensión clave es la paternidad y el paso del tiempo que se desliza en esta parte central. En ese fragmento, el yo poético pareciera preguntarse por qué huellas dejar, por qué legado, por qué restos de ácido nucleico quedarán. La paternidad se convierte en espejo, pero también en advertencia. “Escucharé tu voz por teléfono, estamos bien, no te preocupes. Descubrirás que la paz no existe, solo momentos de falsa calma. Aprenderás por ti mismo la palabra resignación”. Lo que el padre enseña aquí no es esperanza, sino una sabiduría amarga: la vida no ofrece consuelo, apenas treguas.

Pero el libro no se cierra en lo íntimo. En Mucha gente, García Casado abre la mirada hacia lo colectivo, hacia esa multitud anónima que constituye la materia del mundo contemporáneo.

 “Revisar la presión de los neumáticos el día antes de que tu mujer se incorpore a trabajar. Y el nivel del líquido de frenos y el de anticongelante. Ver con tu hijo una película japonesa de terror en versión original subtitulada, no dormir esa noche. Desatascar el retrete de tu suegro mientras éste trata de convencerte de las bondades del nacionalsindicalismo. Probar la tortilla de patatas con cebolla de tu suegra. Ir con tu madre a Zara un siete de enero, decirle que no le queda bien la chaqueta gris con lentejuelas. Que es mejor la azul, que la hace más joven. Prestar dinero a tu hermano, tres mil euros para un negocio de piedras curativas. Deprimirte, querer estar solo, lejos de todos ellos. Despertarte a las cinco de la mañana para recoger a tu hija de una discoteca, esperar a ver si es ella, sí, es ella, y verla llegar borracha y que vomite en la tapicería del coche. Limpiar la tapicería al día siguiente. Darle tabaco a tu padre a escondidas, ver con él un Madrid-Barcelona, gritar juntos un gol en el minuto 89, todo eso es amor. Quien lo probó lo sabe.” (Amor)

El poema, largo, enumerativo, hilvana escenas familiares con un humor resignado y una ternura que se resiste a desaparecer. En su ironía, el texto reformula el amor que nos enseñó Lope de Vega, no como sentimiento sublime, sino como una cadena de gestos minúsculos, de cuidados involuntarios y resistencias domésticas.

Otros poemas de esta sección rozan lo político desde la experiencia personal: “Esta tierra es mía y es tuya. Quédate con el rojo y con el gualda, también con las coronas y el pasado. Quédate con la bronca y con los vitos, con los gases lacrimógenos. Y la palabra país (…). Quédate con lo grande, déjame lo pequeño. No te pido que te vayas, créeme, esta tierra es mía y es tuya. Ni a ti ni a mí nos pertenece” (This land is your land). El tono recuerda que lo íntimo y lo colectivo no se excluyen: el país, la historia, la memoria son también espacios afectivos. Lo nacional aparece aquí despojado de retórica, reducido a lo que puede tocarse, a lo que se comparte pese a las diferencias. Desmitificador tamién es su relato de la apartada vida que se idealiza en lo neorrural o el revival de Thoureau: “Lejos de todo, es un lugar sin cobertura. Botas de goma, forro polar, pantalones de trabajo (…). Durmiendo con un cuchillo bajo la almohada” (De vida beata).

En Masculinidad, el poeta se mide con la figura del padre, pero desde un ángulo ético más que emocional: “A veces no sé bien si hago lo correcto. Pero entonces surge la figura de mi padre. Que no es Atticus Finch y tampoco ha disparado nunca una escopeta. Pero sabe decir, sin que le tiemble el pulso, las palabras verdad, justicia, reparación.” La cita resume una poética de la decencia: el heroísmo está en sostener la palabra justa, no en encarnar un mito. La conciencia crítica de una generación, la del poeta, que se encuentra en un momento vital muy alejado de los excesos románticos de la juventud más salvaje y que se resume en las actividades propias de padre de familia: “Y no puedo quejarme, decimos cuando nos vemos los domingos en el fútbol, cada vez más gordos y cascados, cada vez con menos pelo. Nuestros hijos tienen la edad que teníamos entonces, y los vemos llegar del instituto cargados en el peso de las expectativas” (Barco a Venus). Aunque no deseche la esperanza de una nueva rabia, aunque solo sea simbólica hacia un chivo expiatorio: “Sentado en las gradas de la pista de atletismo, escribo esta rabia. Catano y bazurca, explosiones, las guardas, arrugadas, en el bolsillo. Esperando que pasen los días y los meses. Y el sol vuelva a brillar” (Blue). Hay en estas páginas una lucidez resignada, un tono que recuerda que escribir no consiste en cantar lo extraordinario, sino en atreverse a nombrar lo que persiste.

El libro se cierra con un gesto de gratitud: “Y que luego, humildemente, se acomoda entre otros libros, mejor con Whitman, Pessoa o Gil de Biedma (…). Este poema que es vuestro. Porque vuestro es el lenguaje, vuestras las palabras con que escribo. Vuestro es el poema, os pertenece, no existe si no estáis al otro lado, vuestro es el poema” (Vobis). Es una declaración de entrega, un reconocimiento de que la poesía no pertenece al autor, sino a quienes la leen.

Cada uno es mucha gente es un retrato coral de la existencia contemporánea, donde lo privado y lo público se confunden y donde la poesía se convierte en una forma de resistencia emocional. Así la Elegía contemporánea para Rocío Jurado se convierte en un canto para el pueblo de Chipiona. García Casado no busca la belleza en la excepción, sino en la persistencia: en los cuerpos cansados, en los gestos repetidos, en los vínculos que se sostienen pese a todo. Su escritura, seca y compasiva, deja al lector con la sensación de haber atravesado un espejo de lo cotidiano. Porque todos, al final, somos mucha gente: la que fuimos, la que amamos, la que nos mira desde la calle o desde el pasado. Y quizá la poesía, como recuerda este libro que la despoja de solemnidad pero no de emoción expresiva, no es otra cosa que el intento de reconocer en esa multitud el rastro de uno mismo. Todos los fuegos, el fuego. Todos los hombres, el hombre.

Reseña de Mª Ángeles Robles: ‘Paisaje interior’. Renacimiento. 2024

 

Tras Una sombra en la penumbra (La isla de Siltolá, 2014), Mª Ángeles Robles vuelve a adentrarse en un Paisaje interior, que no es otro sino el inspirado por la cultura japonesa más esencial. Entrar en estas páginas es como caminar por un territorio que se reconoce y, sin embargo, sabe nuevo. Más que una serie de postales exóticas, es una manera pausada de mirar, de contemplar desde lo más profundo.  Desde el inicio se nos advierte: “La senda que cruzas ya no es la misma. Ahora es nuevo el manto que nos tiende ante nuestros pasos inseguros” (Haru). No hay aquí ingenuidad ni retorno a una naturaleza idealizada. Lo que se abre es un espacio íntimo, una topografía del sentir donde cada imagen parece escrita después de haber sido vivida, o quizá después de haber sido perdida. Porque, como se nos dice sin rodeos, “No hay candor en este prado sin nombre”.

Este libro, como una joya, se mueve en una tensión constante entre la belleza y su desgaste, entre el deseo de permanecer y la certeza de la fugacidad. En ese vaivén, la voz poética asume una madurez que no necesita levantar la voz. Hay una conciencia clara de lo que ya no puede recuperarse: “Ya no te culpo de los días felices / que se perdieron / entre la hierba alta, / ocultos tras la niebla” (Aware). El reproche ha sido superado; queda, en su lugar, una mirada que acepta la pérdida como parte constitutiva de la experiencia. Esta actitud recuerda, por momentos, la serenidad amarga de Cernuda o ciertos pasajes de la poesía tardía de Claudio Rodríguez, donde la claridad no elimina la herida, pero la hace habitable. Los caminos entre oriente y occidente se entrecruzan.

El amor, cuando aparece, lo hace siempre atravesado por la memoria y por una extraña sensación de irrealidad. “El cielo limpio de tus ojos. La flor del beso demorado (…) En qué antiguo sueño se olvidaron las palabras que un día nos dijimos” (Abismo). No es un amor narrado desde el presente, sino desde un después que ya sabe que incluso los gestos más luminosos estaban destinados a volverse recuerdo. El libro se pregunta constantemente por el sentido de esa persistencia: ¿por qué seguimos regresando a lo que fue?, ¿por qué insistimos en escuchar promesas que sabemos frágiles? En uno de los textos más reveladores se afirma: “Impasible, el tiempo se detiene un instante en la escueta pureza de la retama. (…) ¿Y ese pájaro que canta bajo la lluvia, qué anuncia? Hoy no quieres escucharlo. Su promesa de vida desata tus anhelos. Ya no quieres desear. La esperanza es un árbol hueco” (Promesas).

Esta desconfianza hacia la esperanza recorre el libro como un murmullo persistente. No se trata de cinismo, sino de una lucidez que ha aprendido a desconfiar del exceso de luz. “No dejes que la luz confunda tus anhelos. No te dejes deslumbrar por el sol de los días felices. Entre las sombras se esconde la verdad desnuda, la desazón, el desconcierto” (Noche). Aquí la noche no es solo un espacio simbólico, sino una forma de conocimiento. Como en la mística negativa o en ciertos poemas de José Ángel Valente, la verdad aparece cuando el brillo se apaga y deja ver lo esencial. La identidad misma se percibe como algo erosionado por el tiempo. “Has nacido para el olvido. Para que el verano borre la llama con que alumbras las mañanas resplandecientes, las tardes soñolientas. Tú existes al abrigo de una vaga esperanza” (Amanecer). Esta conciencia de provisionalidad se condensa en imágenes mínimas, casi aforísticas: “Lo que nos queda. / Un puñado de arena, / que el sol calienta” (Duermevela). No hay dramatismo excesivo; hay, más bien, una aceptación serena de la escasez.

El pasado, como el conocimiento verdadero, no es un refugio, sino un territorio ambiguo, lleno de contradicciones: “Odias lo que no entiendes, detestas lo que comprendes. No es fácil ser un pájaro suelto al vaivén caprichoso del viento” (Pasado). Aun así, algo permanece, aunque sea solo “al menos un instante”, porque “Todo es canto y todo permanece” (Nubes). Ese instante, sin embargo, suele ir acompañado de sombras: “Viejos fantasmas. / Y en el fondo del vaso / brillantes tus ojos” (Más allá). La imagen es poderosa: la memoria como reflejo, como algo que aparece al fondo, deformado, pero aún luminoso.

Uno de los ejes más intensos del libro es la reflexión sobre el tiempo, asociado de manera recurrente a las estaciones y, especialmente, al verano. Lejos de ser una celebración vitalista, aquí se afirma sin ambages que “el verano es la muerte. El joven cadáver de la primavera crece, madura en su belleza hasta deshacerse en ceniza de oro que el cielo esparce en el campo quieto” (Verano). Esta visión entronca con una tradición simbólica que no solo se encuentra en los haikus japoneses, siento en aquellos poemas donde la belleza está siempre al borde de su extinción. El sonido, el latido, aparece como una forma de regreso a un origen incierto: “LATIDO. El eco de la renuncia enciende la tarde. El tañer de la campana nos devuelve a lo que fuimos cuando aún no éramos nada” (Sonidos). Hay aquí una intuición casi metafísica: el tiempo no avanza solo hacia adelante, sino que vibra, resuena, vuelve. Y, en medio de esa vibración, aún es posible el encuentro: “Porque en mitad de la calle puedo verte y que me abraces. Por eso el brillo, la luz de la mañana, los días claros” (Abrazos). Estos momentos no cancelan la melancolía, pero la iluminan fugazmente.

La escritura de Mª Ángeles Robles se caracteriza por una gran delicadeza en las imágenes. Basta un verso como “Tu mano, diminuta flor esclarecida. Mis pensamientos, libélulas negras entre las cañas” (Flor de agua) para percibir una afinidad con la poesía oriental, donde lo natural no es decorativo, sino revelador. No es casual que aparezcan referencias explícitas a ese imaginario: “El tiempo es agua que quema” (Rosa de nieve), y más adelante, en ese hermoso pasaje donde se dice: “Cómo extrañas lo que no ha sucedido. Cómo esperas que se derrita la nieve al calor de sus manos. Flor y nieve. Alga oscura. Niebla en tu pecho. A solas, tus pensamientos a la deriva son el lodo de un estanque sin fondo en el que crecen algas oscuras que envenenan la noche” (Rosa de nieve).

Aquí el deseo se dirige incluso hacia lo que nunca ocurrió, hacia una posibilidad no vivida que pesa tanto como la experiencia real. Esa tensión conduce a una ética del movimiento: “Ese viaje sin tiempo. Este querer encontrarte en lo único que dura, es lo único que cambia. No esperes ante el abismo. Un solo paso en la espesura, después otro” (Centro). El centro no es un lugar fijo, sino una búsqueda constante. En Ukiyo-E se concentra esta poética de lo efímero: “En el atlas pequeño de tus manos, mi ofrenda” y “En esta habitación, mundo pequeño, solo caben dos como nosotros. Nos sobra la pasión y no hay desvelos”. El mundo flotante, como en la tradición japonesa, se define por su fragilidad y su intensidad. Todo cabe en un gesto, en un espacio mínimo.

El poema que da título al libro lo resume con una claridad conmovedora: “para qué la belleza melancólica de tus colores vivos. Eres la luz. El calor tibio de la tarde. El perfume indescifrable del día que termina” (Paisaje interior). El paisaje interior no es otro que ese instante en que la belleza y la pérdida se confunden. Y, finalmente, llega la despedida: “El viento se detiene para oír tu respiración. Y sobre tu cuerpo desnudo la sombra del bambú escribe mi poema de despedida”.

El libro dialoga explícitamente con la tradición japonesa, no como simple homenaje, sino como afinidad profunda. “De madrugada se despertó sobresaltado por el canto insistente de un pájaro. No supo identificarlo. Todo había acabado” (Al modo de Murasaki Shijulov). Y, al modo de los inventarios de Sei Shônagon, aparecen esas pequeñas listas que condensan una filosofía de lo cotidiano: las cosas insidiosas como “Buscar por todas partes una vieja carta. Encontrarla y que no diga exactamente lo que recordaba” o las que no se olvidan “el primer beso, una mañana fría con pájaros que volaban rozando el horizonte. La despedida. No quería mirarte y tú insistías” (Al modo de Sei Shônagon).

Paisaje interior es, en definitiva, un libro que no pretende consolar, sino acompañar. Un libro que sabe que todo pasa, pero que aun así se detiene a mirar, a escuchar, a nombrar. En ese gesto humilde y persistente reside su fuerza: en recordarnos que, aunque el tiempo sea “agua que quema”, todavía podemos beber de él mientras nos atraviesa.

 

Reseña de Marina Casado: ‘Otros sabrán de mí’. BajAmar. 2025

 

 

En este poemario Marina Casado construye un refugio, una habitación sin tiempo donde alguien, ensoñada y despierta a la vez, garabatea sobre la piel misma de la memoria. Otros sabrán de mí pertenece a esa estirpe de obras que restauran el temblor, que devuelven al lector la antigua emoción de asistir a un descubrimiento íntimo: el de la pérdida, la identidad, el origen, la herida que funda y la voz que persiste. Somos afortunados de que BajAmar reedite este volumen merecedor del Premio Samuel Beckett de poesía en 2022.

Los hilos que tensan este poemario se anuncian desde la primera sección, Todo cuanto supe, donde la poeta parece traducir un destello de Emilio Prados, quien presta un pórtico para recordar que todo saber es, en el fondo, un desafío a la intemperie. Ese eco inicial se despliega en los versos: “Cruzas una puerta, la llamarás ‘futuro’ / y no podrán seguirte los que tanto te aman” (Hablo a la niña que un día fui). En ellos se condensa la fractura inicial, la que inaugura la conciencia de la separación. La infancia, o mejor dicho, la niña que una vez fue la autora, no desaparece: observa. Advierte. Señala desde la distancia algo que la adulta todavía ignora. Esta herencia primera define el tono meditativo del libro: el tránsito hacia una madurez que se construye desde la fragilidad.

La vulnerabilidad del origen se repite, casi como una confesión íntima, en otra de las citas que integran esta primera parte: “No sabría escribir mucho más que mi nombre / con pulso tembloroso, con el feroz empeño / de dominar el territorio de la página en blanco” (Avecilla, número 2). Aquí el temblor se vuelve también acto creador: escribir no es solo afirmar la identidad, sino fundarla a pulso, como si el lenguaje fuera un refugio y un campo de batalla a la vez. La poeta se reconoce a sí misma en esa precariedad de quien sostiene la pluma como si sostuviera su vida entera.

La evocación de la ausencia —esa sombra que se proyecta desde cuerpos que no existen— aparece en los versos: “Todas las sombras se proyectan / desde algún cuerpo, / pero el tuyo no existe y, sin embargo, / veo tu cambiar inmóvil / cubriendo las habitaciones de la casa / y el pedazo de mar en que te perdías” (Física elemental). La paradoja del “cambiar inmóvil” es una de las imágenes más luminosas del archivo poético de Casado: la presencia del ausente, aquello que no está pero permanece como una variación silenciosa. La casa y el mar funcionan como dos territorios simbólicos: la intimidad y la vastedad, lo doméstico y lo mítico, lo real y lo imaginado. Esa oscilación marca el ritmo de todo el libro.

Pero también hay infancia, no ya como nostalgia, sino como reino perdido: “Quisiera regresar al sueño primigenio, / ver sus ojos salados espiando los barcos, / imaginando amores con un final feliz, / trenzar mi cabellera y escuchar las historias / que Peter Pan nos traería / al esconderse el sol” (La ingenuidad de las sirenas). En estos versos, la poeta busca un origen anterior al dolor, antes de que la vida se llenara de despedidas. Pero incluso ahí se intuye la pérdida: Peter Pan llega cuando se esconde el sol, como si la imaginación fuera un rescoldo en la penumbra.

La memoria se vuelve mitología en la sección donde Casado afirma: “El tiempo ha desgastado la realidad; / los recuerdos se esconden entre ninfas y cíclopes / agitando mi sueño, plantando fogonazos de ternura / en la mitología azul de nuestra historia” (Mitologías). Lo azul, palabra recurrente en la poética de la autora, actúa como un reino simbólico donde se mezclan sueño y recuerdo. El mundo antiguo aparece no como ornamento, sino como manera de nombrar el pasado cuando ya no responde al lenguaje común.

La primera parte culmina con un gesto cinematográfico: “Y antes que eso ocurra / habrá alguien que llore una vez más, / se apagarán las luces de la sala / y será como el canto último de un cisne” (Cine Avenida). El cine, siempre presente en la obra de Marina Casado, se convierte en metáfora del instante que se apaga. La sala oscura guarda el ritual del adiós, y la imagen del cisne intensifica la sensación de despedida.

La segunda parte del libro, Destierros, profundiza la fractura. El mar, que había sido territorio ambiguo, aparece ahora como borde, como orilla que no pertenece a nadie: “Nunca fui de esta orilla / ni de aquel otro mar /…/ El mar era la puerta a alguna juventud / que caminó a mi lado sin mirarme / y se enquista al insomnio / y es detenido por el canto de los pájaros /…/ el mar fue todo aquello / que hoy no me pertenece” (Toda la noche el mar en mi ventana). Este mar ya no es la promesa de un origen, sino el recordatorio de la ajenidad. La poeta es extranjera en ambas orillas. La costumbre, por su parte, se convierte en un animal herido: “La costumbre es un lobo / que aúlla en el silencio / recordando que un día / tú / aquí / fuiste feliz” (La costumbre). La ruptura emocional aparece aquí como un animal que vigila desde la sombra, que recuerda y muerde sin descanso. La elipsis del “tú / aquí” intensifica la ausencia: el espacio queda vacío.

La fotografía, fiel guardiana de lo que nunca se muestra, revela otro tipo de destierro: “En las fotografías que nunca me has mostrado / permanece encerrado un fragmento de mí/ un gesto indescifrable” (Invierno en Praga). La memoria aparece congelada en un negativo que nadie ha revelado: la identidad misma depende de imágenes ocultas. La atmósfera cinematográfica vuelve con fuerza en los versos: “Jamás hubo piano que llorase /…/ Nunca existió París. // Tuvimos que cerrar los ojos / para oír esa música” (Casablanca). Aquí se quiebra la ilusión romántica. París nunca existió, pero la música sí: oír es cerrar los ojos, aceptar que toda belleza es imaginada y, sin embargo, real.

La niebla, que en la obra de Casado es casi un personaje, desciende: “la niebla descendió como una lágrima / y se callaron las trompetas; / esperé tristemente aquel refugio, / pero el frío quemaba los ojos de la noche / y ya no comprendía” (El Ángel Azul). Se advierte el desconcierto de quien busca un refugio en lo conocido —el cine, los símbolos— y encuentra que ya no lo entiende. Finalmente, el tiempo se vuelve música: “El ritmo melancólico de las seis de la tarde / en un invierno madrileño en el que nada / sucede de verdad: todo es un eco / de otra época que me mira / desde el balcón de la memoria /…/ y sé que no soy joven, que no puedo ser joven / con toda esta nostalgia colgando de los ojos” (Albinoni). La poeta se asoma al balcón de su propia vida: lo que mira es un eco, no un presente. La juventud ya no se vive: se recuerda.

La tercera parte, Perpetuar la memoria, reúne las raíces familiares y el legado afectivo que sostiene a la autora. La primavera —símbolo de renacimiento— llega con preguntas: “Vuelve la primavera ahora y me pregunto / por qué mi madre todavía es joven, / por qué su voz resuena azul, / aunque tenga la edad de aquellos viejos / que recuerdan a los difuntos” (Otros sabrán de mí). Lo “azul” vuelve a iluminar la voz materna, que se resiste a envejecer en el recuerdo de la hija. Otras voces, como la de las encinas, susurran advertencias: “… Escucho a las encinas: me susurran / que no regresaré para mirarle / con mis ojos de niña”. La infancia no es recuperable: es solo un rumor entre las hojas.

La pérdida se afila en estos versos: “Algunas noches pienso / que en este mundo existen cada vez / menos personas que me quieren, / que los paisajes de la infancia / se van deshilachando por los puños / y acaban por borrarse” (Esta herida). Esta confesión trasciende la experiencia personal: en ella se reconoce toda una generación que observa cómo se van deshilachando los afectos y los lugares que le dieron identidad. La memoria histórica aparece también, silenciosa y necesaria: “Nos dice que están lejos, / que ya nadie recuerda”. Un lamento por quienes ya no están, y por quienes han dejado incluso de ser recordados.

El poema el Oeste ofrece un deseo de comunión con los muertos: “Me vestiría con la edad exacta de los muertos / para volver a recorrer los campos: / embriagarme de viento entre los encinares / y vaciar mi cuerpo de esta soledad, / de esta lluvia que ahora eterniza el presente, / esperando el regreso de los caracoles”. La lluvia que eterniza el presente es una de las imágenes más conmovedoras del libro: la imposibilidad de avanzar mientras se espera un regreso imposible.

El legado del padre aparece como un refugio luminoso: “Sigo sin aprender el nombre de las aves, / pero escribo poemas en los que te susurro / las cosas que suceden / bajo tu cielo. // Y siempre estás aquí para escucharlas” (Crónica de estos años). En esta ternura está el corazón emocional del libro: escribir es también hablarle al padre. El amor, mientras tanto, se sostiene sobre un abismo: “Ese mismo vacío que me devorará / el día en que se apague nuestro beso” (Caballos). La poeta admite que el final es parte del amor.

La tradición literaria comparece con delicadeza en el homenaje a Cernuda: “Escondida en los muros del jardín, / anhelando dos sombras que se amaran, / iguales en su forma, ascuas bajo la nieve, / con la fragilidad tan bella de lo efímero” (A un poeta pasado). Las sombras que se aman remiten a ese deseo de persistir en la belleza, aunque sea por un instante. La última sentencia podría cerrar todo el libro: “Nadie quiere reconocerse en el silencio” (Meditación para el fin del día). Quizá porque reconocerse en el silencio implica aceptar la verdad más íntima: la fragilidad.

Otros sabrán de mí es, así, un libro que canta desde la frontera entre la nostalgia y la revelación. Un poemario donde el mar, la infancia, el cine, la música y la memoria familiar se entrelazan en un tapiz de voces que nunca se apagan. Marina Casado escribe desde esa orilla que no pertenece a nadie, pero en la que todos nos reconocemos. Porque en su poesía se filtra la certeza de que la vida es un territorio vulnerable y hermoso, un lugar donde el tiempo desgasta pero también ilumina. Y que, a pesar de la ausencia, siempre queda un eco, un color azul, un poema para sostenernos.