Reseña de José Luis Morante: ‘Oficio de callar’. Mahalta, 2026

 

José Luis Morante, tanto en su función de poeta, crítico o aforista se aproxima al lenguaje como un territorio por el que hay que avanzar con prudencia, con pudor podríamos decir, en aras de afinar una escucha frente al ruido del mundo. Esta nueva entrega de aforismos se construye desde esa conciencia del límite, desde esa lucidez que sospecha de toda exuberancia verbal y de toda verdad pronunciada con excesiva seguridad. Ya desde una de sus notas iniciales se advierte el tono ético del libro: “Extremó la prudencia verbal; no adelanta palabras si no es en presencia de su diccionario”. La frase podría servir como poética de conjunto. Morante escribe como quien entra en una habitación oscura sosteniendo una lámpara mínima. En una época dominada por el exceso discursivo, por la inflación de opiniones y por la velocidad con que la retórica se consume a sí misma, este libro propone otra cadencia: la lentitud reflexiva, la conciencia de la intemperie, el pensamiento que no pretende clausurar nada. Incluso el silencio aparece aquí no como vacío sino como una materia llena de resonancias. “El silencio padece de argumentación prolija”, escribe Morante, y la paradoja contiene ya uno de los núcleos de la obra: el silencio no es ausencia de lenguaje, sino su reverso más fértil. Hay en estos aforismos una voluntad de escuchar lo que queda después de las palabras, aquello que el lenguaje apenas consigue rozar: “En los insomnios, el silencio mantiene una virulenta fuerza verbal”. Quizá por eso Oficio de callar se inscribe en una tradición de escritores que hicieron de la contención una forma de conocimiento. Resulta inevitable pensar en Antonio Machado y su "palabra en el tiempo". Morante comparte una desconfianza radical hacia la grandilocuencia. “Las poéticas son epitafios revisables”, afirma en uno de los fragmentos más certeros del volumen. Todo programa estético termina convirtiéndose en lápida; toda teoría envejece antes que la experiencia que intenta nombrar. Todo aforista, en el fondo, es un aventurero en la selva de la epistemología: “Cuántos asideros tiene la nada”. Morante es consciente de la tentación de no apresurarse en las certezas vacuas.

El aforismo, género central en este libro, aparece así no como una forma de autoridad sino como un tanteo. Morante no escribe desde la certeza sino desde la intemperie intelectual. “Necesito la duda, el buceo y la búsqueda; se ha dicho todo con palabras de otros, pero no por mí. Soy el intento, la dicción apagada del que yerra”. Un compromiso de su propia precariedad formulado con honestidad. Frente al aforismo brillante que busca el aplauso inmediato o la contundencia sentenciosa, Morante cultiva una forma de pensamiento vulnerable, consciente de sus vacilaciones. No es casual que el libro –como su poesía– esté atravesado por imágenes del tránsito, del desplazamiento y del naufragio. “No tengo vocación de sedentario. Escribir es caminar”. La frase recuerda inevitablemente a Walser, a Handke, incluso al Machado caminante, pero en Morante el paseo no conduce a ninguna revelación trascendente. Caminar es simplemente aceptar el carácter inestable de la identidad. “El tránsito es duración; instante del aquí y ahora”. Hay aquí una filosofía de la provisionalidad que impregna todo el volumen. El sujeto no aparece nunca como una entidad fija sino como un territorio movedizo, una construcción siempre incompleta.

Esa conciencia de lo inestable alcanza una de sus formulaciones más intensas en los aforismos dedicados a la identidad. “Esa paradoja de la identidad que permite no saber quién soy y saber quién no soy”. O también: “Cuando me miro en el espejo, descubro de inmediato mi entidad ficcional, el mestizaje entre realidad y ficción”. Morante entiende el yo como una narración precaria, una máscara que termina adhiriéndose al rostro. “Hay máscaras tan reales que imprimen sus trazos y acaban sustituyendo al rostro verdadero”. Resulta difícil no pensar aquí en Pessoa y sus heterónimos, en la teatralidad de Pirandello, en el Borges que sospechaba que el otro —el que firma y publica— termina devorando al hombre privado. Pero si el yo es ficción, también lo es la memoria. “La autobiografía es un género de ficción donde soy un narrador poco fiable”. La frase desarma de inmediato cualquier ilusión confesional. Morante sabe que el recuerdo no reconstruye el pasado: lo reinventa. Por eso quizás afirma que  “Los espejos escalan las vertientes del  yo”. Y esa conciencia vuelve el libro particularmente contemporáneo, porque desmonta la ingenuidad de tantas escrituras del yo que aún confunden sinceridad con verdad.

Estos aforismos trazan una reflexión inquieta sobre la identidad como una construcción frágil, nunca fija ni plenamente auténtica. Si alguien “Tenía una identidad rocosa. Era la piedra que hace inútil la lluvia”, la aparente solidez acaba revelándose estéril gracias a la lluvia”, imagen de una subjetividad cerrada al cambio, incapaz de dejarse transformar por la experiencia. Frente a esa falsa firmeza, el autor afirma que “No sabe que la identidad es un trabajo de nunca cavar, en fase de maquetación”, es decir, un proceso inestable y siempre provisional, más cercano al borrador que a la obra terminada. En ese contexto, la escritura poética aparece como “La poesía es un yo caligráfico angustiado por su propia identidad”. La escritura sería el espacio donde el sujeto intenta dibujarse y comprenderse, aunque solo consiga exhibir su incertidumbre: “Escribir poesía regala coartadas para convertir arenas movedizas en tierra firme”. De ahí que ““Quienes se disfrazan de sí mismo aciertan. Pasan inadvertidos. Se convierten en simples ilusiones ficcionales”, porque toda identidad posee algo de representación y artificio; quien asume ese carácter teatral, quizá más verdadero precisamente por reconocer su máscara. Finalmente, la conciencia de esa fractura desemboca en la introspección dolorosa: “Lo sé; la queja no es más que una reclusión voluntaria en el ensimismamiento”, una forma de encierro narcisista donde el sujeto queda atrapado contemplando su propia inestabilidad.

En Oficio de callar aparece asimismo una mirada irónica y melancólica sobre la vida cotidiana. Morante observa los mecanismos domésticos con una mezcla de extrañeza y lucidez. “Existe un orden doméstico que convierte la vida diaria en una hoja de contabilidad”. El aforismo posee la precisión de una miniatura moral. La existencia moderna queda reducida a inventario, cálculo, administración de rutinas. Y, sin embargo, el libro evita caer en el cinismo. Incluso cuando señala la impostura o la vanidad, lo hace desde una comprensión profundamente humana: “Viste una humildad de tejido ligero, repleta de falsificaciones”; “La vanidad se oye halar a sí misma con letras mayúsculas”. En estas frases late una crítica severa a ciertas teatralidades del ego contemporáneo. Pero Morante no se coloca nunca por encima de aquello que critica. Su ironía incluye siempre una porción de autoconciencia. De ahí quizá una de las líneas más memorables del libro une ese distanciamiento con el lenguaje de la mística: “Mantengo una relación ocasional con la noche oscura de mi inteligencia”. El humor aparece entonces como una forma de modestia intelectual.

Hay también en estas páginas una meditación continua sobre la fragilidad afectiva. “No conozco tu ausencia, también estás conmigo cuando no estás”. La frase, de una sencillez casi desarmante, introduce un temblor lírico poco frecuente en el aforismo contemporáneo, tan inclinado a menudo hacia el ingenio frío. Morante conserva todavía la temperatura emocional de la poesía. No sorprende: toda su obra parece fundada en la convicción de que pensamiento y emoción no son territorios opuestos. La tristeza atraviesa el libro como una luz oblicua. No una tristeza enfática ni romántica, sino esa melancolía madura que nace del conocimiento del tiempo. “En la madurez los instantes felices tienen algo de regalo a deshora”. La frase posee una delicadeza crepuscular que recuerda ciertos poemas tardíos de Ángel González o de Claudio Rodríguez. La felicidad ya no es plenitud; apenas una interrupción luminosa en mitad de la conciencia del deterioro: “Cuando la tristeza descifra, el amor y la amistad adquieren valor provisional”. Y sin embargo, incluso en los pasajes más sombríos, el libro conserva una respiración vital: “Todo punto final es el punto cero de un comienzo”. Morante no cae en la desesperanza porque entiende que el pensamiento, incluso cuando fracasa, sigue siendo una forma de resistencia. Quizá por eso insiste tanto en el carácter provisional de toda conclusión: “Los aforismos desmigajan. Ponen sobre el mantel las sobras limpias de un pensamiento”. La imagen es magnífica: el aforismo no ofrece banquetes doctrinales sino restos, migas, fragmentos de una reflexión que nunca termina de completarse.

En muchos momentos, Oficio de callar parece dialogar silenciosamente con la tradición moralista europea. Hay ecos de Cioran en algunas intuiciones sobre el vacío, aunque sin su nihilismo abrasivo; la ironía desengañada de Lichtenberg o incluso cierta afinidad con Canetti en la observación microscópica del comportamiento humano. Pero Morante nunca se diluye en sus afinidades. Hay en él una forma de claridad castellana que devuelve siempre el pensamiento a una temperatura humana. En ciertos pasajes parece escucharse una respiración meditativa. Hay una frase particularmente reveladora: “No hay poetas autosuficientes. Todos precisan la pluralidad de voces”. En tiempos de individualismo exacerbado, esta afirmación posee una dimensión ética además de literaria. La escritura no surge de una identidad aislada sino de un coro de influencias, lecturas y conversaciones invisibles. Todo poeta es, en cierta medida, una biblioteca respirando. Quizá por eso el libro transmite una sensación de diálogo continuo con otros autores.  En algunos momentos, el libro alcanza una rareza casi kafkiana: “El neurótico practica la horticultura clandestina; siembra frutos de angustia para consumo propio”. La comicidad y la desolación conviven aquí de manera admirable. El sujeto contemporáneo aparece como productor artesanal de su propia ansiedad. Algo semejante ocurre en el extraordinario: “Miró la ropa interior con los ojos de un combatiente de primera línea”. La mirada transforma lo cotidiano en escena absurda, inquietante. Pero Morante evita siempre el exhibicionismo intelectual. Sus referencias aparecen decantadas por una voz propia, sobria, reconocible. Esa voz alcanza una intensidad singular cuando aborda la relación entre escritura y desarraigo: “Los ideales independentistas imponen el desarraigo. Transforman la casa del padre en tierra extraña”. Más allá de cualquier lectura política inmediata, el aforismo habla de una fractura más profunda: la dificultad contemporánea para sentir pertenencia. El hogar ya no es refugio estable sino territorio incierto. En ese sentido, Morante se sitúa cerca de la sensibilidad de un exiliado interior. También la ciudad moderna comparece en el libro bajo el signo de la saturación y el ruido. “Cuánta convivencia forzada entre multitud y razón”. El individuo aparece sometido a una presión constante de voces, estímulos, consignas. De ahí la necesidad del silencio como espacio de resistencia íntima. No un silencio ascético, sino una forma de higiene moral.

Hay aforismos que poseen una potencia visual extraordinaria: “Los pasos inciertos de la amanecida recuerdan una representación de armonía volátil”. O aquel otro: “La piel agrietada de la intimidad como bosque de preguntas; la cultura como poda de respuestas”. Morante no se limita a pensar: imagina. Sus ideas nacen muchas veces de una imagen poética que ilumina la reflexión desde dentro. Esa capacidad para convertir el pensamiento en materia sensorial distingue a los mejores aforistas. No faltan tampoco reflexiones sobre la propia tradición aforística: “La minúscula orfandad del aforismo esconde la algarabía de un mercado medieval”. O esta otra: “Tentación reiterativa del aforismo: la soberbia verbal”. Morante sabe que el género corre constantemente el riesgo de la autosuficiencia ingeniosa: “Lo más visible de la estupidez es la generosa saliva que utiliza para mostrarse”. Por eso sus mejores textos huyen del efecto brillante y prefieren la resonancia lenta.

Uno de los grandes aciertos de Oficio de callar consiste en entender la inteligencia no como dominio sino como fragilidad: “Todavía me sorprenden quienes piensan que la realidad es una fuente fiable”. La frase podría leerse como un diagnóstico de época. Vivimos rodeados de discursos que se proclaman definitivos, pero Morante insiste en la incertidumbre como única honestidad posible: “Confía en ti mismo. Pero también desconfía”. El aforismo corrige inmediatamente cualquier tentación de seguridad: “La sensatez cuelga crepúsculos; transforma el deseo en cortesía”. Incluso la felicidad aparece aquí bajo sospecha: “El espacio de la felicidad aspira a minifundio”. Y más adelante: “Ser feliz; mediodía de pulso irregular que ya no es lo que era”. La dicha no es plenitud duradera sino instante frágil, territorio reducido, relámpago. Hay en estas formulaciones una sabiduría crepuscular que recuerda la tonalidad moral de los diarios de Pavese.

Quizá el núcleo secreto del libro esté en esta frase: “Encontré tierra firme, pero soy más náufrago”. El hallazgo no elimina la intemperie. Incluso cuando creemos haber alcanzado una certeza, seguimos flotando sobre aguas inestables. La condición humana aparece así definida por una contradicción esencial: necesitamos sentido, pero desconfiamos de él. Hay que tomar distancia de quienes teorizan demasiado rotundamente: “Hay quien desarrolla en cada conjunto de aforismos un zoo de abstracciones teóricas”. En un tiempo literario dominado por la velocidad de consumo y por la frase ingeniosa destinada a circular fugazmente en redes sociales, Oficio de callar reivindica otra temporalidad de lectura. Sus aforismos no buscan el impacto inmediato; exigen demora, relectura, silencio alrededor. Son fragmentos que continúan creciendo después de haber sido leídos. Tal vez por eso el libro deja una impresión tan persistente. No por la contundencia de sus afirmaciones, sino por la calidad de sus dudas. Morante no utiliza el pensamiento para protegerse del mundo, sino para exponerse más hondamente a él. De ahí la mezcla de fragilidad y lucidez que atraviesa estas páginas.

Al cerrar el volumen, uno tiene la sensación de haber acompañado a una conciencia en estado de vigilancia: alguien que observa el lenguaje, la identidad, el amor, la memoria y el tiempo con una mezcla de escepticismo y ternura. Y quizá ahí resida la verdadera singularidad de Oficio de callar: en haber convertido el aforismo —género tantas veces inclinado a la brillantez instantánea— en una forma de respiración moral. Porque en José Luis Morante el silencio no significa retirada. Significa atención. Una manera de permanecer frente al mundo sin entregarse del todo a su estridencia. Una ética de la escucha. Una forma de dignidad verbal.

 

 

Reseña de Rocío Expósito: ‘Asombro’. La Garúa poesía. 2026

 

El debut de Rocío Expósito es poesía silenciosa y exigente que  busca una convivencia lenta. Quizá porque su materia no es la anécdota ni la confesión directa, sino algo más frágil y más raro: una ética de la mirada. Almeriense nacida en Barcelona, atravesada por Córdoba, residente en Madrid, profesora de secundaria, Rocío Expósito parece haber aprendido —como tantos poetas verdaderos— que la biografía importa menos que la manera de atender al mundo. Y que escribir consiste, sobre todo, en aprender a demorarse. Es licenciada en Humanidades y tiene un Máster en Estudios Avanzados de Literatura Española y Latinoamericana,

Desde su primer bloque, significativamente titulado La exacta belleza, el libro se instala en un territorio donde el poema no describe sino que roza, no afirma sino que bordea. “el campo la ronda / con higos granados, serenos / como en aquellos versos // que rozan con el pico del tiempo / de la perfecta soledad” (Como en aquellos versos). Hay aquí una conciencia del poema como gesto mínimo, casi animal, que toca sin poseer, que se aproxima sin domesticar lo real. El tiempo aparece no como una línea sino como un pico, un instrumento punzante que roza la soledad perfecta sin romperla. No es casual que la imagen sea la del ave: la poesía, como en Claudio Rodríguez o en José Ángel Valente, no se impone al mundo, lo sobrevuela. El propio título del libro sitúa a Expósito en una genealogía del asombro entendida no como exaltación, sino como estado de conciencia. El mundo natural en Asombro no es paisaje decorativo, sino espacio de revelación sobria: aves, almendros, tardes, luz. Se mantiene alejada del misticismo convencional, la belleza no irrumpe, comparece y, en cierta forma, hay una renuncia a la totalidad, a lo absoluto.

Esa relación reverencial con lo real se vuelve elegía contenida en “Oh intemperie, ven. / Oye el pájaro extraviado en esta habitación. / ¿Cuál era la forma de los recuerdos? / ¿Por qué la hallas, ahora, / en la perfección de los muertos?” (La exacta belleza), poema dedicado al padre. La pregunta no busca respuesta; se instala en el temblor. La perfección no está en la plenitud sino en lo que ya no puede ser herido. Hay algo aquí de la serenidad dolorosa de Ida Vitale, de su modo de aceptar que la memoria no devuelve, apenas convoca. La mirada de Rocío Expósito es artesanal, cuidadosa hasta el extremo, como se lee en “Contempla la piedra, / las hayas redondas, perfectas / de su vuelo junto al pájaro, / procurando con atención artesanal / el consuelo, como quien cuida / un gran amor” (Es bonito). El consuelo no es una abstracción: es una práctica. Cuidar el mundo —una piedra, una tarde, un perfil de luz— equivale a cuidar un amor. En esa equivalencia se juega buena parte de la ética del libro. No hay épica, no hay teatro: “En ese perfil sobrio del día, sin teatro: / solo el trazo inútil / de la luz” (Fragmento de media tarde). La luz no sirve para nada, y sin embargo lo sostiene todo. Como en ciertos poemas de Wisława Szymborska, lo inútil se vuelve esencial.

La conciencia de límite atraviesa estos textos con una serenidad inquietante. “Imagina que el milagro no llega, que esto / es lo más cerca que llegaremos a estar / de la gracia” (Otra posibilidad). El poema no promete salvación; invita a aceptar la cercanía imperfecta, el casi. Hay aquí una poética del umbral que recuerda al último Rilke, al Rilke que entendió que la gracia no irrumpe, sino que se insinúa. Incluso el gozo está atravesado por la conciencia de finitud: “Esperar desde el júbilo la muerte / en la penúltima copa. / Infinita si de reojo la celebramos” (Armisticio felino). El júbilo no niega la muerte; la mira de soslayo y brinda.

El segundo bloque, Corazón central, desplaza la atención hacia el vínculo, hacia la fragilidad del nosotros. “Tú, que no eres árbol, ni agua, / ni piedra, te pareces a esta tarde” (Cuaderno de campo). El tú no se define por sustancia sino por atmósfera. Es una tarde: algo que pasa, algo que cambia de color. Y con ello surge la pregunta esencial: “¿Cuántos finales tienen una vida? / Todo lo que uno ama corre peligro” (En la isla). Amar es exponerse a la pérdida; vivir es aceptar una multiplicación de finales. Esta conciencia atraviesa el libro sin dramatismo, con una sobriedad que recuerda a Anne Carson: el dolor no se exhibe, se piensa.

La belleza, cuando aparece, lo hace sin intención: “Así muestra belleza, sin voluntad, / como el baile hipnótico de los estorninos, / porque a veces también nosotros / nos parecemos al mundo” (Como el baile hipotético de los estorninos). La comparación es reveladora: no somos el centro del sentido, apenas una coreografía momentánea dentro de un movimiento mayor. De nuevo, el poema no se impone, acompaña. Incluso el amor se reconoce en lo fragmentario: “Como el romanticismo ama el fragmento, / así te pienso; / ahí, en lo incompleto, te reconozco” (Inhabitados). Hay aquí un diálogo explícito con la tradición romántica alemana, como Novalis, pero despojado de exaltación: el fragmento no promete totalidad, apenas reconocimiento. El silencio ocupa un lugar central: “Insiste, lentamente, / pero aún no se ha hecho gesto” (El silencio I). Ese silencio insistente recuerda al de Valente o al de Chantal Maillard: no es ausencia, es latencia. De ahí que el poema “A fuerza he cambiado de terreno, / –donde no alcanza ni tú ni yo– / el agua y el lenguaje, / para seguir amando los hogares / que dejamos morir” (Corazón central) formule una poética del desplazamiento. Cambiar de terreno, incluso de lenguaje, para seguir amando lo perdido. El poema como espacio donde lo muerto aún puede ser cuidado.

La pérdida del nombre (“Si ya no alcanzamos la perfección ni la nocturnidad, / el pacto ni el sexo urgente, / si ya no nos recuerdas, // será que hemos dejado de existir, Forgot my lover’s name) señala uno de los miedos más hondos del libro: desaparecer de la memoria del otro. Y sin embargo, incluso ahí, el tacto conserva una música secreta: “Hay una caricia que suena bajo el tacto / y no es la piel // Es el dolor de aceptar que no seremos los mismos, que mientras duermes, la noche te sueña” (Superficie inversa). El dolor no es ruptura, es transformación. La noche sueña al durmiente: somos soñados por lo que no controlamos.

El último bloque, El vuelo inmune, profundiza en la dimensión metapoética del libro. “Tú, que pisas la hierba / y reconoces los fragmentos, / le das cada día una forma / distinta, pero no lo nombras. // Y aún así, esperas que la poesía / te salve de la intemperie” (Iniciación al cielo). La poesía no nombra, no fija; apenas da forma provisional. Y aun así —o precisamente por eso— se espera de ella una salvación mínima: no del mundo, sino de la intemperie interior. La inocencia es rechazada con violencia lúcida: “Me gustaría perseguir costumbres, / correr tras ellas, prenderles fuego / sin inocencia, /…/ Que se espanten como bestias, / sin perdón, ni infancia, ni noche” (Inocence). No hay nostalgia de la pureza; hay deseo de lucidez.

La lentitud aparece como única explicación posible: “La lentitud que nos contiene / puede explicar ruinas / y poco más” (Beauts Ille). La ruina no es fracaso, es condición. Y en medio de ella, el asombro irrumpe como pregunta: “¿Quién custodia el color de los almendros, / que en lo sólido de esta madrugada / cruza el mundo solo para recordarnos / que la belleza existe?” (Asombro). No hay respuesta. El poema no resuelve, recuerda. Como en Emily Dickinson, la belleza no se define: se señala y se deja ir.

El poema se vuelve cuerpo: ““Como quien no quiere nacer del todo. // Se esconde en mis costillas, me huele / las manos, trae los ojos abiertos bajo la piel, // y siempre mi voz como si fuera suya” (El poema). La escritura es una presencia incompleta, una voz compartida. Y ante la amenaza (“Remad hasta las pequeñas distancias / antes de que la Tierra, infiel y sigilosas / tiemble”, Seísmo) solo queda remar hacia lo cercano. El final del libro no ofrece consuelo fácil: “Respiro donde crecen los días que no cambian, / donde las patrias ondean abandonadas. // ¿Hay noche, aquí, bajo la tierra? /…/ Es la carencia circular que nos congrega, / sin memoria. // Va siendo hora de heredar el caos” (La noche inventada). Heredar el caos no como derrota, sino como tarea.

Aunque Asombro está atravesado por la pérdida (el padre, el amor, los hogares que se dejan morir), el libro rehúye el confesionalismo. El yo no se exhibe: se diluye en la percepción. Esta posición lo aleja de ciertas corrientes autobiográficas contemporáneas y lo aproxima a una intimidad despersonalizada, muy cerca de Anne Carson. El duelo no se explica: se contempla, se acepta como transformación. Un rasgo distintivo de este poemario es su poética del cuidado: cuidar la piedra, la tarde, el lenguaje, incluso lo que ya no está. Demuestra una sensibilidad muy contemporánea: la conciencia de ruina, de precariedad histórica, de herencia problemática.

En Asombro asistimos a una poética del detalle y la contemplación. La presencia de imágenes como la flor de la espiga, el baile hipnótico de los estorninos o la lluvia sugiere una complicidad con la conciencia poética de autores que hacen de la percepción y lo cotidiano un espacio profundo de conocimiento. Así, la meditación sobre el tiempo y la presencia remite, aunque a su manera, a poéticas reflexivas que han influido en muchos poetas contemporáneos y recientes, como la poesía metafísica o la lírica meditativa. Con una contención expresiva, sin dramatismo explícito, su poesía muestra una cercanía al mundo natural y a la experiencia humana, quizás dentro de una atmósfera reflexiva. La poesía de Rocío Expósito se sitúa en una tradición que concibe el poema como acto de atención radical, donde el lenguaje no coloniza lo real sino que se aproxima a él con cautela. El poema en Asombro desconfía de la elocuencia, privilegia el fragmento y entiende el silencio como materia activa. La insistencia en lo no dicho recuerda esa concepción valentiana del poema como resto, como huella de algo que no se deja poseer. El lenguaje aparece siempre al borde de su insuficiencia, pero no se vive como fracaso, sino como condición de posibilidad. Una escritura que piensa mientras mira, que no separa percepción y reflexión. Rocío Expósito, sin embargo, no se vuelve discursiva ni filosófica, permanece encarnada en imágenes concretas, en gestos mínimos.

Juan Andrés García Román escribe en la contraportada que Asombro “es una nave de día, la belleza predicada”. Tal vez esa imagen sea la más justa: un libro que navega a plena luz, sin misterio impostado, predicando no una verdad sino una forma de atención. Asombro no pretende deslumbrar; quiere acompañar. Y en tiempos de ruido, esa elección es ya una forma de resistencia. La exacta belleza del asombro.

Reseña de Ana Pérez Cañamares: ‘Seronda’. La Garúa. Poesía. 2025

 

En la trayectoria de Ana Pérez Cañamares hay una constante que define su poética: la necesidad de mantener la palabra cerca de lo real, de aquello que elude la retórica para situar al poema en el territorio áspero de la existencia. Seronda, su nuevo libro, persiste en esta senda. Toma su título de ese tiempo entre estaciones en que la luz declina y la naturaleza se calla, un intermedio que no es pérdida, sino latencia. Desde esa precisión climática nace un libro atravesado por la memoria, el cuerpo y una interrogación ética sobre el mundo. Una de las señas más claras de este libro es su honestidad sin maquillajes. No hay alarde formal ni juego de artificios, sino urgencia: esa necesidad de nombrar el temblor, el dolor, la memoria, la infancia, el cuerpo. La poesía se alimenta del límite, de lo real, y no se detiene ante concesiones. El arte que no rehúye lo que duele, lo que interpela. El libro está dividido en cuatro secciones —Haz, Limbo, Envés y Nervadura— que funcionan como una anatomía espiritual, una especie de viaje interior donde la poeta tantea los límites de la memoria, la violencia del mundo, la desposesión y el regreso a una forma más humilde y radical del yo. Cada parte tiene su propia luz, pero todas comparten la certeza de que vivir es una forma de desbordarse.

Haz abre el libro  con una conciencia que evidencia su desajuste respecto al entorno, la fisura inicial, como si la voz poética despertara en un mundo que le exige preguntas que nadie ha formulado. El lenguaje es percibido como interrogación de la identidad, como rastreo de lo que somos cuando creemos habitar en casa. Cuando el poema —y con él, el mundo— se transforma en árbol, en noche, en viento, en cuerpo extraño. Esa capacidad de devolver al yo su extrañeza —pero también su urgencia de pertenecer: pertenecer al mundo, a lo primigenio, a lo humilde— es tan rara como necesaria. El tono inaugural lo marca una perplejidad cósmica: “qué síntoma de la muerte / sacude al estornino / quien dice yo dentro de la manzana / qué pensarán los pulpos / de la melancolía”. Aquí el poema opera como un sismógrafo: la identidad se descentra, se desplaza hacia otras formas de vida, buscando un lenguaje no humano para reconocer lo humano. Este descentramiento no es capricho, sino ética: un ejercicio de desposesión. La memoria aparece enseguida como fuerza de arraigo, y lo hace desde la geografía: “al monte subes a buscar / las huellas de tus padres /…/ para el mundo eres máquina”. La oposición no podría ser más clara: ascendemos hacia nuestros ancestros, pero descendemos en la mirada que el mundo contemporáneo tiene de nosotros. La autora contrapone esa maquinaria social al silencio vegetal: “sin ningún adjetivo: / los árboles no juzgan ni etiquetan”.

La pregunta no es ya antropológica, sino zoológica y vegetal: qué es eso que llamamos yo, qué temblores nos habitan, qué parte del mundo habla en nosotros cuando creemos hablar. Ana Pérez Cañamares se desplaza hacia un plano donde la identidad se dispersa: no hay transparencia posible, pero sí un anhelo de comunión. En esta primera sección reaparece la figura del origen. No un origen idílico, sino uno que se busca como quien busca un rastro antiguo en la tierra. El poema denuncia la violencia productivista que reduce el cuerpo a mecánica, pero también señala un gesto de insurrección: subir al monte, buscar huellas, recuperar la pertenencia a un linaje no económico, sino telúrico. La naturaleza es también refugio y espejo moral. Frente a los juicios humanos, el árbol —esa figura recurrente en la obra de la autora— se alza como emblema de una ética más antigua, libre de pretensiones. Frente a la hipernominación del presente, el árbol ofrece su gramática sin juicio, su lección de austeridad. Así, Haz se convierte en invitación a la ligereza: “que en baile se transforme la carrera / que la penumbra siempre te resguarde / que en ti no repare el vendaval. // usa la ligereza a tu favor”. Ligereza no como evasión, sino como forma de equilibrio. Una conciencia que se sabe finita: “como en edades de asombro y de quimeras / al fondo estarán tumba y dormitorio”. Vida y muerte, otra vez hermanadas. La voz no pretende embellecer el dolor, sino escucharlo, nombrarlo, hacerlo parte de una comunidad de cicatrices. Ese gesto —tan político como íntimo—conecta directamente la poesía como territorio de la dignidad existencial. Esta poesía que no presume, sino que insiste: insiste en que lo humano carezca de anestesia, en que las palabras duelan como lo hace la vida.

La segunda sección es Limbo, un descenso. Aquí la poeta abandona la introspección paisajística para encarar la fractura colectiva. El poema inicial, que recuerda por ritmo y lamento cierto aire rosaliesco, sitúa la tonalidad: “no hubo tiempo siquiera para adioses / adiós ríos, adiós montes, adiós regatas pequeñas, adiós pieles rozando los montes / adiós muertos, gargantas sagradas”. El catálogo de despedidas plantea una pérdida que no es solo personal: es histórica. Ante ella, la voz reivindica una continuidad entre materia y vida: “carne y madera: misma forma de humo /…/ Tú hablas por la piedra sin lenguaje / tú callas con los árboles sin voz /… / no separas lo bello de lo digno”. Esa afirmación —no separar lo bello de lo digno— bien podría figurar como lema del libro.

La sección incluye uno de los poemas más abiertamente sociales: “Este AHORA es un tren sin ventanillas /…/ Sal de la Biblioteca, deja la mayúscula con su falsa apariencia de casita con techo. / Afuera te espera la sed y sus fuentes”. Salir de la Biblioteca —con ese guiño a la mayúscula irónica— es abandonar la complacencia cultural. Estar en el mundo implica exponerse. En su tramo central, Limbo adopta un tono coral: “No basta el terremoto del espanto / no es suficiente el lado de las cunetas / no ensalzamos al niño, su cuerda a la cintura /…/ porque estamos aquí, todos visibles /…/ mientras acumulamos agua y sed / excretamos los pinchos que nos blindan / y que de los abrazos nos alejan”. El poema denuncia la violencia estructural y la autodefensa que genera, pero también propone desarmarse. Volver al abrazo. Finalmente, una observación que condensa toda la impotencia del lenguaje: “todas esas nubes son palabras / que nunca llegaron a escribirse”. Hay aquí un reconocimiento de límite: lo que vivimos excede lo que decimos.

La tercera sección es Envés, claramente introspectiva, el reverso biográfico. La autora revisa su propio pasado desde la noche: “En las noches en vela los personajes brillan / bajo una luz piadosa de retablo /…/ el lienzo insobornable de la noche / no ha mentido en ninguna pincelada: // la ausencia será el peor de los infiernos”. La noche ilumina la ausencia, la convierte en materia irrevocable. Surgen entonces los deseos de metamorfosis, de abandono del yo: “tú, que quisiste ojos de insecto / corazón de perro, levedad de ave / la mística pereza de los gatos // ser alfiles de escarcha / ser cosquilla de polen / agua que apaga los nidos del incendio”. Es una poética de la fuga: querer ser otra cosa para dejar de sufrir. El poema más contundente del libro se sitúa aquí, donde la autora desmantela el mandato social de agradar: “Te entrenaste en la misión de gustar a todo el mundo, consistía en ser estatua que cambia de aspecto y para cada uno tiene la palabra propicia. // Tu sexo era una ofrenda y sobre el vientre llevabas escrito un contrato en blanco; los ojos, una pantalla con cientos de canales proyectando la película favorita de cada cual”. Pocas veces se ha escrito con tanta claridad sobre la violencia invisible de la complacencia.

Luego, la voz decide alejarse de esa sujeción: “Huyes de ti, noria sin eje / avión que pierde un ala /…/ alguien que es y se basta”. Ese “alguien que es y se basta” funciona como declaración de autonomía. Incluso el amor se redefine: “Dijeron que el amor todo lo puede /…/ ahora el amor no es orquesta, sino eco / una lluvia delgada en vez de saetas”. No hay grandilocuencia, sino sobriedad afectiva. El cierre de esta sección es de una belleza humilde: “Para llegar al cuerpo que llamas tuyo / has tardado algo más de cincuenta años // y ahora mientras deshaces la mochila / te asombra la humildad del mecanismo /…/ ser fuentes que te contiene, límites / que aguantan rebeliones y embestidas”. El cuerpo como lugar de reconciliación tardía. Hay en Envés —la sección más despojada, más desnuda— un ajuste de cuentas con el pasado propio: con las imposiciones sociales, los mandatos de gusto, de ser, de agradar. Pero sobre todo, hay una voluntad de reencuentro con el cuerpo, con su rugosidad, con su dignidad. Ese proceso de despojo —de máscaras, de relatos ajenos, de narcicismos de espejo social— termina por recuperar la voz, el deseo, la pertenencia a uno mismo. Y eso, para quien escribe —y para quien lee—, es un acontecimiento de posible redención. Escribir así es hacer de la palabra una casa y al mismo tiempo una herida abierta; una herida donde cabe la compasión, la honestidad, el reconocimiento de lo imperfecto. Un lugar desde donde nombrarnos sin sumisión.

La sección final es un retorno a la escritura como refugio y herramienta de conocimiento, Nervadura. El primer poema lo afirma: “Sálvate en universos que se inventan / en las sutiles artes del ahora”. Escribir es reinventarse como estrategia de vida. La edad introduce límites, pero la escritura los desplaza: “a cierta edad el cuerpo deviene ancha / –ya no viajarán por el delta del Nilo / ni verás continentes desde el Bósforo– // pero cuando escribes haces una inmersión / en un territorio extraño, poblado / por seres vagamente familiares”. El viaje ya no es físico, sino mental. Uno de los poemas más logrados reflexiona sobre la lectura: “cuidas lo que lees igual que preguntas / antes de abrir la puerta de tu casa // para distinguir pozo de espejismo /…/ demandas la verdad que te estremece / –la mentira arruina cualquier cita cuidas lo que lees porque es tu sudor / rastreas los aromas de los otros // cuidas lo que lees, porque un libro es / el lugar de reunión de dioses fuertes”.

La comunidad vecinal aparece luego como espacio de afecto cotidiano: “cuando amas las arrugas del vecino / la vecina contigo adora al roble / y sus hijas acampan en tu umbral //charlaréis de gatos y de bulbos / de ingredientes que ya no son secretos / y de abuelos perdidos en la bruma”. Una poética de lo común, de lo cercano. También hay una advertencia moral: “aquel que piensa que lo sabe todo / mejor dé media vuelta / y se enfrente a su sombra”. Finalmente, el cierre del libro adquiere tono visionario: “En la espiral de belleza gira / hipnotizada por la magia, gravita /…/ los pájaros silban la noticia: triunfó en el cielo la revolución / a Dios lo sustituye / una asamblea de alas /…/ en los cascotes de su cataclismo / eres la muerte / que vive / de milagro”. Una revolución aérea, una asamblea de alas: metáfora de un mundo nuevo que nace del derrumbe del anterior. Nervadura es quizás la sección más esperanzada, pero no por ello ingenua. Es consciente de los límites; consciente de las ruinas. Pero también apuesta por la imaginación como forma de salvación, por la comunidad como modo de pertenencia, por la palabra como asamblea de seres —de alas, si se quiere— capaces de sostenernos. Ese reencuentro con lo esencial, el giro hacia lo colectivo, la humildad como horizonte ético, son las claves de una poesía que se atreve a soñar sin grandilocuencias. Que se atreve a fundar, no una mitología nueva, sino un pequeño refugio de humildad, memoria y cuidado.

Seronda es un libro honesto, vulnerable y lleno de conciencia. Explora el origen, la pérdida, la violencia social, la reconciliación con el cuerpo y la lectura como acto moral. La escritura de Pérez Cañamares muestra una madurez serena que no excluye el temblor. En tiempos de ruido superficial, esta obra ofrece una palabra que piensa, que reconoce su límite y que, desde ahí, busca sentido. Una poesía que observa, que cuestiona, que acompaña. Un libro necesario para recordar que la poesía no es adorno, sino paisaje donde reconocernos. Para sostener un puente entre el silencio que nos habita y la voz que puede compartirlo. En tiempos de sobresaltos, de prisas, de desvalorización de lo íntimo, leer Seronda equivale a hacerse pequeño de nuevo. A reparar en las raíces, en las grietas, en las heridas comunes. A decir, con suavidad y firmeza, que seguimos vivos. Que seguimos sintiendo. Que seguimos siendo. Por eso, aunque Seronda pueda leerse como un libro de sombras, en realidad es un libro de rescate. De reencuentro. De memoria. Y, sobre todo, de dignidad poética. Un libro que cultiva la verdad, incluso cuando duele, y que se ofrece como un haz de posibilidades: la palabra como casa, como herida y como raíz.