Reseña de Ángeles Carbajal: ‘Nostalgia del cielo’. Difácil. Colección Prúa. 2025

 

Ángeles Carbajal tiene publicados en castellano: La caligrafía de la distancia (1993), La sombra de otro día (2002) y Quedar a solas (2019). En asturianu En campo abiertu (2013), L’aire ente la rama (2015), Un vaso d’agua (2017) y La rosa de Xericó (2024). Los versos de Nostalgia del cielo atraviesan, se demoran, se repliegan, respiran en la conciencia del lector como si siempre hubieran estado allí. Desde las primeras citas —ese eco remoto de San Agustín y Leonardo que gravita como una doble tradición de introspección y asombro— hasta el último susurro de su poética, el libro se erige como una indagación persistente en la memoria, el amor, la pérdida y la identidad. Hay una pregunta que atraviesa toda la obra como un hilo apenas visible: ¿qué queda cuando todo ha sido dicho? Y la propia autora parece responderse, con una mezcla de lucidez y desasosiego: “Nada puede esperar, / ni del cielo, ni de la muerte, ni de dios. / Solos quedamos mi amor y yo /…/ ¿Para qué serviría la vida / si no pudiéramos meterla en un libro?” (Ternura sin sentido). Esta declaración no es solo un arranque, sino una poética fundacional. La vida como materia que necesita ser contenida, fijada, salvada del olvido en el cuerpo de la palabra. La escritura como último refugio ante la intemperie de lo real.

En Ángeles Carbajal hay algo de esa tradición que va de Antonio Machado a Claudio Rodríguez, pasando por la transparencia dolida de Idea Vilariño: una manera de mirar lo cotidiano hasta volverlo revelación. Así, en uno de los versos más luminosos del libro, “cada mañana regresaba a casa el sol; / mi padre le abría la puerta y él entraba” (La casa del padre), lo doméstico se convierte en un ritual casi sagrado, una escena de infancia que condensa la totalidad del mundo. El padre, el sol, la casa: tres elementos que forman un sistema simbólico donde el tiempo todavía no ha roto nada. Pero el tiempo, inevitablemente, irrumpe. Y lo hace como pregunta, como amenaza, como erosión: “Si todo fuera dicho, ¿qué ocurriría? ¿La Paz? ¿La Muerte? / Dóciles despedidas sin despedida. / De hoy en un año si Dios quiere, decían” (Si todo fuera dicho). En este verso late una intuición inquietante: decirlo todo equivaldría a clausurar la vida, a cerrar el ciclo de lo humano. Por eso la poesía de Carbajal se sostiene en lo incompleto, en lo que aún duele, en lo que no termina de formularse, en lo que es fugaz: “El otoño hace siempre las maletas con cuidado y ceremonia, /…/ echo mucho de menos el lugar aquel que se iba / y del que solo conozco su regreso” (El lugar). Hay en su escritura una ética del fragmento, una aceptación de que la verdad es siempre parcial, siempre fugitiva.

La memoria, en este sentido, no es un archivo ordenado, sino un territorio lleno de restos: “Pasan los días y quedan las cosas /…/ Guardo y me guardo en los enseres; / la casa del ser está llena de trastos” (Las cosas). Este verso podría dialogar con la idea heideggeriana de la casa del ser, pero aquí aparece despojada de solemnidad: no es un templo, sino un lugar lleno de objetos, de residuos afectivos. La identidad no se construye desde la pureza, sino desde la acumulación, desde lo que queda. Y sin embargo, hay también momentos de revelación, de ruptura: “rompí el hechizo y descubrí mi poder, tan peligroso, / y la insalvable fragilidad de la belleza” (Hechizo). Este descubrimiento —el del poder y la fragilidad— es central en la obra. La belleza no salva: expone. No protege: hiere. Como en los poemas de Alejandra Pizarnik, hay aquí una conciencia aguda de que lo hermoso es también lo más vulnerable: “Hablo con los muertos mejor que con los vivos” (La soledad). O como en Marguerite Yourcenar o Emily Dickinson: “He dado una vuelta por mi cárcel y comprendo” (Una vuelta por mi cárcel). A modo de consuelo, de refugio, siempre resiste la posibilidad de volver a lo más primitivo, a lo más puro: “¿Qué será de nosotros? No lo sé. / Quizás salgamos a caminar con la luna para siempre” (Con la luna para siempre). Caminar fuera del tiempo de los hombres, solo con la luz de la luna es una imagen que ilustra perfectamente la intemperie, en cierto modo amable, de quienes comparten un destino.

En la segunda parte del libro, el tono se vuelve más áspero, más directamente atravesado por la experiencia amorosa. El amor aparece no como redención, sino como riesgo: “Ya pueden gruñir los hombres y las hienas, / dejaste de cuidarme, me deshace el aire” (Invulnerable). La desprotección es total. El otro, que antes era refugio, se convierte en ausencia, en intemperie. Pero Ángeles Carbajal evita el sentimentalismo fácil. Su mirada es compleja, incluso cuando se adentra en la ternura: “Amé tu alegría. Es muy fácil amar la alegría. / Pero cuando te revolvías rara y ácida / también te cuidé, te cuidé, tuve fe y esperé” (Un tiempo feliz). Aquí el amor se define en su dimensión más exigente: no como celebración, sino como resistencia. Amar no es solo gozar, sino sostener lo difícil, lo incómodo, lo oscuro. Hay un verso que condensa esta ambivalencia con precisión: “Sabe amarga esta miel que baña la memoria” (Sweet). La memoria es dulce y amarga a la vez, como si todo recuerdo llevara en sí mismo su propia pérdida. Y más adelante, la poeta lo formula con una contundencia casi aforística: “Porque la dulzura, como de la muerte, ningún vivo sale indemne” (Sweet). La dulzura, lejos de ser inocente, es una forma de herida. Y el paso del tiempo no hace sino transformar esas sensaciones, que, inevitablemente, no volverán: “Creció la eterna juventud, se fue, no salgan a buscarla” (La eterna juventud). La paradójica sensación de la juventud experimentada que se volatiliza sin que seamos conscientes para ser, luego, añorada. La voz poética apuesta por la intimidad, que dirige hacia lo desconocido: “De tu mano me llevas mar adentro. / No sé nadar y no tengo miedo” (No sé nadar). El temor se obvia, desaparece ante la incertidumbre, plenamente amenazante.

En la tercera sección, el libro se abre hacia una dimensión más reflexiva, casi existencial. Aparece la figura del ángel como metáfora de la identidad escindida: “Fui un ángel indeciso / que no sabía que era ángel / Y que en todo lugar era extranjero” (El ángel indeciso). Este ángel no es una criatura celestial, sino una conciencia que no termina de reconocerse, que vive en el desarraigo. Hay aquí un eco de Rilke, pero también una inflexión muy personal: el ángel como figura de la extranjería interior. La melancolía atraviesa estos poemas como un estado persistente: “Bebo sorbo a sorbo mi caudal de melancolía” (Ojos de agua). No se trata de un gesto dramático, sino de una aceptación casi cotidiana de la tristeza como parte constitutiva de la vida. Y, sin embargo, incluso en medio de esa melancolía, hay una voluntad de afirmación: “La tarde brilla, el frío brilla, y yo / defiendo mi vida con mi pequeña garra / de amor superviviente” (Después de la tormenta). Estos versos son, quizá, de los más intensos del libro: la vida defendida no desde la épica, sino desde lo mínimo, desde una “pequeña garra”.

El tiempo vuelve a aparecer como una fuerza implacable: “¡El futuro era tan viejo!” (Padre futuro). Esta inversión —el futuro como algo ya envejecido— sugiere una visión desencantada, donde la promesa se ha agotado antes de cumplirse. Y, sin embargo, la poeta insiste en encontrar sentido incluso en lo aparentemente insignificante: “También los días sin historia tienen inexploradas aventuras” (Los días sin historia). Esta mirada rescata lo cotidiano de su aparente trivialidad. Hay también una conciencia dolorosa del lenguaje: “Las palabras que necesité llegaron tarde y no encontraron / a quien durante tanto tiempo, abandono y soledad, las esperó” (Libertad). Aquí la poesía reconoce su límite: no siempre llega a tiempo, no siempre salva. Pero aun así, persiste.

Los poemas de Nostalgia del cielo comparten una misma sensibilidad poética: la conciencia del tiempo, la memoria como herida y refugio, y la identidad entendida como algo movedizo. Hay en ellos una voz que mira el pasado desde la pérdida, pero también desde la revelación: “Niebla del amor, patria de mis sueños, / sé lo que eras: todo lo que robaste a lo que soy” (Eco). El amor aparece como una “niebla”: algo envolvente, difuso y casi irreal. La expresión “patria de mis sueños” convierte el amor en un lugar de pertenencia íntima, pero inmediatamente el tono se vuelve doloroso: aquello amado ha “robado” parte de la identidad del yo. El verso plantea una idea muy característica de la poesía contemporánea: amar transforma, pero también desposee. El sujeto reconoce que el pasado sentimental ha moldeado lo que es hoy, aunque a costa de una pérdida de sí mismo. La metáfora del pan introduce una dimensión de entrega y utilidad humana: “Fue gozoso sentirme algo así como pan para sus bocas” (Las jugadoras de billar). El yo poético experimenta felicidad al sentirse necesario para otros, alimento simbólico para sus vidas. El “algo así como” suaviza la afirmación y evita la grandilocuencia, dando un tono íntimo y humilde. Hay aquí una concepción afectiva de la existencia: vivir tiene sentido cuando uno sirve de sustento emocional a los demás.

 Estos versos condensan una experiencia de resignación existencial: “Se llena de piedad y de tristeza. / Es lo que queda / de la aceptación inerme de los días” (Acuarela). La “aceptación inerme” sugiere pasividad frente al paso del tiempo: los días ocurren y el sujeto apenas puede defenderse de ellos. Lo que queda es una mezcla de ternura (“piedad”) y melancolía (“tristeza”). El tono es elegíaco y reflexivo; la vida aparece como desgaste lento, asumido sin rebelión. El verano funciona como símbolo de plenitud, juventud y felicidad irrepetible. El descubrimiento es doloroso porque implica comprender que la intensidad vital no es permanente: “Pasó el tiempo y descubrías / que en nuestra vida solo existe un verano” (Solo un verano). El poema convierte una estación en metáfora biográfica: toda vida tendría un único momento luminoso al que después se vuelve con nostalgia. La sencillez del verso aumenta su fuerza emocional. La referencia a esta estación es recurrente: “La que fui y la que soy, cada verano, al volver a ver, / se miran extrañados como quien mira un recuerdo” (Cada verano). Aquí el desdoblamiento temporal del yo es central. La persona del pasado y la del presente aparecen como dos extrañas que apenas se reconocen. El recuerdo no devuelve exactamente lo vivido, sino una imagen ajena y distante. El verano vuelve a actuar como detonante de memoria, pero también como evidencia del cambio irreversible de la identidad.

La identificación entre el yo y el ocaso es profundamente simbólica. El atardecer representa el final, pero también una belleza intensa y vulnerable: “Sentir el sol y su doliente belleza hundiéndose en mis ojos, / un día llegaré; soy ese ocaso” (Un día llegaré). Cuando el sujeto afirma “soy ese ocaso”, acepta su propia condición temporal y mortal. Hay una conciencia serena de la desaparición futura, expresada con imágenes luminosas: “Oh, tú, tornasol del tiempo, transeúnte / que apareces de improviso por la calle tan mojada / como si te acabara de llover la vida entera. / Oh, tú, la incierta, la más cierta belleza / a la que elevo mi humilde verdad: / ésta es mi vida y no la entiendo” (Esta es mi vida). Este fragmento tiene una gran intensidad lírica y apelativa. La imagen de “llover la vida entera” proyecta una tristeza acumulada sobre el personaje evocado. El final resulta especialmente significativo: el sujeto poético reconoce la incomprensibilidad de la existencia. En conjunto, construye una poética de la memoria y del tiempo: el pasado nunca desaparece del todo, pero vuelve transformado en nostalgia, extrañeza o revelación. El yo poético vive entre lo que fue y lo que ya no puede recuperar, y precisamente de esa tensión nace la belleza de los versos: “La niña que fui se asombraría / de que el agua del Nilo / no fuera otra cosa que agua” (Aldea Nubia). El verso contrapone imaginación infantil y experiencia adulta. El Nilo, cargado de resonancias míticas y culturales, termina siendo simplemente agua. Hay una desmitificación del mundo: crecer consiste también en descubrir la materialidad de aquello que antes parecía extraordinario. Sin embargo, el asombro no desaparece del todo; se desplaza hacia la conciencia de haber perdido la mirada infantil. La memoria aparece como un espacio sensorial y cromático: “desembocamos en el blanco de la memoria, / que huele como al otoño a seco terciopelo” (Todas las balas perdidas). El recuerdo no es aquí narración, sino atmósfera: algo que se percibe corporalmente: “Nadie espera encontrar fuego en el recuerdo / aunque sepa que al recordar ha de quemarse. /…/ Nadie busca nada más en el recuerdo / que la pequeña luz de la llama herida por el tiempo” (La llama). Resume la ambivalencia de la memoria. Recordar duele, pero aun así el ser humano vuelve al pasado buscando una luz mínima que sobreviva al tiempo. La “llama herida” simboliza aquello que persiste, aunque debilitado: el afecto, la emoción, la identidad. La memoria es simultáneamente sufrimiento y única forma de preservar algo vivo frente al olvido.

En la cuarta parte, el amor reaparece con una intensidad casi absoluta: “Me moriré sin haber muerto / de amor entre tus brazos” (El único mandamiento que aprendí). El amor se convierte en destino, en mandato: “el amor a ti debido / el que convierte en dulzura / la larga herida de ser yo” (¿Lejos, cerca?). Hay en estos versos una aceptación radical de la dependencia afectiva, pero también una transformación: la herida se vuelve dulzura, aunque no desaparezca. Conecta también con un sentimiento que podríamos denominar místico, a veces, explícitamente: “Solo necesito a dios, amor, para hablar contigo” (Para hablar contigo).

Finalmente, la sección V funciona como una suerte de poética explícita. Ganar y perder una vez más / lo que nunca fue” (Poética) resume la lógica del deseo, de la memoria, de la escritura misma. Y luego, casi como un manifiesto: “Volver a la vida por un verso”. La poesía no como adorno, sino como posibilidad de renacimiento. La pregunta por el silencio aparece entonces con una delicadeza extrema: “¿Dónde guardo los silencios? / en un poema, en la caja de los ecos”. El poema como espacio donde incluso lo no dicho encuentra lugar. Y, por último, una afirmación que condensa toda la urgencia vital del libro: “soy impaciente / porque no he de estar / dentro de un siglo”. Esa impaciencia es, en el fondo, la del ser humano ante su propia finitud. Pero en Ángeles Carbajal no se traduce en desesperación, sino en escritura. Escribir para no desaparecer del todo, para dejar una huella, para convertir la vida —esa materia frágil, contradictoria, incompleta— en algo que pueda ser compartido.

Nostalgia del cielo es, en última instancia, un libro sobre la conciencia de estar vivos y de no entender del todo qué significa eso. “ésta es mi vida y no la entiendo”, dice la poeta en uno de los versos más reveladores. Y quizás ahí reside su fuerza: en no pretender resolver el enigma, sino en habitarlo con palabras que, como pequeñas luces, iluminan sin disipar la sombra.

Reseña de Patricia Iniesto de Miguel: ‘El relato último de la nieve’. Premio Internacional de Poesía escrita por Mujeres Ana María Iza. 2025

 

En El relato último de la nieve, Patricia Iniesto de Miguel no busca narrar una experiencia sino convertirse ellas mismas en experiencia: respiración, descenso, grieta. Desde el primer verso, la autora nos sitúa frente a una promesa y frente a un umbral: «Voy a revelarte, presta atención, / el final de todos los cuentos que nunca se acaban» (Preámbulo). Ese preámbulo funciona como una invocación y como una advertencia. La poesía aquí no será refugio, ni ornamento, ni siquiera confesión; será un territorio donde el símbolo y la intemperie se confunden. El lenguaje todavía no ha terminado de nacer y hay que avanzar hacia él como quien tantea una herida en la oscuridad. Hay algo profundamente órfico en este libro. Algo que remite no solo al descenso mítico hacia las sombras, sino también a esa tentativa imposible de recuperar mediante la palabra aquello que ya se ha perdido. La nieve, el invierno, la niebla, los animales muertos, los charcos, los tranvías, las medusas… todo el imaginario del poemario parece articulado alrededor de una poética de la desaparición. Y sin embargo, no se trata de una poesía elegíaca en el sentido convencional. Patricia Iniesto no escribe desde la nostalgia sino desde la conciencia de la fractura: «Jamás regresamos a los lugares / donde el pasado es un mapa demasiado viejo» (VII). El verso recuerda inevitablemente a ciertos pasajes de Antonio Gamoneda (por ejemplo, el Libro del frío), donde la memoria ya no es reconstrucción sino residuo; o incluso a Paul Celan, para quien el lenguaje debía atravesar la ceniza para volver a nombrar el mundo.

Pero si hay un elemento que vertebra todo el libro es, quizá, la interrogación constante sobre el acto mismo de decir. La autora parece preguntarse una y otra vez qué significa hablar cuando las palabras ya no garantizan ningún sentido estable: «Un precipicio se oculta / tras el pulso de los verbos» (XIII). En esa imagen se concentra buena parte de la tensión del poemario: el lenguaje como abismo, como borde peligroso, como materia inestable que amenaza con desmoronarse. La poesía de Patricia Iniesto avanza precisamente en esa frontera donde las palabras todavía arden, aunque apenas puedan sostener el mundo. Resulta imposible leer algunos fragmentos sin pensar en la tradición simbolista y surrealista, en esa forma de concebir la imagen poética como una revelación súbita, casi visionaria: «Soñar también consiste en descifrar la partitura muda del vuelo» (II). El verso posee la delicadeza de un haiku y, al mismo tiempo, una hondura metafísica que recuerda ciertos momentos de Valente. El sueño aparece aquí no como evasión, sino como método de conocimiento. Descifrar el vuelo implica escuchar lo inaudible, interpretar aquello que carece de sonido. Toda la escritura del libro parece fundada sobre esa paradoja: escuchar la música muda de las cosas. Las imágenes se suceden con una intensidad casi hipnótica: «el horizonte es solo una grieta de humo, un océano quebrado por la hendidura que no quema / o un trazo que mordisquea el latido sordo de todos los peces». Hay en estos versos una densidad de imágenes que rehúye cualquier comodidad interpretativa. La autora no busca la transparencia; prefiere trabajar desde la opacidad, desde el fulgor oscuro de las asociaciones inesperadas. La realidad aparece constantemente desfigurada, atravesada por un temblor que la vuelve extraña. Y quizá sea precisamente ahí donde reside la belleza del libro: en esa capacidad para convertir lo cotidiano en una materia alucinada.

No obstante, reducir El relato último de la nieve a un mero ejercicio de virtuosismo verbal sería profundamente injusto. Bajo la complejidad de sus imágenes late una reflexión persistente sobre el tiempo, la pérdida y el cuerpo: «tu voz es el reloj que sostiene el tiempo / de los otros» (IV). La voz se convierte aquí en una forma de resistencia frente a la disolución. No se trata únicamente de hablar; se trata de sostener, de mantener viva una temporalidad ajena. Hay algo ético en esa concepción de la palabra poética: la voz como responsabilidad. El libro entero parece habitado por cuerpos vulnerables, desgastados por el frío, por la memoria o por la intemperie: «Amanece / y los andamios del sueño tiemblan / como las grietas que hacen arder / el corazón de los tranvías» (V). La ciudad aparece deshumanizada, casi espectral, y, sin embargo, conserva todavía una respiración secreta. Los tranvías tienen corazón; las grietas arden; el sueño posee andamios. Patricia Iniesto dota a los objetos de una vida subterránea, como si el mundo material estuviera siempre al borde de pronunciar algo.

Hay una conciencia muy aguda de la fragilidad: «Has memorizado todos los adverbios / que sobreviven al bostezo del agua / al relato último de la nieve /…/ No podrá esta vez el hombre / anidar en nuestros huesos» (VI). Una extraordinaria manera de asociar el lenguaje con la supervivencia. Los adverbios —esas partículas menores de la gramática— son aquí restos, fragmentos que logran resistir al desgaste. El título del libro aparece inserto en medio del poema como una suerte de núcleo helado alrededor del cual gira todo lo demás. Y luego está el invierno. No solo como estación, sino como estado del alma, como clima moral: «El invierno aún murmura / tras la ventana / desde la que planteas tu huida /…/ Para reconocer la fractura / hace falta quizás renombrar la herida» (XVI). La tradición literaria del invierno es inmensa: desde Trakl hasta Alejandra Pizarnik, pasando por la desolación luminosa de Louise Glück. Pero en Patricia Iniesto el invierno no es únicamente símbolo de muerte o esterilidad; es también un espacio de revelación: «Para reconocer la fractura / hace falta quizás renombrar la herida». El dolor exige un nuevo lenguaje. Nombrar ya no basta: hay que renombrar.

Esa necesidad de reconstruir el idioma atraviesa todo el poemario: «Nos acomodamos a la norma / y con lenguaje áspero / de nuevo / volvemos a nombrar el mundo» (XX). El verso parece dialogar, de algún modo, con la idea heideggeriana de que el lenguaje es la casa del ser, pero también con la sospecha contemporánea de que esa casa está en ruinas. Volver a nombrar implica aceptar que las palabras heredadas ya no sirven del todo. La poesía aparece entonces como una tentativa de refundación. Quizá por eso el libro está lleno de figuras míticas. Ícaro, Eurídice, los dioses sonámbulos. Ícaro no representa aquí únicamente la caída; representa sobre todo el deseo de atravesar los límites impuestos: «Me llamo Ícaro / contestas. /…/ Tu boca muerde las jaulas / que dieron nombre a la tragedia» (X). La tragedia nace de esa tensión entre impulso y fracaso. Del mismo modo, cuando la autora escribe «No hay retorno posible para ti / Eurídice. / Ya acunas el polvo / y el abrazo de las medusas» (XIX), no está simplemente evocando el mito clásico, sino reformulándolo desde una sensibilidad contemporánea: la imposibilidad del regreso, la conciencia de que toda pérdida es irreversible.

En algunos momentos, el libro alcanza una intensidad casi visionaria: «En tu garganta se enreda / el bramido de los animales muertos / La palabra que diluye / la voz de los astros» (XII). Hay aquí una imaginería cósmica y corporal al mismo tiempo. La garganta se convierte en un espacio donde confluyen la muerte animal y el silencio de las estrellas. El poema parece situarse siempre en una zona intermedia entre lo terrestre y lo sideral. Una dimensión que se instaura en el camino que no nos sirve para avanzar: «Que el camino sea ya solo / piedras entre los ojos / y el viento una canción de escarcha» (IX). Precisamente el órgano de la visión adquiere una relevancia paradójica, más que ayudarnos, se revela inútil: «De nada sirve abrir los ojos / allí donde has empezado a sentir el frío» (XV). Más nos conviene olvidarnos de ellos: «Cierras los ojos y calculas / cómo habitar los paisajes que duermen / en la pupila árida / de todos los dioses» (XXI).

También el agua ocupa un lugar central en el imaginario de la obra: «Descifrar el oficio del agua / es quizás también reconocer el mar / atreverse a describir la melodía / que clausura la memoria de la tierra» (XI). El agua aparece como lenguaje originario, como memoria líquida de la tierra. Resulta inevitable pensar en José Ángel Valente y en su búsqueda de una palabra anterior al discurso racional. Pero mientras en Valente el silencio tiende hacia la depuración, en Patricia Iniesto el lenguaje conserva una dimensión tumultuosa, llena de materia y de sombras: «No soportará / la cruda embestida de los charcos / no contarán los pasos / que avivan su lengua tibia» (VIII). Hay versos que parecen quedarse resonando mucho después de cerrar el libro: «Hace tiempo que habitas / entre los pliegues descarnados / de la niebla» (XIV). La niebla, como la nieve o el humo, es otra forma de indeterminación. Habitarla significa aceptar una existencia sin contornos precisos. En este sentido, el poemario puede leerse también como una exploración de la identidad contemporánea: fragmentaria, movediza, atravesada por la pérdida de referentes. Y sin embargo, pese a toda la oscuridad que atraviesa sus páginas, el libro nunca cae en el nihilismo. Hay una búsqueda persistente de sentido, aunque ese sentido sea precario: «Perderse dentro / no deshabitarlo / es quizás la única forma / de enfrentarse al laberinto» (XXII). El verso posee una sabiduría casi filosófica. No se trata de escapar del laberinto, sino de aprender a permanecer en él. Esa permanencia exige atravesar la intemperie: «Será preciso entonces / arrancarle las costras al viento / desenterrar las ramas de los cerezos / disimular la caricia del trueno» (XXIII). La escritura de Patricia Iniesto trabaja constantemente con elementos naturales convertidos en símbolos de desgaste y resurrección. El viento tiene costras; los cerezos deben ser desenterrados; el trueno acaricia. Todo está vivo y herido al mismo tiempo.

Uno de los aspectos más admirables del libro es su capacidad para sostener una atmósfera coherente sin caer nunca en la repetición. Cada poema parece prolongar el anterior y, al mismo tiempo, abrir una fisura nueva: «Llegaron más tarde los cuadernos de cuadrículas sucias, / las ventanas desde las que colgaban las nubes como ropa mojada. /…/ Y la de dioses que señalaron con su dedo sonámbulo / el último rayo de sol» (XXIV). La memoria infantil aparece de pronto atravesada por una imaginería doméstica y melancólica. Hay algo profundamente cinematográfico en estas escenas, como si el libro entero estuviera compuesto por secuencias borrosas iluminadas desde dentro. Quizá por eso la lectura deja la sensación de haber atravesado un paisaje más que un conjunto de poemas. Un paisaje de hielo, humo y ruinas donde todavía es posible escuchar una respiración humana: «No es el grito quien habita esta sed / ni la urgencia insomne de los huesos» (XVIII).  La sed de la que habla el poemario no es simplemente física o emocional; es una sed ontológica, una necesidad de comprender qué queda del ser cuando el lenguaje y la memoria empiezan a resquebrajarse.

El epílogo cierra el libro con una intensidad desoladora y luminosa a la vez: «Ya terminó el tiempo de la luz prohibida / y la ceguera de los alacranes / ya terminó la agonía del que ignora / el espeso alarido de las bestias». La sensación es la de haber llegado al final de una travesía. Pero no hay resolución plena, ni consuelo. Solo la persistencia de una imagen: «Bajo tus párpados reposó un día / la geometría azul de todos los inviernos» (Epílogo). Esa geometría azul resume quizá la poética entera de Patricia Iniesto de Miguel. Una poesía que trabaja con formas quebradas, con estructuras emocionales hechas de frío, de memoria y de fulgor. Azul como la distancia, como la nieve al amanecer, como ciertas heridas que nunca terminan de cerrarse. En tiempos dominados por la velocidad y por el desgaste instantáneo de las palabras, El relato último de la nieve reivindica una escritura lenta, exigente, profundamente sensorial, una sensación omnipresente del frío: «El invierno es sucio / en esta ciudad donde el frío magulla / las canciones de cuna / y donde las ramas nunca ceden / bajo el peso de la nieve» (XVII). Una poesía narrativa que no teme la dificultad porque entiende que algunas experiencias solo pueden expresarse desde la fractura. Patricia Iniesto escribe como quien excava en la nieve buscando no un refugio, sino una verdad mínima: el temblor que todavía sobrevive bajo el hielo. Y acaso esa sea la verdadera revelación del libro. No el final de los cuentos que nunca se acaban, sino la conciencia de que seguimos contándonos historias para resistir al frío. Para seguir nombrando, incluso entre ruinas, aquello que todavía late.