Reseña de Julián Sancha: ‘Amar es corromper el lenguaje’. BajAmar. 2025

 

Julián Sancha escribe después de haber descubierto que ninguna palabra basta. El verdadero asunto de este primer libro quizá sea la imposibilidad de escribir poemas: cómo nombrar el amor cuando el lenguaje parece haber sido diseñado para ocultarlo, cómo hablar de la pérdida cuando la memoria se convierte en una forma de supervivencia y cómo escribir cuando la escritura misma sospecha de sus propias posibilidades. En ese sentido, el título no funciona como una simple declaración de intenciones: contiene ya una poética. Amar es corromper el lenguaje porque amar significa obligarlo a decir aquello para lo que no fue creado.

El primer movimiento del libro, La mentira de la semántica, podría resumirse como una rebelión. No porque las palabras sean falsas en sí mismas, sino porque existe una distancia irreparable entre lo que nombran y aquello que realmente sucede. En El lenguaje que tú conoces, Sancha escribe: “El lenguaje que tú conoces / no comprende el significado de las bombas, / y sí, sin embargo, / el de mis dedos cuando te tocan”. La oposición es extraordinariamente eficaz: la palabra convencional fracasa ante la experiencia, mientras que el cuerpo encuentra una gramática anterior o posterior al idioma. Hay algo que los diccionarios no pueden traducir y que, sin embargo, unos dedos conocen. El amor aparece así como una forma de conocimiento que desborda la semántica. De ahí que nombrar al otro sea una operación problemática: “No quiero un nombre para llamarte, / simplemente, por ese nombre. / Lo quiero con propósito más grande, / quiero que, como el fuego de una cerilla, / prenda, y aprenda, feroces palabras / de un amor innombrable” (No quiero un nombre para llamarte). La negación resulta significativa: no se rechaza el nombre porque sea innecesario, sino porque resulta insuficiente. El verbo “aprenda”, aplicado a las palabras, contiene una de las intuiciones más interesantes del libro: el lenguaje no es un instrumento acabado, sino una materia que tiene que aprender aquello que todavía no sabe decir. El amor exige inventar una lengua dentro de la lengua.

La paradoja se vuelve más radical cuando aparece la cuestión de Dios. En Cómo es posible no amarla, leemos: “Siendo ateo ruegas / lo que no está escrito, / ni dios alguno conoce, / dónde el lugar maldito / en que se esconde ella”. El ateísmo no elimina aquí la dimensión religiosa de la experiencia amorosa; la desplaza. Si no existe Dios, tampoco existe una instancia última que pueda garantizar el sentido. Queda el deseo, queda la búsqueda, queda esa oración absurda que el sujeto dirige precisamente a aquello en lo que no cree. El amor se convierte en una suerte de religión sin dios, y el poema, en su liturgia imposible. Pero toda gramática amorosa contiene también la posibilidad de su destrucción. En Hirviendo en una olla fantasma, el poeta escribe: “Arranco a centelladas tus colmillos / de mi recuerdo /…/ Por eso mismo, / ya me sobran los pronombres, / las palabras, / los recuerdos. / Por eso, / por última vez, / tú”. La violencia de los “colmillos” transforma la memoria en un animal que todavía muerde. Y entonces aparece una de las operaciones más inteligentes del libro: la eliminación progresiva de los elementos lingüísticos que mantienen vivo al otro. Sobran los pronombres porque todavía nombran una relación; sobran las palabras porque conservan una conversación; sobran los recuerdos porque prolongan una presencia. Finalmente queda “tú”, que es precisamente lo que debería desaparecer y lo último que permanece.

Sancha entiende, además, que sobrevivir no equivale necesariamente a vivir: “Sobrevivir / significa cualquier cosa / menos estar vivo” (Sobre vivir). La contundencia de estos versos, casi aforística, introduce una segunda dimensión en el libro: la poesía como territorio de la pérdida. No se trata solamente de escribir sobre aquello que se ha perdido, sino de experimentar hasta qué punto la pérdida modifica la propia relación con el tiempo, con la identidad y con las palabras. Quizá por eso una de las preguntas que recorren el libro sea la pregunta misma. En Salvarme, leemos: “¿Acaso, digo, alguna vez / una pregunta, / una sola, / ha bastado para saciar a un hombre?”. La interrogación no busca una respuesta inmediata; más bien revela el hambre que la produce. Preguntar es reconocer que falta algo. La poesía de Sancha parece construirse precisamente en ese espacio de carencia: entre lo que se quiere decir y aquello que las palabras no consiguen alcanzar.

La segunda parte de este itinerario, Elipsis y Silencio, está marcada por la elipsis y el silencio, por una escritura de la pérdida que no necesita explicarlo todo. En Następny przystanek. Tic-tac, la monotonía cotidiana adquiere una tonalidad casi fantasmal: “Todas las mañanas son lo mismo: un ruido gris y sucio (…) Sin embargo, algo ha cambiado: eres tú. (…) Por fin, un autobús toma la forma de una victoria y desaparecen las nieblas y el olvido”. El poema consigue algo difícil: convertir un gesto aparentemente insignificante —un autobús— en una forma de revelación. La victoria no procede de una gran epifanía, sino de una pequeña alteración en la rutina. El mundo sigue siendo el mismo y, sin embargo, alguien ha cambiado la forma de mirarlo.

La memoria familiar aparece entonces como otra forma de resistencia al olvido. En Diciembre 2020, Sancha escribe: “Me debato ahora entre rendir homenaje a mi abuelo o felicitar un cumpleaños más a la mujer siempre presente desde el día uno, a la que puso su vientre, sus ojos, su existencia”. La sintaxis reproduce la dificultad del recuerdo: homenajear y celebrar, pasado y presente, muerte y nacimiento se superponen en una misma conciencia. La familia se convierte en una genealogía afectiva donde cada fecha contiene otras fechas, cada vida la vida de quienes la hicieron posible. Más explícitamente todavía, Diciembre 2021 formula una de las mejores definiciones del libro sobre la función de la escritura: “No uso el imperfecto para hablar del pasado, sino para sobrevivir”. Aquí el tiempo verbal deja de ser una categoría gramatical y se convierte en una estrategia existencial. El imperfecto permite que aquello que fue siga siendo de alguna manera. No devuelve a los muertos ni reconstruye lo perdido, pero proporciona un tiempo verbal donde la desaparición no termina de consumarse. La gramática, de nuevo, se convierte en una forma de resistencia.

Es precisamente entonces cuando el libro alcanza su segunda gran cuestión: la filosofía del idiolecto. Escribir significa descubrir que cada individuo habla desde una lengua propia, una lengua inevitablemente imperfecta: “Escribo del revés, / como el que ha entrado en un volcán / y todavía no sabe / las consecuencias de la línea” (Escribir del revés). La imagen del volcán resulta reveladora: escribir es entrar en una zona de peligro y desconocer de antemano qué consecuencias tendrá la trayectoria de una palabra. La línea no es solamente un verso; es también un camino irreversible.

En Cicatriz, esa concepción alcanza una formulación especialmente intensa: “Qué medio imposible la palabra, / parte de un millón de heridas, cicatriz rota /…/ Soy yo quien habla / y quien se expresa, / ¿pero quién me oye ahora?”. La palabra procede de la herida y, al mismo tiempo, la herida impide que la palabra sea completa. El poeta sabe que escribir no cura necesariamente. Más adelante lo afirma con una lucidez casi desesperanzada: “quien escribe lo hace convencido / de que nada de lo que diga será exacto, / que nada, / y digo nada / servirá para reparar la herida, / que todo, / y digo todo, / está ahí por decir”. La poesía queda así suspendida entre dos imposibilidades: nada puede reparar y, sin embargo, todo necesita ser dicho.

Esa tensión evita que Amar es corromper el lenguaje se convierta en un simple libro confesional. Lo personal no aparece como exhibición de intimidad, sino como laboratorio de la palabra. La herida individual interesa en cuanto revela un problema más amplio, nuestra incapacidad para coincidir plenamente con aquello que sentimos. De ahí también el poema Qué significa una derrota: “Qué significa una derrota / lo comprendes mucho más tarde, / cuando un lápiz y una hoja / no resuelven ni tu vida / ni el silencio”. La poesía no salva por decreto. El poeta desconfía de la redención fácil que a veces se atribuye a la escritura. Y esa desconfianza alcanza incluso a la sinceridad: “¿Quién le ha pedido sinceridad / alguna vez a un trueno?” (¿Dónde cabe la filosofía?). La pregunta contiene una pequeña poética de la violencia verbal: al trueno no se le exige sinceridad porque su naturaleza consiste en irrumpir, no en explicar. Algo semejante ocurre con el poema. Su verdad no depende de que confiese literalmente una experiencia, sino de la capacidad de producir una descarga, una resonancia, una conmoción. Por eso la nostalgia de Regresar a casa (“Los grillos ya no cantan para ti /…/ Eso: la eterna nostalgia / de regreso a casa”) no debe entenderse únicamente como nostalgia de un lugar. La casa es también el lenguaje perdido, el lugar al que querríamos volver cuando descubrimos que las palabras ya no significan lo mismo. Regresar a casa sería recuperar una lengua anterior a la herida; pero el libro sabe que ese regreso es imposible.

Quizá ahí resida su mayor coherencia: Julián Sancha escribe sobre el amor desde la conciencia de que amar altera las palabras, y escribe sobre la pérdida desde la certeza de que recordar también las altera. Su poesía, en el fondo, como diría Barthes, fragmentos de un discurso amoroso, no busca restaurar una lengua intacta, sino aceptar su corrupción, trabajar con sus grietas, obligarla a decir lo que todavía no sabe decir. En definitiva, como se afirma en la propia nota final del libro, “En definitiva, en este libro se brinda por qué el lenguaje nos engaña, o por qué nunca deje de hacerlo”. No hay contradicción en ese brindis. Precisamente porque el lenguaje engaña podemos seguir escribiendo; precisamente porque nunca coincide del todo con la realidad, todavía puede inventar una forma de aproximarse a ella. Amar es corromper el lenguaje es, así, un libro de amor, de duelo y de escritura, pero sobre todo es un libro sobre la distancia entre las palabras y aquello que las palabras desean tocar. Sancha no pretende cerrar esa distancia. La convierte en materia poética. Y quizá escribir consista justamente en eso: aceptar que ninguna palabra llegará intacta al lugar donde duele algo y, aun así, seguir pronunciándola.

 

 

 

 

Reseña de la revista ‘Los poetas no son gente de fiar. Revista microscópica de poesía’. Número 9. Liliputienses. Noviembre de 2025

 

La novena entrega de Los poetas no son gente de fiar. Revista microscópica de poesía bajo la dirección de Fabio Betancour, consejo de redacción formado por Irene Marrero, Manuel Arteaga, María José Reina y Rima Espada, con diseño y maquetación de Nemo Mayo y desde esa imposible Isla de San Borondón (que ya es una declaración estética) confirma de nuevo algo que el propio título insinúa: la poesía no es un lugar de confianza, sino de riesgo. La revista microscópica se vuelve aquí un laboratorio de fisuras, un archipiélago de voces donde cada poema parece escrito con una navaja diminuta sobre la piel de lo cotidiano. Se ha tejido una constelación heterogénea donde conviven el desgarro íntimo, la crítica social, el humor oblicuo y una extraña ternura por las ruinas humanas.

Uno de los ejes más intensos del volumen es el cuerpo. Mara Parra (Patagonia, Argentina. Aprendió a leer Tarot para desmaterializarse de su vida) desmonta de un golpe la violencia normativa cuando escribe: “Los que inventaron / que hay una forma / ideal de nuestros cuerpos / son los mismos/ que alguna vez / comieron de ellos”. El verso no acusa: revela. Hay en esa imagen una antropofagia simbólica del poder, una denuncia de quienes primero devoran y después dictan el canon. En una línea distinta, pero igualmente feroz, Lolbé González (Maestra en Psicología Clínica por la Universidad Autónoma de Yucatán. Estudió Creación Literaria en el Centro Estatal de Bellas Artes) convierte una escena colectiva en un espejo generacional: “Alguien pidió que levantaran la mano aquellas de nosotras a las que su madre les hubiera dicho o insinuado que eran unas putas. Todas levantamos la mano”. La frase final resuena como un campanazo seco. No hay metáfora que amortigüe el peso de esa unanimidad. El poema funciona como una asamblea de heridas transmitidas de madre a hija, una genealogía del insulto que la escritura devuelve al espacio público para quebrar su secreto.

También Flavia Calise Buenos Aires, Argentina. poeta, performer, co-editora del fanzine "AludZine" y curadora de los ciclos literarios) condensa una ética del deseo en apenas cuatro palabras: “Mi sed no es / inofensiva”. La sed aquí no es carencia, sino fuerza de irrupción. El deseo deja de ser ornamento para convertirse en fuerza de transformación, acaso de peligro. Varios poemas parecen escritos desde una intemperie compartida. Juan Bello Sánchez (Santiago de Compostela, escritor gallego en lengua castellana) sueña: “A uno le gustaría ser como una bandera / que mueve el viento. / Sin ninguna obligación. / Sin ningún peso”. La imagen, lejos de la épica patriótica, adquiere una melancolía doméstica: la bandera no representa, simplemente se deja mover. Florencia Defelippe (Escritora y licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. También ha estudiado dramaturgia, actuación y danza, forma parte del equipo editorial de la revista El Ansia) lleva esa sensación al límite del naufragio: “Nos quedaremos ahí / en medio del naufragio / sin la porción necesaria de tierra / sin un punto cero donde regresar”. Es uno de los versos que mejor sintetizan el clima del número: la imposibilidad del retorno. La imagen dialoga, de forma soterrada, con la propia revista: una comunidad de voces que navega sin promesa de puerto.

En Alkaíd Marino (Ciudad de México. Poeta), la incertidumbre se vuelve ontología: “Nada en esta vida / es enteramente algo /…/ mis padres jamás llegarían / a ningún resultado”. El poema rehúye las conclusiones y acepta la mezcla, la ambigüedad, el fracaso de las definiciones. Desde esa ambigüedad contempla a unos padres incapaces de llegar a ningún resultado. La identidad, la familia, el sentido: todo queda suspendido en un estado intermedio.

El número contiene varias reflexiones sobre el propio acto de escribir. Manuel Espinal (Don Benito, Badajoz. Estudió filología en Cáceres. Profesor de Secundaria) propone cultivar la poesía: “cultivemos / la poesía / –o cualquier otra droga legal– / como algo que protege a la vida / de la vida”. Una defensa hermosas de la literatura no como ornamento, sino como escudo precario contra el desgaste de existir. Sara Montaño Escobar (Escritora, Magíster en Literatura y psicóloga ecuatoriana radicada en Argentina) introduce el conflicto familiar y económico con una sinceridad devastadora. Entre escribir sobre el perro o sobre el padre, elige al perro: ‘Debo confesar / que era escribir sobre mi perro / o escribir sobre mi padre. / No dudé ni un segundo / cuando mi padre me preguntó / si la poesía no me daba dinero, / ni siquiera un trabajo, / ¿por qué seguía escribiendo?”. La pregunta queda suspendida como una condena y una absolución simultáneas. El poema revela, con una honestidad desarmante, que la poesía suele avanzar precisamente hacia aquello que menos se espera de ella. javier bê (San Sebastián. Explora la poesía expandida, sea lo que esto signifique. Dirige Editor Barrera, sello de edición de poesía experimental) responde desde el extrañamiento: “cualquier idiota miraría / debajo de la cama”. La poesía, parece sugerir, debe buscar donde nadie mira o mirar de otra manera aquello que todos consideran evidente.

Uno de los momentos más memorables del volumen pertenece a Alejandro Céspedes (Gijón, poeta, gestor cultural y crítico literario. Ha recibido entre otras distinciones el Premio Hiperión de poesía y el Premio Iberoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez): “Pudiera parecer que en el ejemplo del martín pescador / no existe nada que abunde en lo poético. / El ave cierra los ojos / al lanzarse a por el pez que ha descubierto / desde la rama de un árbol. / Con los años el ave queda ciega / de tanto golpearse contra el agua. / Muere por desnutrición”. Es una parábola sobre el conocimiento, sobre el oficio del poeta y quizá sobre cualquier pasión llevada hasta sus últimas consecuencias. En otro registro, Fernando Pérez Fernández (Cáceres. Poeta) alcanza una emoción silenciosa con la anciana que recibe un reloj elegante: “Los hijos que le quedan le han comprado / un reloj pequeño que utiliza de pulsera. // Es una joya muy elegante / y además le sirve para preguntarnos / qué hora pone, hijo”.  La memoria, el deterioro, la soledad caben en esa pregunta mínima.

La revista no se queda en la intimidad tradicional. Michelle Pérez-Lobo (Ciudad de México. Poeta y editora) imagina seres capaces de ser fantasma y monumento: “Cuando una glosa / se convierte en verso, o una nota al pie / se vuelve tesis; /…/ representantes de dos universos, / seres duales, con potencia para ser fantasma / y monumento”. La literatura como doble existencia: presencia que se desvanece y piedra que permanece. Mientras Micaela Martínez (Buenos Aires, Argentina. Estudió Relaciones del Trabajo en la Universidad de Buenos Aires. Es docente y cofundadora de The Cat, un proyecto de traducción audiovisual y literaria) introduce el lenguaje de los CAPTCHA y la verificación digital para preguntar qué significa ser humano en una época de imágenes automáticas: “Se necesita ser humanx / para poder distinguir / los semáforos / o motos / o similar / en una serie random de imágenes. / Se puede fallar / hasta tres veces: / no soy un robot / en el segundo intento”. El resultado es un poema inquietante: la tecnología aparece como un espejo absurdo de nuestra condición.

Y cerramos con Gustavo Yuste (Buenos Aires, Argentina. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires, periodista cultural y escritor): “Hay distintas formas / de utilizar la alegría: / -como un cepillo de dientes; / dos o tres veces por día. // -como la vajilla de mamá; / solo para las ocasiones importantes. // -como las joyas de la abuela; / guardarla en la caja fuerte / para poder pagar el propio entierro”. Es una de las piezas más lúcidas y amargas. Con humor negro se convierte aquí en una filosofía doméstica. La alegría no se celebra; se administra.

Lo más admirable de este número es su capacidad para ser pequeño sin resultar menor. Es mucho más que un reclamo de una editorial arriesgada y compleja. La revista microscópica observa las partículas elementales de la experiencia: el cuerpo, la familia, el deseo, la precariedad, la vejez, la tecnología, la alegría administrada con cautela. El número se mueve constantemente entre la confesión y la reflexión Cada poema actúa como una lente de aumento sobre aquello que normalmente pasa desapercibido. Una isla microscópica donde caben el naufragio, la ternura y la obstinada necesidad de seguir escribiendo aunque nadie pueda explicar del todo para qué.

Reseña de José Iniesta: ‘El alma por la boca’. Pre-textos. Colección La Cruz del Sur. 2026

 

A pesar del prodigioso dominio técnico, José Iniesta nunca comparece ante el lector como un ejercicio de escritura ni como una demostración de destreza verbal, sino como la sedimentación de una experiencia interior largamente decantada. Desde sus primeras páginas se advierte que estamos ante una voz que ha aprendido a convivir con la incertidumbre y que ha encontrado en la palabra breve, aforística y cantable de la tradición machadiana una forma privilegiada de conocimiento. No resulta casual que Antonio Machado y su alter ego Juan de Mairena aparezcan como referencia tutelar. El libro dialoga con los Proverbios y cantares no desde la imitación, sino desde una afinidad profunda. Cada poema parece avanzar con la naturalidad de quien camina. Y caminar, precisamente, constituye una de las metáforas vertebrales de este volumen. Un caminar que no conduce a ninguna certeza definitiva, pero que permite reconocer las señales dispersas de la existencia.

El primer apartado, significativamente titulado Alejándome de mí, plantea ya una paradoja que recorre todo el libro. El sujeto poético busca una identidad más honda precisamente mediante el extrañamiento: “Yo escribo para encender / candela en mis entrañas / y en las prisiones del ser”.  Alejarse de uno mismo no significa renunciar a la propia verdad, sino desmontar las máscaras que la ocultan: “Yo buscaba mi sentido / y encontré la confusión / en un cruce de caminos”. En esos versos resuena la vieja conciencia machadiana de que el camino no está trazado de antemano y de que toda búsqueda auténtica desemboca, en algún momento, en la perplejidad. La poesía de Iniesta no teme esa intemperie. Al contrario, la convierte en lugar de revelación: “¿Y quién me lo iba a decir / que después de tantos pasos // me alejaría de mí?” El poeta sabe que la existencia se sostiene sobre una contradicción permanente entre límite y deseo, entre finitud y anhelo de trascendencia. De ahí la fuerza de unos versos como “Lo pequeño y lo infinito / todo cabe en nuestro pecho. // Y el vértigo de un abismo”. La condición humana aparece condensada en esa convivencia imposible entre lo diminuto y lo inmenso.

La conciencia del desgaste atraviesa muchas de estas composiciones. “Qué desacierto más grande, / que esta piedra sea eterna / donde yo estoy acabándome”. La observación parte de una imagen sencilla, casi proverbial, pero desemboca en una meditación de largo alcance. Frente a la permanencia mineral, la vida humana se consume. El tiempo erosiona el cuerpo y modifica el rostro: “No soy nadie al caminar. // Ni mi gente me conoce. // El dolor cambió mi rostro, / el amor borró mi nombre”. Hay en estos versos una intensidad desnuda que recuerda por momentos la hondura de José Hierro. Sin embargo, el libro no se instala en el lamento. La lucidez de Iniesta siempre deja espacio para una afirmación vital que nace precisamente de la conciencia de la fragilidad: “Al considerar mi vida / mis pesares son continuos / y es continua mi alegría”. Sencillez para una verdad tan compleja. El sufrimiento no excluye la alegría; ambos forman parte del mismo tejido existencial. La madurez consiste quizá en aceptar esa convivencia. Otro de los grandes asuntos del libro es la soledad. Una soledad que no se presenta como aislamiento social, sino como condición ontológica: “¡A mí me importa muy poco / quién viene por la vereda / porque me siento muy solo!”. El poeta sabe que existe una región íntima donde nadie puede acompañarnos. Y, sin embargo, lejos de convertir esa experiencia en motivo de desesperación, la transforma en una forma de conocimiento. La soledad se convierte en un espacio de escucha.

Escuchar es un verbo fundamental en estas páginas. Se escuchan el río, el viento, la noche, los pájaros: “Entre la vida y el sueño / hay un río que se escucha / en las afueras y adentro”. Esa interiorización del paisaje remite a una larga tradición lírica que va de Machado a Claudio Rodríguez e incluso a Juan de la Cruz. La naturaleza no aparece como simple decorado, sino como espejo espiritual. El mundo exterior habla porque el poeta ha aprendido a oír. De ahí también la importancia de los símbolos elementales: la fuente, el río, la piedra, la noche, el árbol, el pájaro. Son imágenes heredadas de una tradición antigua, pero en ningún momento resultan convencionales porque están vividas desde una experiencia auténtica. Cuando escribe “Barruntaba con mi frente / que no existen los caminos / si no soñamos la fuente”, la fuente deja de ser un motivo literario para convertirse en origen, deseo y promesa. La fuente entronca con otro de los símbolos que recorren, nunca mejor dicho, la poesía de José Iniesta, la sed: “No sé de mí qué va a ser / cuando se acabe el camino / y ya no sienta la sed”. Una imagen muy elocuente y en la que resuenan ecos místicos.

Entre estos versos se plantea un programa ético, de compromiso personal más allá de bandos: “Voy a hacer las cosas bien, / sin miedos y a mi manera. / En mi amada vida ardieron / leyes, credos y banderas”. No se trata de gregarismos, sino de decisión personal, de autonomía, aunque le valga la soledad: “Canto mi vida secreta, // y mi amor tiene guardada / la rosa de los adioses / en los vergeles del alma”. Ni tan siquiera las certezas del conocimiento científico son pilares en los que se pueda apoyar el poeta en su búsqueda. La vida enseña como una maestra, a veces cruel: “Tú eres la ciencia dicen, / que el tiempo todo lo cura, // mas yo sé de sufrimientos / que han cavado sepulturas”. José Iniesta está a la búsqueda de algo más trascendente, por eso clama que “habrá que creer en algo / para encontrarle sentido / al misterio de los pasos”. Esa es quizás, la necesidad que palpita en estos versos, y en los de su poética, en especial en su última entrega hasta ahora. Confiesa el poeta que se encuentra desamparado. Dice: “Malgasté yo mis ganancias / y es hambre lo que me queda, / que en el viaje de la vida / lo abundante es la pobreza” y también “Mi vida es un desarreglo, / igual lloro de nostalgia / que río de desconocimiento”. Esta dualidad entre la fe y el desengaño va a desplegarse con especial tono epigramático en estos poemas que también recuerdan a los palos flamencos que el gran poeta Juan Peña de vez en cuando recopila.

La segunda sección, Entre el amor y la nada, desplaza el eje reflexivo hacia la experiencia amorosa. Pero tampoco aquí encontramos sentimentalismo ni retórica emocional. El amor aparece como una fuerza capaz de devolver sentido al mundo y, al mismo tiempo, como una realidad vulnerable, sometida al tiempo y a la ausencia. Resulta conmovedora la evocación de la madre: “Acógeme, noche en calma, / que aquí mi madre no está / y sus caricias me faltan”. La memoria afectiva adquiere una dimensión casi sagrada. La ausencia materna no se formula desde el desconsuelo absoluto, sino desde una nostalgia serena que acepta la herida como parte de la vida. En otros poemas, el amor se presenta como una revelación inesperada: “Qué inesperada la vida. / Andaba yo a mis nostalgias / y me encontré con tu risa”. La felicidad surge aquí como acontecimiento imprevisible, como don que irrumpe cuando el sujeto parecía instalado en la melancolía. Hay una transparencia expresiva admirable en estos versos. Nada sobra. Nada necesita explicarse: “Entre el amor y la nada / mis años se desvanecen // igual que la luz del alba”. El verso resume uno de los núcleos esenciales del libro. Entre el vínculo que nos salva y el vacío que nos amenaza transcurre toda existencia humana. El poeta no ofrece respuestas concluyentes. Se limita a habitar esa frontera. Y siempre, detrás de las palabras, permanece el misterio. “¿Qué nos dicen las palabras? / ¿Qué los ríos por los valles? / ¡El misterio es lo que canta!”. Esta poética podría funcionar como una declaración de principios. La poesía no explica el enigma; apenas lo hace audible. Como en María Zambrano, el pensamiento poético aparece aquí como una forma de aproximación a aquello que nunca terminamos de comprender.

Una de las virtudes más notables de José Iniesta es su capacidad para convertir la experiencia afectiva en una forma de conocimiento. No se trata de una poesía amorosa basada en la exaltación sentimental o en la anécdota biográfica, sino en la percepción de que el amor modifica la relación del sujeto con el mundo. La realidad se reorganiza alrededor de la presencia o la ausencia del otro. Una mirada que encuentra significado en la naturaleza: “Con qué sentido la parra / derrama su fresca sombra / sobre mis vidas cansadas”. La parra, símbolo tradicional de cobijo, fecundidad y arraigo, adquiere aquí una dimensión existencial. La naturaleza parece ejercer una función reparadora sobre unas “vidas cansadas”, expresión que amplía la experiencia individual hacia una dimensión colectiva. La sombra se convierte en gracia, en protección, en un alivio. Esa misma sensación de amparo reaparece en: “Salgo a la calle y la vida / sabe ampararme en su pecho / amante de luz y herida”. La personificación de la vida es particularmente significativa. La vida no es un escenario indiferente, sino una presencia maternal o amorosa que “ampara”. La existencia aparece constituida por una dualidad inseparable. La luz representa la plenitud, la belleza o la esperanza; la herida, el dolor inherente a toda experiencia humana. No hay una sin la otra.

La ausencia amorosa altera el orden mismo del universo: “Cuando te espero y no llegas / hay algo que esté en desorden / en la noche y sus estrellas”. El poema parte de una situación reconocible —la espera— para proyectarla sobre una dimensión cósmica. La ausencia de la introduce una perturbación en la armonía del mundo. Una de las imágenes más hermosas de la serie aparece en estos versos: “al asomarse a tus ojos / la vida a mí se me entrega / como la luna en un pozo”. La comparación final posee una extraordinaria delicadeza. La vida se entrega al sujeto a través de los ojos del ser amado, que funcionan como mediadores de una revelación. No es casual que Iniesta utilice el verbo “entregar”. El amor aparece como una forma de acceso privilegiado a la realidad. Gracias al otro, el mundo se vuelve inteligible y hermoso. La experiencia amorosa implica además una depuración de lo imaginario: “Cuando te veo llegar / me sobran las fantasías / y es tuya mi voluntad”. La intimidad alcanzada entre los amantes encuentra su formulación más sencilla y eficaz en estos versos: “No digas que no lo sabes // que bien me conoces tú / tan solo con mirarme”. No hacen falta explicaciones ni declaraciones, el verdadero conocimiento del otro sucede en una esfera previa al discurso racional. Sin embargo, el amor en Iniesta nunca se presenta como una experiencia complaciente. También está atravesado por la contradicción y el dolor: “A los astros de los cielos / les lanzo piedras con furia / ¡Y todas dan en mi pecho!” El sujeto dirige su rabia hacia los astros, símbolos del destino, del orden cósmico o incluso de la divinidad. Pero el gesto resulta inútil: las piedras regresan siempre contra quien las arroja. El poema formula una intuición profundamente humana: muchas veces atribuimos al mundo, al azar o al destino un dolor cuyo origen se encuentra en nuestra propia vulnerabilidad. Incluso la furia se transforma en autoconocimiento.

La tercera parte, Maneras de ser del viento, constituye quizá el núcleo más logrado del libro. El tono se vuelve más meditativo y más despojado. El yo parece diluirse progresivamente en los elementos naturales hasta alcanzar una suerte de sabiduría humilde: “¿Desde cuándo el loco viento / me susurra entre las cañas / las canciones de mis muertos?”. La pregunta une memoria, naturaleza y trascendencia. Los muertos no han desaparecido del todo; continúan hablando a través de los signos del mundo. Esa intuición atraviesa muchas páginas de la poesía española contemporánea y encuentra aquí una formulación especialmente delicada. El viento se convierte en símbolo de identidad cambiante. “Ya mi querencia es del aire, // y al aire lanzo la piedra / de mi vida que es de aire”. Todo parece destinado a la disolución. Sin embargo, lejos de provocar angustia, esa conciencia genera una forma de reconciliación. El sujeto acepta su condición transitoria. La naturaleza adquiere entonces una autoridad moral que contrasta con la desconfianza hacia el mundo humano: “En el hombre ya no creo. // Creo solo en las razones / que me dicen en el granado / el cantar de dos gorriones”. No se trata de una misantropía simplista, sino de la convicción de que ciertas verdades elementales sobreviven mejor en el lenguaje silencioso de las cosas que en los discursos de la historia.

Algunos de los poemas más intensos nacen precisamente de esa fusión entre reflexión existencial e imagen natural: “Son las raíces profundas / por lo oscuro de la tierra / las que dan luz a las ramas / y a la encina su firmeza”. La imagen posee una evidente dimensión simbólica. Toda elevación auténtica necesita una profundidad equivalente. Toda claridad nace de una zona oscura: “A fuerza de andar a oscuras / he descubierto una lámpara / al fondo de la locura”. La luz no se encuentra evitando la noche, sino atravesándola. La experiencia del dolor, de la pérdida o de la incertidumbre se convierte así en un camino hacia una comprensión más honda de la realidad. Quizá por eso el libro concluye con algunos de sus momentos más reveladores: “Ante la noche insondable / mis palabras no son humo, // que son fuego resistiendo / en la penumbra del mundo”. He ahí una de las definiciones más hermosas de la poesía que pueden encontrarse en la lírica reciente. La palabra poética no elimina la oscuridad, pero resiste dentro de ella. También la sed reaparece como símbolo último del deseo humano: “Bebía yo de la fuente / y no se sació mi sed. / ¡Ay, mi sed viene de lejos, / de la alta sierra del ser!”. Estamos ante una sed metafísica, una necesidad que ninguna experiencia concreta logra colmar. Desde San Juan de la Cruz hasta Claudio Rodríguez, buena parte de la mejor poesía española ha nacido de esa conciencia de insuficiencia. Iniesta se inscribe dignamente en esa tradición.

La reflexión existencial se vuelve más desnuda y más simbólica. La naturaleza guarda una sabiduría que el hombre apenas alcanza a entrever: “Qué pena más grande tengo. // Estaba mirando el río / y aumentaron mis desiertos”. El río, símbolo tradicional de la vida y del fluir, no alivia aquí la tristeza; paradójicamente, la acrecienta. La contemplación exterior despierta una conciencia más aguda de la propia intemperie. Esa misma actitud de asombro ante el misterio aparece en: “¡Con qué misterio la luna / en la oquedad de la noche / me da su luz sin preguntas!”. La luna ejerce una función casi espiritual. No explica ni responde, simplemente ilumina.

Uno de los momentos más intensos del libro surge cuando el poeta se enfrenta a su propia identidad: “Me desnudé en un arroyo. / Al mirarme en sus corrientes / no distinguí en sus espejos / quién era yo, quién mi muerte”. La naturaleza enseña también la lección de lo efímero: “Hay una nube en el cielo / que se va y se desvanece / al alcanzar las montañas / azules de un oro verde”. La nube es la imagen perfecta de lo transitorio. El poeta no se recrea en la angustia, sino una serena aceptación de la fugacidad y una afirmación esperanzada: “¡Qué polvareda los años! / Los pasos tienen sentido: / lo que somos no se acaba / en las piedras del camino” y también: “Por la arena de mis pasos / voy perdido y a mi suerte. / ¡Pero yo lo voy cantando!”. La pérdida de certezas no desemboca en el silencio. El canto se convierte en una forma de resistencia y de fidelidad a la propia existencia. Muy significativa resulta también la lección que ofrecen los pájaros: “Sabe el gorrión en el roble / lo que el hombre nunca sabe: / que su cantar es de la vida / que las vidas son del aire”. Aquí comparece una sabiduría elemental, casi franciscana. El diálogo con el paisaje alcanza entonces una dimensión confesional: “A las nubes de los cielos / y a mis montañas les canto / pesares que llevo dentro”. Incluso el sueño se convierte en territorio de energía y memoria: “En la quietud de ser sueño, // ¡corren caballos salvajes / por el polvo de mis huesos!” La aparente calma esconde una fuerza indómita. Los caballos salvajes simbolizan los impulsos profundos, la vitalidad que persiste incluso cuando el cuerpo envejece o la conciencia descansa.

Uno de los versos más conmovedores del libro expresa el temor esencial que acompaña al ser humano: “¡Detente, luz de la tarde, / que tengo miedo a la noche / y mis noches no lo saben!”. La tarde representa el umbral, el instante previo a la oscuridad. El miedo a la noche, como en el poema de Ungaretti, es también miedo a la muerte, al desconocimiento, al final del camino. Pero el poema evita toda solemnidad excesiva gracias a ese hermoso giro final —“y mis noches no lo saben”— donde la vulnerabilidad se expresa con una mezcla de ingenuidad y hondura que recuerda a los mejores momentos de Machado. Y finalmente llega el poema que da sentido retrospectivo a todo el recorrido: “¡Qué poca importancia tengo. / Estoy mirando en los bosques / maneras de ser del viento!” La humildad constituye quizá la verdadera sabiduría de este libro. Después de tantas preguntas, de tantos caminos, de tanta búsqueda, el poeta comprende que no ocupa el centro del mundo. Y precisamente por eso puede contemplarlo con mayor claridad.

El alma por la boca es un libro de plenitud serena. Bajo su aparente sencillez late una larga meditación sobre el tiempo, el amor, la identidad, la muerte y el misterio. José Iniesta demuestra que todavía es posible escribir desde la tradición sin incurrir en el arqueologismo, que aún puede hallarse profundidad en la palabra desnuda y que la emoción más verdadera suele expresarse con la naturalidad de quien conversa consigo mismo mientras camina. En una época inclinada con frecuencia hacia el ruido, la ocurrencia o la complejidad artificiosa, estos poemas recuperan algo esencial: la confianza en que una voz humana, atenta a las señales del mundo y fiel a sus propias preguntas, puede seguir encontrando belleza en la incertidumbre. Como los viejos proverbios machadianos, sus versos permanecen en la memoria no porque pretendan deslumbrar, sino porque parecen haber sido descubiertos, más que escritos, en algún lugar profundo donde la experiencia y la palabra todavía conservan una antigua alianza.