Reseña de Alicia Louzao. ‘Héroe menor’. BajAmar. 2025

 

En Héroe menor, Alicia Louzao levanta un territorio poético donde los restos de la tradición clásica conviven con la crudeza íntima, el humor extraño y la ternura que apenas se atreve a pronunciarse. Este libro  “surge del estudio pormenorizado de versos de poetas griegos que no se estudian en la escuela ni se citan continuamente”, y, sin embargo, algo en ellos palpita todavía en nuestro presente. Entre los fragmentos de Simónides, Ión de Quíos, Anacreónticas, Diógenes de Melos o Safo,  Alicia Louzao no busca recrear la Antigüedad, sino reescribirla como si su luz llegara hasta hoy refractada, temblorosa, casi doméstica.

Desde los primeros poemas se hace visible un desplazamiento físico y simbólico: el viaje hacia el norte, hacia una geografía real pero también emocional. “Vine hasta el norte para cubrirlo de piedras /…/ Alquileres de estrofas revientan los espejos y salen augurios blancos / que empujan y gritan”, leemos en Torbellino. Esa irrupción de lo profético en lo cotidiano apunta ya a una de las claves del libro: la tensión entre la herencia épica y la fragilidad del sujeto. En Canta, oh musa, la poeta juega precisamente con esa distancia entre la invocación clásica y la vida utilitaria: “Canta, oh, musa, / el tiempo exacto de las estaciones /…/ Esconde la lírica en los cajones Ikea / polvo y polillas que levantan nidos entre las palabras”. Allí donde antes la épica abría mundos, ahora lo hace un mueble de montaje rápido, y esa ironía contenida no destruye lo sagrado; más bien lo desplaza hacia un territorio más humilde, más cercano, donde el canto debe convivir con los desgarros pequeños.

El héroe del libro —héroe menor, como reza el título— es una figura movediza que aparece y desaparece entre los poemas, a veces con la inocencia de un niño, otras con el cansancio de quien ha atravesado demasiadas pérdidas. En En la llegada el musgo, Louzao escribe: “llegaba el héroe menor al aeropuerto con un puñal entre los dientes / que son los dientes del chico que más quise / porque así es como describo a aquellos que marcaron un camino”. La violencia, aquí, se vuelve un delicado homenaje amoroso: la herida como símbolo de lo aprendido, de lo vivido.

La poeta también introduce una dimensión comunitaria, como si el mito necesitara ser sostenido por voces múltiples. En Nomen Nescio, se lee: “Conozco la melodía de las aves / pero no se acostumbra el héroe ante esto. / Son tantos los que han muerto que el temblor levanta su lengua / y pide agua en la plaza de las fiestas”. La fragilidad del héroe, incapaz de acostumbrarse al canto, recuerda que la épica también es duelo, y que incluso en las celebraciones resuena una memoria de pérdida.

Los poemas se llenan de escenas populares: cuerpos que pasan, mujeres que beben cerveza, santos que tiemblan. En Siesta popular, “Santa Teresa con las manos abiertas y los pies descalzos / cruza el huerto temblorosa de frío /…/ Una chica lleva cerveza en la mano como auténtica ofrenda / y el héroe agradece cualquier tipo de victoria menor / en el pueblo viejo desde los lobos aúllan al agua mansa”. La convivencia entre lo sagrado y lo simple es uno de los mayores aciertos del libro: Alicia Louzao dignifica lo ordinario sin solemnizarlo.

Aparecen también visiones oníricas, casi metafísicas, como en Documento de identificación persona: “Hijo de una roca y de la mar salina, / los caminantes abandonan los pueblos y la noche agitada promete una canción triste. // Nada podía salir de nada”. El origen, la genealogía y la imposibilidad de retornar se articulan con una sensibilidad que no renuncia a la claridad.

En la segunda sección, los poemas se vuelven más introspectivos, más perturbados por el misterio. En Milagro, Alicia Louzao escribe: “Santas imágenes despiertas / que con el alboroto se agitan entre las grietas de los templos. / Pero si para ti fuese terrible lo que es terrible / jurarías haber visto la melena sagrada recogida en trenzas que olían a Chanel”. Esa mezcla de lo divino con el perfume de una marca comercial produce un extrañamiento delicioso, casi cinematográfico. La noche y el silencio también son protagonistas. En Dos extraños cruzan la noche: “También hay del silencio un premio que no es peligro. // Para el ojo que nos mira somos dos extraños / que cruzan la noche / que cruzan la noche”. Un poema mínimo, pero que condensa la intuición de que el anonimato puede ser un refugio.

El mito reaparece una y otra vez: Faetón, Arturo, Narciso (“En esta parte del mundo donde nada se agita / la noche devora el viernes como trozos de pizza y aceitunas. / No podremos vencer la destrucción y las ramas”, Enamorado mira el agua de Narciso). En Honorable, Alicia Louzao observa: “Llega el pequeño héroe cansado de atizar látigos a los caballos fieros. / No tuvo la fortuna de Faetón ni su muerte indigna / pero tampoco es el héroe verdadero de Homero cuando descubrió a Héctor y su perfil / honorable”. Aquí se establece con claridad la frontera entre el héroe mítico y el héroe menor: el moderno no aspira a la gloria, sino a mantenerse en pie.

La voz íntima del libro se abre a lo intergeneracional, como en Advertencias ante el camino rugen en el héroe: “Voz de abuela que levanta cristales / y lava trapos de agua sucia envueltos cuerpos pequeños y arrugas finas. / No le temerás al hombre del saco. / Lávate los dientes tras la cena de almíbar. / En la tierra la boca no cabe”. También en Mística del rey Arturo (Waterhouse): “El pueblo viejo contiene otro pueblo dentro / mucho más pequeño / y otro pueblo / dentro de una bolita dentro de una caja dentro de una boca”.

En la tercera parte, el tono vuelve a expandirse hacia lo lúdico y lo afectivo. En Desconocida fauna, la autora escribe: “El albedrío consiste en la búsqueda permanente de migas de pan / los que nos preceden las dejan caer determinados / porque creen en la magia de las cosas que no se ven / pero resisten. Pájaro que brota en el pecho”. En Espejo, aparece Rolando, figura casi pop: “Llegaba Rolando en una nube de oro / espléndido Goku de los años 2000. / un soplo que se clava en el mar, / Si tuviera en una habitación reunidos a todos los chicos posibles / el héroe menor podría estallarles un huevo de Pascua sobre la cabeza / y erigir a Rolando como rey supremo de batallas heladas”.  La actualización de estos mitos se sustenta a menudo en la tradición, en las fiestas rituales que se van actualizando. Alicia Louzao, con una mirada no exenta de ironía compone un Folleto informativo de fiestas populares: “Lentos pasos que recuerdan el bostezo de las fieras ocultas. / Niños sobre la mesa como ofrenda con mantelitos de nieve. / Recitan canciones que el mundo olvida. / La cocina siempre estará encendida par infusiones o pócimas corrientes de hierbas y / azúcar. Cuidado con el vaso porque produce el milagro de estallar en la química”.

Finalmente, la voz se pregunta por la imposibilidad de cantar aquello que no culmina: “Los romanos cantaban las victorias / y los fracasos en voz baja / que no eran cantados. / ¿Cómo puedo recoger aquello / que no llegó nunca a cumplirse?” (Victoria en español), y culmina con la imagen de Rolando, de rodillas, consciente del peso del pasado: “De rodillas en una iglesia de agua marina y corazones de abeja / está Rolando / que solloza / porque los héroes antes eran más hombres que ahora” (Cantar de Roland).

Héroe menor es un libro de extrema sensibilidad: un viaje entre lo mítico y lo doméstico que dignifica la fragilidad sin disolver su belleza. Un canto menor, sí, pero también un canto imprescindible en una voz poética que se asienta entre los terrenos brumosos de lo onírico y lo más profundo de las conciencias.

 

Reseña de Ana Vega: ‘Naturaleza interior’. BajAmar. 2025

 

A veces, al leer un libro que se declara desde la primera línea como una exploración del yo, tengo la impresión de entrar en un claro del bosque donde la autora ya está de pie, esperándome con las manos manchadas de tierra. En Naturaleza interior, Ana Vega hace justamente eso: abre un territorio íntimo que se expande hacia lo colectivo, y lo hace desde un cuerpo que piensa, sufre, y sobre todo, observa. Su poesía plantea una interrogación radical sobre el estar en el mundo, sobre ese gesto insistente de tocar lo real aun cuando duele. De hecho, comienza afirmando: “A través de mis manos surge un bosque indeterminado / y es en esta historia infinita que cual hiedra me hiere me atraviesa las manos / y crece / hasta alcanzar al otro y extenderse y más allá // al fin o buscarle o buscarse / es quien estos ojos contemplan” (Naturaleza interior). Y ese bosque que brota de las manos funciona como metáfora insistente de lo que habita bajo la piel: algo vivo, expansivo, que a la vez hiere y sostiene.

Lo más fascinante en este libro es la manera en que el yo lírico se reconoce a sí mismo como territorio fracturado. La poeta dice que existe “un miedo innato a la muerte y un gusto invisible por provocarla con cierta lentitud”, y ese vaivén entre erosión y deseo se vuelve el motor de su pensamiento. Es como si la poeta aceptara que vivir es caminar al borde de lo que desaparece, y que la única forma de soportarlo es mirar de frente la grieta. Sus manos, que se multiplican como motivo, no son simples herramientas, sino memoria: “Mis manos tejen la costumbre de analizar la tierra con palabras”. La poesía, entonces, no es un lujo: es un modo de excavar.

Hay algo profundamente violento y, al mismo tiempo, radicalmente tierno en esta escritura. La autora reconoce “una forma de sentir el mundo de forma tan violenta como apasionada / pero también un / modo de alejarse de él y acercarse a la nada”. En su poética, la sensibilidad es un arma de doble filo: permitir que el mundo entre —que cale— significa exponerse inevitablemente a la herida; sin embargo, protegerse del mundo implica un riesgo igualmente devastador: la nada, ese silencio donde ya no ocurre nada pero en el que tampoco puede nacer nada. Hay una intuición lúcida aquí: solo puede vivir plenamente quien acepta la contradicción.

En esta tensión se inscribe también la relación entre cuerpo y entorno. La autora habla del deseo de “fundirse con el entorno y salir ilesa”, como si la naturaleza pudiera devolverle al cuerpo un origen intacto, una respiración menos contaminada por la violencia humana. El mar, en particular, aparece como imagen recurrente de esa unión posible: “Establecer el vínculo de tierra y piel a través del encuentro sagrado de los mares entre mis piernas”. Y, sin embargo, ese impulso de vida se contradice con otro igualmente poderoso: “Y renegar de dar vida o que mi núcleo se extienda y avance o germine / tiene sentido al pensar que esta misma incertidumbre y carácter / aleatorio del existir/ no asegurará dicha alguna a quien arroja al mundo desnudo”. La poeta reconoce la fragilidad de traer vida al mundo cuando el mundo mismo parece incapaz de sostenerla sin corromperla. Es aquí donde la escritura se vuelve ética.

Pero Naturaleza interior no es un libro desesperanzado. O no lo es del todo. Su subjetividad busca resquicios donde aún sea posible creer. Hay instantes en los que la mirada se detiene en lo que todavía puede salvarse: “Aferrarse a esa mañana y a ese mundo aún intacto y posible”. La gaviota, por ejemplo, encarna una libertad que impresiona por su resiliencia: “La libertad del vuelo de una gaviota /…/ Esa elegancia natural de combatir el mundo”. En esas imágenes, la autora no solo observa la naturaleza: aprende de ella. Así, la belleza se vuelve una especie de salvación, un refugio: “Esta búsqueda infinita de la belleza, esta sed infinita hacia lo bello que nos salva”.

Sin embargo, Ana Vega no se engaña. Entiende perfectamente que la crudeza del mundo no desaparece por mirar hacia lo bello. La piedra, por ejemplo, simboliza una resistencia antigua, casi brutal: “la eficacia con la que la roca vence al mundo”. Y frente a esa fuerza, la sociedad aparece como una maquinaria tóxica, cargada de normas que sofocan: “Y esta sociedad malsana que corrige vida como postura malograda y cargada de / veneno/ que une que dicha ferocidad la de marcar normas propias y no de estar o convivir / incluso /…/ Tan solo quiero enredarme en mis propias ramas. / Anclarme a mí misma / envolverme de hiedra y así ya no sentir más nada”. La hiedra aparece como símbolo ambiguo: soporte y ahogo, amparo y clausura.

El libro también interroga la memoria y el tiempo. La autora afirma: “tan solo escuchar ser destino ya cumplido / nunca el regreso”. Hay un reconocimiento de lo irreversible, de lo que no vuelve, que sin embargo no impide seguir avanzando. Los “territorios determinados por la casta que vence siempre” son, como la roca, imposiciones que parecen eternas; pero el yo poético busca fisuras para oponerse. Es aquí donde surge la pregunta por la rebeldía: “Tal vez la rebeldía solo pueda existir en un lugar intacto de la conciencia /…/ Tal vez imposible asegurar cierta continuidad de la vida y solo asegurar cierta continuidad de muerte. / Al menos en cuanto a ética y moral se refiere. / La hiedra del mal también teje su imperio más allá de estos vértices”. La rebeldía, sugiere Ana Vega, no es necesariamente un acto visible: puede ser, también, un refugio interno que resiste silenciosamente.

Hay momentos del libro en que el paisaje se tiñe de imágenes dolorosas: “Material que el mar devuelve una y otra vez como los cuerpos de los ahogados. / y esta imposibilidad sin embargo de sacar de dentro, de expulsar a quienes establecen el magisterio de la tortura / aquellos que instauran el dolor y de él mismo se nutren para mantener su puesto. / y este deseo de arrojar fuera, de arrojar fuera, lejos… salvarse”. Aquí el mar ya no es solo origen o contacto: es también memoria de violencia, un espejo de lo que una sociedad deja hundir. Pero incluso en este territorio sombrío, la autora busca un punto de contacto: “Ejercer el sentido del tacto como algo más que un derecho propio. / Establecer el estado de mis manos como reno /…/ un puente tendido entre mis manos y las que sujetan un corazón del todo desconocido aunque sienta su latido dentro”. Este puente —esta tentativa de empatía— es uno de los gestos más luminosos del libro.

Finalmente, lo que sostiene Naturaleza interior es una visión de la vida como travesía salvaje y profunda. Ana Vega escribe:

“Este modo de estar en el mundo con cierta ferocidad

identificarse con cualquier animal herido. Dicha trascendencia.

Arrojarse a la vida como un camino inexplicable, bello y sediento de crueldad.

Anclar tus raíces para después romperlas. Sentir la humedad del suelo y esa comunicación infinita de los árboles, la profundidad y el silencio de entrechocar de las ramas.

Definirse en el paisaje, en la soledad del paisaje.

Sentir cómo la mitad del camino ya ha sido recorrido por tus pies y en él se encuentran tus huellas, reconocer en estas, mirar hacia adelante y tender un puente.

/…/

abalanzarse hacia un futuro que aún se perfila bajo tus uñas llenas de tierra

con la muerte tan presente y la vida entre tus manos”.

Quizás ahí reside la fuerza del libro: en ese equilibrio precario entre lo que se pierde y lo que aún puede brotar. Ana Vega nos recuerda que la vida nunca se sostiene sola; que requiere manos que toquen, que recuerden, que siembren. Que somos bosque indeterminado, hiedra que hiere y sostiene, roca que resiste, mar que devuelve lo que se quiso ocultar. Y que, aun con la muerte tan presente, seguimos caminando con la vida entre las manos.

 

Reseña de Eva Vaz: ‘Ropa vieja’. La oveja Negra. 2025

 

La poesía de Eva Vaz es, desde sus inicios, una forma de supervivencia. No en el sentido romántico de quien escribe para salvarse, sino en la acepción mucho más cruda de quien registra, casi como en un parte médico, la sintomatología del daño, su evolución, sus remisiones y recaídas. Ropa vieja (La oveja Negra, 2025) se inserta en una trayectoria que Sonia San Román, en su estudio preliminar, define como fundada en la “procedencia periférica, editoriales pequeñas, lenguaje incorrecto o sucio, anticapitalista”. Es decir, una voz situada en los márgenes que no busca legitimación en la corrección sino en la verdad, una verdad construida desde la cicatriz y desde el cuerpo. Por eso no extraña que San Román vincule a Vaz con la “poesía de la conciencia” y que no deje de considerar la influencia que han podido tener los episodios del Gran Mal en la autora (“Ese día mi hija / empezó a ser un poco / madre de su madre”), que habita en ese territorio donde el sufrimiento personal y social se vuelven indistinguibles.

Nacida en Isla Antilla en 1972, Eva Vaz pertenece a una generación para la que la vida y la escritura son vasos comunicantes. Sus influencias van desde la poesía de David González y José Luis Piquero —dos nombres clave en la poesía salvaje de los 90— a la estética de Edita, en un continuo diálogo con Uberto Stabile. Pero el mapa va más lejos: Lou Reed, The Smiths, Sonic Youth, Nacho Vegas; el cine de Lars Von Trier o Ang Lee; la hondura de Anne Sexton, los poetas de la generación Beat, Carver, e incluso el aliento insurgente de Voces del extremo. Ese cruce de lenguajes explica la brutalidad lírica de su obra, que asume la herida como destino estético. La autora, según Sonia San Román, ha transitado varias etapas: la sentimental Elegía a una sombra (1998); la poética de la conciencia de De Monas a Leña (2001–2004), en la que, como señala Stabile, “los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz”; el ciclo que va De los Lobos a Ruido de Venenos (2004–2013); y finalmente su periodo más depurado, Trabajo Sucio y Limpieza General (2016–2023). En todas estas fases encontramos la misma tensión entre violencia y ternura, entre exposición y pudor imposible, y una obsesión constante por la limpieza, como si quitar manchas fuera también una forma de expiar la memoria. Los motivos son siempre corporales: huesos, ojos, vísceras, sexo, arena, mar. No es casual que la crítica haya prestado relativamente poca atención a su obra. López-Vega, Manuel Rico y Piqueras la han reseñado, pero parece incómodo ante este tipo de poesía que no busca metáforas sino piel. Su escritura podríamos afirmar que es abiertamente confesional, sin medias tintas, sin rescates estéticos.

Sonia San Román distingue tres etapas: (1) Elegía a una sombra (1998), de corte sentimental; (2) De Ahora que los monos se comen a las palomas a Leña (2001-2004) anterior a su relación con José Luis Piquero, dentro del concepto de poesía de la conciencia, en la que “Los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz” dice Stabile. José Luis Piquero resume La otra mujer: “La amante impúdica y la mujer herida que resultan ser la misma mujer” (Piquero); (3) De los Lobos a Ruido de Venenos (2004-2013) y (4) Trabajo Sucio y Limpieza general (2016-2023).

En los primeros poemas destacan algunos elementos como la química, la culpa, la identidad. En Ahora que los monos se comen a las palomas (2001), Vaz abre con un poema-crédito químico que funciona como declaración de principios: “62’5 mg anitriptilina / 25 mg medazepan, / 100 mg sertralin: / mi paz // Esta oración es para vosotras” (Mi credo). La poeta nombra a los fármacos como quien invoca a un santoral íntimo. No hay ironía: hay dependencia. Es una manera de decir que la paz también se receta. La culpa materna asoma en Para gritar: “Hasta mis poemas viven de la muerte. / Mi ego liba de tu muerte. // Perdóname, / mamá, / has tenido una vida”. Aquí, el poema se rompe para ceder espacio a una petición de perdón que llega demasiado tarde. En Etapas, Vaz celebra, por fin, su condición femenina: “Yo, que he vivido con amargura / mi condición de hembra /.../ ahora lloro / de felicidad / porque soy hembra. / Y me gusta”. Esta declaración marca un giro en su autoafectividad: la poeta descubre que habitar el cuerpo no es un castigo sino un comienzo. Eva Vaz consigue incluir algunos momentos de esperanza y de rabia: “Mis amantes eran difíciles /…/ Ninguno me dobla” (Los amantes desordenados). No se trata de relaciones que se complementen, antes al contrario, son momentos para alzarse y rechazar. Aunque como dice en Limpieza, “No se puede tirar el pasado / a la basura”.

En La otra mujer (2003), la autora amplifica la subjetividad femenina hasta convertirla en multitud: “Vosotros sois / parte de mí. / Sois / las otras mujeres, / todas las mujeres”. A la sororidad se oponen, sin embargo, las zonas turbias del deseo: “Nunca imaginarás / cómo me excitan / tus miradas perturbadas /…/  tu adicción al sexo subterráneo”, o la autoagresión convertida en ritual: “Mi cuerpo es el mejor sitio / para mi dolor /… /¿No comprendéis que lacerarme / es una forma de amarme?”. El cuerpo es confesionario y verdugo a la vez. El deseo se presenta como fractura, la mujer como multitud.

En Leña (2004), la fractura de la vida conyugal se enuncia con la precisión de un aforismo: “Desde el día de / la boda / no tuvieron / nada / de qué hablar… Ahora, / solo tienen en común / las ganas de estar / solos” (Recién casados). La aparente simplicidad formal oculta una enorme capacidad de revelación: el matrimonio como silencio compartido. En El corazón del cazador, Vaz ofrece un gesto de ternura hacia David González: “Pero el cazador, / bajo sus tatuajes / esconde / un silabario. // Y escribe / poemas”. La masculinidad herida encuentra aquí un hueco. Fue el momento de hablar de Matrimonios rotos, maternidades y soledades:  “Porque la verdadera / pornografía / es acceder a esta / gran  miseria / que esconde / las claves de acceso / a nuestra pareja” (Contraseñas). Aquí no solo se está hablando del control digital, la intimidad es mucho más compleja y mucho más dolorosa. Así lo demuestra en Arena: “Yo fue arena rota / porque vulnerabas / mi naturaleza”.

Si la autora confiesa que “Una se siente pequeña, / nada, / cuando acude al mundo / virgen” (Objetivos), la maternidad, en Cuaderno de Isla (2003), se muestra en su crudeza: “Mi hija crece con el vértigo / en los huesos… Pero yo no crezco: / cumplo” (En este momento). La poeta entiende la maternidad no como plenitud sino como obligación, como un adulto que se limita a cumplir.

En Metástasis (2006), uno de los libros más devastadores, Vaz escribe: “Aprendí a mentir / por no aprender cómo se mueve / una niña… Recuerdo cómo acariciaba mis costillas / y el lanugo de mi cuerpo” (La mujer de los huesos pequeños). Hay una memoria traumática que no busca explicación, solo registro. Y puede ser del recuerdo familiar: “sé que la abuela murió / de olvido / pero no olvidaba” (Donde habita el olvido).  Más adelante: “No hay nadie / capaz de hacerme / más daño / que yo misma: / mi propio cuerpo / me destroza”. Aquí la poeta es al mismo tiempo atacante y víctima, órgano y herida. En La perra se muestra lúcida: “sé que ese hombre me necesita / más que yo: / no tiene a quién maltratar”. La violencia aparece aquí como dependencia mutua, como una forma torcidísima de intimidad. La asociación entre intimidad y violencia está muy presente en los versos desgarradores de Eva Vaz: “Firme a esta voz que aúlla / con la ternura de los lobos. / Esto soy. Esto ofrezco” (El corazón de Lázaro). Ahora, finaliza, “Es el momento de hacer limpieza” (Limpieza) porque “La fiesta se ha acabado, / mi amor. / Podemos morir juntos / ahora. / Morir de mentira / y para siempre” (La fiesta).

En Ruido de venenos (2013) surgen poemas donde la ausencia es un animal vivo: “otra vez huérfana, / ¿qué madre me aliviará ahora / tu ausencia? /…/ Dios no te merece”. La rabia es aquí oración inversa. El cuerpo vuelve a ser experiencia científica en Wagon-Lit: “Llena de química, soy un tubo de ensayo”. Y la identidad se reduce a sobra: “Soy lo que sobra… la basura; / una mujer, no joven. / Nadie” (Entelequia). Este nihilismo no es teatral: es consecuencia de un dolor que la autora rechaza estetizar: “Y ahora nuestra vida no es más / que un tema de conversación” (El hundimiento). Los sentimientos salen de las entrañas con ferocidad y dolor, casi sin digerir: “Necesito saber que mi debilidad / es un gen dormido, / que es por eso que solo escribo elegías / que a todos emocionan / porque la muerte es algo corriente // Papá, no sé darte un abrazo” (Electra). Y por eso trata la poeta de asumir el ciclo de sufrimiento y desesperación como algo creador: “Somos el estiércol, / pero del estiércol también nace la vida”.

Trabajo sucio (2016) es quizá el libro donde más claramente se distingue la batalla entre reconstrucción y ruina. La poeta habla de una “bulimia de tristeza”, y desde ahí levanta una escritura brutal y lúcida. En Secuela declara: “El tiempo me devuelve / un rostro que no conozco /… / Yo soy mi prisión”. En Cría cuervo: “mi fracaso es la sombra / que ves proyectada en tus espejos”. La terapia se integra al ritmo cotidiano: “Llevo un libro de poesía en el bolso… las citas del psicólogo” (Hotel vivir). No hay glamour en la enfermedad: solo rutina. En Solas asoma una luz: “Y después de todo, Ana, mi vida no está tan mal. / E incluso, / a veces, / soy muy feliz”. Aparece ese “muy” hipertrofiado, casi un susurro de resistencia. Se cincelan los poemas con un tono de rabia, contra sí misma, contra sus debilidades, los fracasos, los engaños, por esa “bulimia de tristeza” (Amitriptilina). Nunca lo hace con un afán exhibicionista, sino con la naturalidad cotidiana de quien ha bordeado el abismo. La rabia ante los engaños y ante las pérdidas culmina en la hermosa elegía a Rafael Suárez Plácido (Plácido), uno de los poemas más sentidos y memorables de este volumen: “Realmente este poema /habla más de mí que de ti” (Plácido).

Limpieza general (2013) profundiza en la poética del fracaso y del daño. En La Oración leemos: “Contar que tengo veneno en los ojos… ¿cómo vivir y morir al mismo tiempo?”. Una pregunta que es en sí misma respiración agitada. En Poética – autorretrato: “Será la atracción de lo / frágil / junto a lo bestia: / yo misma”. La poeta se reconoce entre locos: “Ahora he encontrado el sentido, / entre los míos: / la casa de los locos”. La sexualidad, ya desgastada por los fármacos, se expresa sin tabú: “Drogada no puedo correrme… Mi coño ya no tiembla”. Siguen poemas despechados (Pasar factura), con furia y con una cuidada ordenación en la que todo alrededor se comprime entre los versos: “Y ahora voy a imprimir / todo esto / para dejar un hermoso poema” (Suave es la noche). Y el único motivo de esperanza es seguir caminando: “Me duelen las puntas de los pies / porque estoy andando. // Porque aún estoy viva”. Se queja: “Pornopoesía llamas a mis letras. / ¿No podías decir Poesía Confesional?/…/ O, mejor regresa al jardín de infancia / que queda más lejos / de esta / pornopoeta”, y , en contraposición, la denuncia social aparece en poemas como “El mar ya ha arrojado a las playas de Cádiz los cadáveres de 23 emigrantes”, donde lo político y lo íntimo comparten la misma rabia. El sarcasmo en Farmacopea: “Gracias, industria farmacéutica / por darme la vida / y quitármela tras cada toma”. Y la autocrítica feroz en Amarse: “¿Cuándo te amaste por última vez, / pequeña hija de puta? /.../ ¿Cuándo será ahora? / Pobre mujer”. La poeta convierte la intimidad en un interrogatorio: “Estoy fuerte para vivir, / un día nuevo. /  Siempre gano las batallas” (El centro de la cama).

 En los inéditos el daño se depura, se vuelve casi aforístico: “Me he amputado los afectos” (Castración). “Papá; soy feliz. / No he fracasado” (Perfect Days). “Casi me muero pero solo / me volví loca en un hospital”; “Vi morir a mi padre, / prudente y discreto /…/ La placidez, la belleza, incluso / del estertor / fue su último regalo” (El final de la bruma). Aquí, el dolor se ha decantado: ya no necesita barroquismo. Solo verdad.

Leer a Eva Vaz es exponerse a una verdad hiriente pero necesaria. Su obra no busca consuelo ni gloria literaria; busca precisión emocional. Su escritura nace y se alimenta de esa intersección donde conviven la violencia, la ternura y la confidencialidad. En Ropa vieja, como en toda su trayectoria, la poeta hace del sufrimiento un modo de conocimiento. No hay impostura, ni pose, ni estética vacía: solo cicatrices que arden y enseñan. La cicatriz es método, memoria y poética. La suya es una escritura que duele, sí, pero —como sucede con toda literatura verdadera— también ilumina. Y en esa luz, aunque tiemble, aunque parpadee, seguimos encontrando vida. La poesía de Eva Vaz es una casa de espejos donde cada reflejo duele, pero también ilumina.

Reseña de Pablo García Casado: ‘Cada uno es mucha gente'. Visor. 2025

 

Desde la primera palabra, el lector entra en el mundo de un poeta que ha decidido mirar tanto hacia dentro como hacia fuera, que acepta que su voz ya no es “la voz” en solitario sino que forma parte de un coro, como ya hizo en García (2015). En Cada uno es mucha gente, galardonado con el Premio Ciudad de Burgos, Pablo García Casado parte de la premisa tácita de que este libro no tiene solo una voz sino que conviven voces distintas, vidas reales e imaginarias de hombres y mujeres. Ese desplazamiento del “yo” poético hacia el “nosotros” complejo —hombres, mujeres, personas cotidianas— marca uno de los rasgos más vigorosos.

La trayectoria del autor ya prepara este giro. Nacido en Córdoba en 1972, García Casado debutó brillantemente con Las afueras (1997), obra que le valió el I Premio Ojo Crítico de Poesía. En sus entregas posteriores (El mapa de América, 2001; Dinero, 2007; reunidos en Fuera de Campo, 2013 y La cámara te quiere, 2019) ya se vislumbra esa fusión de lenguaje conversacional, realidad urbana y cierta tensión lírica. Y con Cada uno es mucha gente vuelve ese lenguaje, quizás más literario, más maduro a preguntarse por lo colectivo, por lo común, por lo que une y por lo que distingue.

Una de las claves de la obra es su forma de mirar la cotidianidad sin romanticismos. Su poesía siempre ha sido radicalmente cotidiana, su raíz está en las referencias más próximas, el mundo familiar o de las constelaciones de la cultura popular. Esa mirada que acepta lo doméstico (una cocina, un coche, un aeropuerto, un supermercado) como territorio de poesía es también la que legitima lo popular, lo inmediato, lo aparentemente banal, como espacio de revelación. En este sentido, García Casado parece afirmar que la poesía sucede también —o sobre todo— allá donde creemos que no pasa nada extraordinario: “En la ITV de Ingeniero Torres Quevedo, pienso en ti, Eduardo García” (ITV); “Te he visto caminar esta tarde la luna, Walt Whitman, por los brillantes lineales de Carrefour. Buscando la felicidad en forma de cerveza” (Un supermercado en Andalucía). La elección de la prosa como forma poética no hace sino ahondar en ese camino, armado de lenguaje coloquial, incluidos vulgarismos y exabruptos.

El título que el autor toma prestado de Fernando Pessoa (sugiere que cada individuo arrastra dentro de sí múltiples rostros, múltiples identidades, múltiples micro-historias. Walt Whitman lo asumió a su modo, cuando reconocía que se contradecía porque “contengo multitudes”. En ese sentido, el poemario puede leerse como un mapa íntimo de la pluralidad: cada sujeto es ya una comunidad, una constelación de voces, recuerdos, mitos y gestos. Y así también el autor procede, pues en la obra conviven homenajes a Pessoa, a Raymond Carver, a Antonio Machado, a Joan Margarit, Aretha Franklin, Bowie, Los Rolling, Bambino, Ilegales, George Michael, Mecano, Woody Guthrie, Rocío Jurado, María Ostiz, de los equipos de fútbol a películas como Matar a un ruiseñor o París Texas… Esa voluntad de entrecruzar lo culto y lo popular, lo erudito y lo común, potencia la apuesta por una poesía situada en la intersección, un territorio de convivencia de lo elevado y lo inmediato.

Es su apuesta estética y ética: estética porque la forma (productos en prosa, fragmentos, voces múltiples) busca desafiar la idea tradicional del poema lírico centrado en el “yo”; ética porque el terreno que pisa es el de la vida cotidiana, los desplazamientos, la paternidad, la memoria, la precariedad laboral, el mundo de “la mucha gente”. Esa identificación con la experiencia generada desde la periferia confiere al libro un aire de complicidad, de escucha, de atención hacia los invisibles. El libro se articula como un mosaico coral, dividido en secciones que delimitan sus zonas temáticas: Mujeres, Hombres, Genoma, Mucha gente. Cada una de ellas despliega un registro distinto, pero todas participan de un mismo pulso: el de una mirada que se sabe dentro del mundo y que, aun así, intenta sostener una cierta ternura en medio del desgaste.

En Mujeres, la voz poética se desdobla en una pluralidad de experiencias femeninas que oscilan entre la maternidad, la pérdida y la culpa. “No pidas mucho a la vida, solo que sea benévola con ella (…) Y que crea en ella, en esta mancha gris de ecografía. Que ahora tiembla entre tus manos” (ECO). El poema habla desde la fragilidad, desde el temblor que precede a la vida, como si cada nacimiento fuera una petición a la incertidumbre. García Casado acierta al presentar la maternidad sin idealización, como una tarea que no exime del miedo ni del cansancio. En otro momento, el yo se pregunta: “Pero ahora, mientras voy cerrando las persianas, me pregunto qué ha quedado de mí en esta casa. Cabellos, uñas cortadas, restos de piel reseca, qué residuos de ácido nucleico” (ADN). Esa conciencia biológica de la identidad, la huella física de lo que hemos sido, convierte la intimidad doméstica en un laboratorio de la memoria. El libro no pretende consolar. Las mujeres que lo habitan no son heroínas ni mártires, sino figuras cotidianas que cargan el peso de la vida y del amor con un coraje sin épica: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de Apiretal. Y de un trabajo a media jornada” (Playground). La maternidad aquí es una trinchera, no un altar. El analgésico infantil se convierte en símbolo de un heroísmo mínimo, el de quien sostiene a los suyos sin dejar de fracturarse por dentro. El libro se atreve incluso a decir lo indecible

“No es heroico cuidar, no nos hace mejores (…). Este doler que nos hace odiarnos, tirando a la basura todo lo que nos quisimos (…) Ojalá se mera, les digo a mis hijos, y no me arrepiento, no me siento un monstruo por decirlo en voz alta. Por pensar el después, en cómo venderemos tu piso, en qué gastaré ese dinero” (Los minutos de la basura)

En Hombres, García Casado mantiene el mismo tono confesional, pero lo dirige hacia el desamparo y la invisibilidad masculina. “Es una oportunidad para nosotros, insiste. Nosotros. Tengo que decirle que en abril ya no habrá nosotros (…). Subo el volumen de la radio. Julia Otero habla de la gente que abandona a sus mascotas” (Equipo). La ironía —esa superposición de una ruptura sentimental y la noticia banal— introduce el humor melancólico que recorre el libro. En Invisible, el poeta anota: “Ocurre de repente, de un día para otro te vuelves invisible. Como esas mujeres que van a la compra, sin pintar y en zapatillas de deporte, como esos maridos”. La invisibilidad es aquí un territorio compartido: el hombre y la mujer se confunden en una misma fatiga, en una misma pérdida de brillo. Esa desafección hacia las consignas viriles —el trabajo, el esfuerzo, la competencia— sugiere una masculinidad en crisis, despojada de sus viejos mitos. Lo que queda, al final, es una forma más sincera de vulnerabilidad: “Sacrificio, espíritu de equipo, palabras que ahora son basura” (Lobo).

El apartado Genoma se interna en un tono elegíaco y reflexivo. La sangre, la herencia, la memoria genética aparecen como metáforas de la transmisión emocional: “Pensar en ti, en todo lo que me recuerda a mí mismo. Esa misma angustia por la culpa. Esas ganas de agradar. Esa forma sutil de ser yo y a la vez alejarte de mis sombras. Un pedazo de tierra, fértil, abundante para todo”. Una dimensión clave es la paternidad y el paso del tiempo que se desliza en esta parte central. En ese fragmento, el yo poético pareciera preguntarse por qué huellas dejar, por qué legado, por qué restos de ácido nucleico quedarán. La paternidad se convierte en espejo, pero también en advertencia. “Escucharé tu voz por teléfono, estamos bien, no te preocupes. Descubrirás que la paz no existe, solo momentos de falsa calma. Aprenderás por ti mismo la palabra resignación”. Lo que el padre enseña aquí no es esperanza, sino una sabiduría amarga: la vida no ofrece consuelo, apenas treguas.

Pero el libro no se cierra en lo íntimo. En Mucha gente, García Casado abre la mirada hacia lo colectivo, hacia esa multitud anónima que constituye la materia del mundo contemporáneo.

 “Revisar la presión de los neumáticos el día antes de que tu mujer se incorpore a trabajar. Y el nivel del líquido de frenos y el de anticongelante. Ver con tu hijo una película japonesa de terror en versión original subtitulada, no dormir esa noche. Desatascar el retrete de tu suegro mientras éste trata de convencerte de las bondades del nacionalsindicalismo. Probar la tortilla de patatas con cebolla de tu suegra. Ir con tu madre a Zara un siete de enero, decirle que no le queda bien la chaqueta gris con lentejuelas. Que es mejor la azul, que la hace más joven. Prestar dinero a tu hermano, tres mil euros para un negocio de piedras curativas. Deprimirte, querer estar solo, lejos de todos ellos. Despertarte a las cinco de la mañana para recoger a tu hija de una discoteca, esperar a ver si es ella, sí, es ella, y verla llegar borracha y que vomite en la tapicería del coche. Limpiar la tapicería al día siguiente. Darle tabaco a tu padre a escondidas, ver con él un Madrid-Barcelona, gritar juntos un gol en el minuto 89, todo eso es amor. Quien lo probó lo sabe.” (Amor)

El poema, largo, enumerativo, hilvana escenas familiares con un humor resignado y una ternura que se resiste a desaparecer. En su ironía, el texto reformula el amor que nos enseñó Lope de Vega, no como sentimiento sublime, sino como una cadena de gestos minúsculos, de cuidados involuntarios y resistencias domésticas.

Otros poemas de esta sección rozan lo político desde la experiencia personal: “Esta tierra es mía y es tuya. Quédate con el rojo y con el gualda, también con las coronas y el pasado. Quédate con la bronca y con los vitos, con los gases lacrimógenos. Y la palabra país (…). Quédate con lo grande, déjame lo pequeño. No te pido que te vayas, créeme, esta tierra es mía y es tuya. Ni a ti ni a mí nos pertenece” (This land is your land). El tono recuerda que lo íntimo y lo colectivo no se excluyen: el país, la historia, la memoria son también espacios afectivos. Lo nacional aparece aquí despojado de retórica, reducido a lo que puede tocarse, a lo que se comparte pese a las diferencias. Desmitificador tamién es su relato de la apartada vida que se idealiza en lo neorrural o el revival de Thoureau: “Lejos de todo, es un lugar sin cobertura. Botas de goma, forro polar, pantalones de trabajo (…). Durmiendo con un cuchillo bajo la almohada” (De vida beata).

En Masculinidad, el poeta se mide con la figura del padre, pero desde un ángulo ético más que emocional: “A veces no sé bien si hago lo correcto. Pero entonces surge la figura de mi padre. Que no es Atticus Finch y tampoco ha disparado nunca una escopeta. Pero sabe decir, sin que le tiemble el pulso, las palabras verdad, justicia, reparación.” La cita resume una poética de la decencia: el heroísmo está en sostener la palabra justa, no en encarnar un mito. La conciencia crítica de una generación, la del poeta, que se encuentra en un momento vital muy alejado de los excesos románticos de la juventud más salvaje y que se resume en las actividades propias de padre de familia: “Y no puedo quejarme, decimos cuando nos vemos los domingos en el fútbol, cada vez más gordos y cascados, cada vez con menos pelo. Nuestros hijos tienen la edad que teníamos entonces, y los vemos llegar del instituto cargados en el peso de las expectativas” (Barco a Venus). Aunque no deseche la esperanza de una nueva rabia, aunque solo sea simbólica hacia un chivo expiatorio: “Sentado en las gradas de la pista de atletismo, escribo esta rabia. Catano y bazurca, explosiones, las guardas, arrugadas, en el bolsillo. Esperando que pasen los días y los meses. Y el sol vuelva a brillar” (Blue). Hay en estas páginas una lucidez resignada, un tono que recuerda que escribir no consiste en cantar lo extraordinario, sino en atreverse a nombrar lo que persiste.

El libro se cierra con un gesto de gratitud: “Y que luego, humildemente, se acomoda entre otros libros, mejor con Whitman, Pessoa o Gil de Biedma (…). Este poema que es vuestro. Porque vuestro es el lenguaje, vuestras las palabras con que escribo. Vuestro es el poema, os pertenece, no existe si no estáis al otro lado, vuestro es el poema” (Vobis). Es una declaración de entrega, un reconocimiento de que la poesía no pertenece al autor, sino a quienes la leen.

Cada uno es mucha gente es un retrato coral de la existencia contemporánea, donde lo privado y lo público se confunden y donde la poesía se convierte en una forma de resistencia emocional. Así la Elegía contemporánea para Rocío Jurado se convierte en un canto para el pueblo de Chipiona. García Casado no busca la belleza en la excepción, sino en la persistencia: en los cuerpos cansados, en los gestos repetidos, en los vínculos que se sostienen pese a todo. Su escritura, seca y compasiva, deja al lector con la sensación de haber atravesado un espejo de lo cotidiano. Porque todos, al final, somos mucha gente: la que fuimos, la que amamos, la que nos mira desde la calle o desde el pasado. Y quizá la poesía, como recuerda este libro que la despoja de solemnidad pero no de emoción expresiva, no es otra cosa que el intento de reconocer en esa multitud el rastro de uno mismo. Todos los fuegos, el fuego. Todos los hombres, el hombre.