Reseña de Javier Gilabert: ‘El magisterio de los árboles’. Espuela de Plata. Universidad de Sevilla. 2026

 

En El magisterio de los árboles la palabra se asienta como la tierra húmeda en torno a las raíces: lentamente, con paciencia vegetal, con una conciencia del tiempo que recuerda que toda verdad profunda necesita demorarse. El libro, merecedor del XXXI Certamen de Letras Hispánicas Rafael de Cózar, avanza desde una ética de la observación y desde una emoción contenida que nunca se entrega al desbordamiento. De ahí su rara intensidad. La poesía de Gilabert se instala en una tradición de la intimidad meditativa que podría emparentarse, en algunos momentos, con Eloy Sánchez Rosillo o con el Luis García Montero más elegíaco, aunque en estas páginas late también una relación más honda con la desnudez reflexiva casi mística, con ese modo de escuchar el mundo como si la realidad estuviese pronunciando continuamente un secreto. Los árboles, en este libro, no constituyen un simple motivo ornamental ni una metáfora recurrente: son una pedagogía de la existencia, una gramática moral. El poeta los contempla como quien escucha una lección antigua.

Desde el comienzo se advierte que la memoria familiar constituye uno de los núcleos emocionales del libro. El padre aparece convertido en una presencia tutelar, no solo afectiva sino simbólica: “Un padre es como un árbol. A sus ramas / trepamos por primera vez e hicimos / un nido en el que aún nos cobijamos” (El primer árbol). La imagen evita el énfasis porque nace de una verdad emocional reconocible: la infancia como refugio suspendido en las ramas de una autoridad protectora. La metáfora del árbol no se limita aquí a la fortaleza o al arraigo, incorpora también la idea del cobijo, de aquello que sigue sosteniéndonos incluso cuando la vida ya ha comenzado a erosionar las certidumbres.

La infancia ocupa en estas páginas un territorio de persistencia. “Nunca camino a solas por la calle /…/ Mi infancia me acompaña de la mano” (Retrospectiva). Hay en estos versos una serenidad melancólica que recuerda que crecer no significa abandonar del todo lo vivido, sino aprender a convivir con sus espectros. Gilabert entiende que la memoria no es una estancia clausurada, sino una respiración continua dentro del presente. Por eso su evocación nunca cae en el sentimentalismo complaciente. La infancia no aparece idealizada, se percibe más bien como un bosque que lentamente se vacía: “La infancia es como un bosque / que se va despoblando con el tiempo” (Arraigo). Ese bosque despoblado conduce inevitablemente a la conciencia de la pérdida. El libro está atravesado por una meditación sobre la muerte que jamás se convierte en abstracción filosófica. La muerte aquí tiene nombre, habitaciones concretas, objetos reconocibles: “De nuevo en esta sala en pocos meses, / apenas soy capaz de distinguir / si acaso no es a mí a quien despiden” (De nuevo en esta sala). El estremecimiento nace precisamente de esa confusión entre el que acompaña y el que será acompañado algún día. La experiencia del duelo deja de ser un acontecimiento ajeno para convertirse en un espejo.

Hay poemas donde la ausencia del padre adquiere una intensidad casi física: “Hoy todo aquí te nombra y te contiene” (Todas estas cosas). La casa, los objetos, la atmósfera entera parecen impregnados de una memoria que no se resigna a desaparecer. En otro momento, el poeta escribe: “Y sin embargo, padre, / no hay día que o vengas a mi lado / y me susurres hijo, no me olvides” (No me olvides). Esa apelación directa conmueve porque carece de artificio. La voz no dramatiza sino que se limita a reconocer que la muerte no cancela el diálogo interior con quienes amamos. Quizá uno de los mayores logros del libro consista en haber comprendido que la elegía no necesita buscar el efectismo dramático. Gilabert escribe desde una sobriedad expresiva que vuelve más penetrante la emoción: “La muerte duele menos / si alcanza la costumbre” (Costumbre). El verso parece sencillo, pero encierra una intuición devastadora: incluso el dolor termina domesticándose en la rutina de la ausencia. Esa normalización del vacío constituye una de las experiencias más difíciles de aceptar.

El poeta observa el mundo con una atención que tiene algo de ejercicio moral: “Se trata de ver en las cosas, / vencer a la certeza que disuelve / las nubes, los gorriones o los árboles, / mirar contra el olvido su importancia” (Abrir los ojos). Esta declaración podría leerse como una poética. Frente a la velocidad contemporánea, frente a la anestesia perceptiva de una realidad consumida con prisa, el libro propone una ética de la mirada. Saber mirar equivale a resistir el desgaste de lo cotidiano. En ese sentido, El magisterio de los árboles participa de una tradición que entiende la poesía como una forma de atención. Simone Weil escribió que la atención absoluta es la forma más pura de generosidad. Los poemas de Gilabert parecen sustentarse en esa convicción. La contemplación de los árboles no es paisajismo; es una manera de aprender a habitar el tiempo.

Uno de los símbolos más hermosos del libro aparece en el poema dedicado al olivo: “Siempre quise tener unos olivos /…/ Lo encontré en la basura, / desahuciado, / y se vino conmigo”. La imagen del árbol rescatado posee una dimensión casi moral. Cuidar un árbol abandonado equivale a sostener una forma de resistencia contra la intemperie del mundo. Más adelante, el poeta añade: “Ha crecido hasta alcanzar la altura de mi hijo / y no hay día que al mirarlo no piense / que es un digno heredero / de los viejos olivos / cuya raíz sostienen nuestra historia” (Olivo). La herencia familiar, la continuidad entre generaciones y el vínculo con la tierra convergen aquí con admirable naturalidad. El árbol se convierte entonces en una cifra de permanencia. Pero no de una permanencia inmóvil, sino de una continuidad vulnerable, expuesta al desgaste de las estaciones. De ahí la importancia del otoño en varios poemas: “Hay algo traicionero en el otoño, / como la falsa sensación de que es amable / como una lluvia fina o un poema” (Un niño ante el espejo). El otoño deja de ser un tópico melancólico para revelarse como una belleza engañosa. Su suavidad esconde siempre la proximidad de la pérdida.

El título del libro encuentra su justificación en varios textos donde los árboles adquieren una dimensión casi sapiencial. “No hay cosa que los árboles no sepan, / ni nada que no enseñen si se atiende, / partiendo del asombro, a su dictado” (Magisterio). El poeta reivindica el asombro como forma de conocimiento. Solo quien conserva intacta cierta capacidad de admiración puede escuchar esa enseñanza silenciosa. La naturaleza no aparece idealizada ni convertida en refugio ingenuo; funciona más bien como un espejo ético. En uno de los poemas más logrados del conjunto, Gilabert escribe: “Esculpir un bonsái es un misterio / que siempre se resuelve con la escucha: / la forma original de cada árbol / tan solo el árbol puede definirla”. Resulta difícil no leer estos versos como una reflexión sobre la educación, la paternidad e incluso la escritura. Toda verdadera formación exige escuchar la forma secreta del otro. Continúa el poema: “Entonces corresponde al jardinero / buscarla con paciencia, traducir el lenguaje / que solamente puede ser oído / a golpe de silencio y de tijera” (La forma original).

El silencio desempeña un papel decisivo en este libro. No solo como tema, sino como respiración interna del poema. Gilabert escribe desde una contención que recuerda a ciertos poetas orientales, donde la sugerencia vale más que la acumulación verbal: “Todo se manifiesta en lo que callas / y existe como un texto indescifrable” (Lluvia en los cristales). El verso define no solo una experiencia afectiva, sino una concepción de la poesía: aquello esencial nunca termina de explicarse. También la incertidumbre comparece como una presencia constante: “Se vuelve más cruel la incertidumbre / si el brillo del futuro nos deslumbra” (Higuera). La lucidez de estos versos reside en señalar cómo la esperanza puede agravar el miedo. El futuro, cuando se contempla con exceso de expectativa, adquiere una violencia silenciosa.

La paternidad ocupa otro de los ejes emocionales del libro. Gilabert observa a sus hijos desde una ternura atravesada por el temor: “Al volar, cada pájaro / va dejando una estela / que atrae levemente al que le sigue. // Es como abrir caminos en el aire. // Los padres, sin saberlo, / tratamos de imitar esa costumbre” (Estela). La imagen de la estela resulta extraordinariamente precisa para expresar la herencia invisible que dejamos en quienes vienen detrás. Hay además un hermoso temblor de vulnerabilidad en los poemas donde la hija pregunta por la muerte: “Me pregunta mi hija por la muerte. /…/ Con qué ternura asisto a su discurso, / pero también con miedo / a no saber brindarle una respuesta” (Preguntas difíciles). El poeta descubre aquí el límite de toda experiencia adulta. Ninguna madurez nos prepara realmente para responder a las preguntas esenciales. En el fondo, el libro entero parece preguntarse cómo transmitir una forma digna de estar en el mundo. De ahí la importancia de la escucha en la que insiste en varias ocasiones: “Saber mirar es parte de la escucha” (Ficus). La frase contiene una sabiduría elemental que nuestra época, saturada de ruido, parece haber olvidado. Mirar implica detenerse; escuchar exige renunciar momentáneamente al protagonismo.

Muchos poemas encuentran su fuerza en una sencillez expresiva que jamás deriva en pobreza verbal. Gilabert sabe que la claridad puede ser una forma de profundidad. Su lenguaje evita deliberadamente el hermetismo y la ornamentación excesiva. Hay en ello una ética de la transparencia. El poema no busca imponerse al lector mediante la dificultad, sino acompañarlo hacia una experiencia reconocible. Por momentos, esa limpieza verbal recuerda la poesía de Felipe Benítez Reyes cuando abandona la ironía y se entrega a la contemplación elegíaca. También podría pensarse en Javier Egea y en su capacidad para convertir lo cotidiano en una meditación sobre el tiempo. Sin embargo, Javier Gilabert posee una voz propia, asentada en una emoción contenida y en una confianza radical en el valor simbólico de lo sencillo.

La relación con los árboles alcanza a veces una dimensión casi espiritual: “No puedo resistirme a rescatar un árbol / si sé que el abandono es su destino” (Pinea). Hay algo profundamente humano en esa necesidad de salvar lo vulnerable. Más adelante añade: “Aquí cada mañana, mientras tanto, / será mi compañía y su silencio, / la paz que necesito”. El árbol deja de ser un objeto exterior para convertirse en una presencia moral, en un interlocutor silencioso.

La lluvia, la tierra mojada, las gotas, los pájaros, las raíces: todo el imaginario del libro participa de una sensibilidad que busca reconciliar al ser humano con una lentitud esencial: “Si cerramos los ojos, el mundo se detiene” (Tierra mojada). El verso posee una cualidad casi aforística, pero su verdadera fuerza reside en lo que calla: quizá el mundo continúe, pero nosotros dejamos de pertenecerle cuando renunciamos a percibirlo. Incluso la mínima imagen de una gota adquiere resonancia existencial: “A veces una gota es suficiente / para calmar la sed, / para colmar el vaso” (A una gota de lluvia). La paradoja resume admirablemente la doble condición de la realidad: lo pequeño puede salvarnos o desbordarnos. Otro aspecto destacable del libro es su capacidad para extraer significado de gestos mínimos: “Después de eliminar lo que en silencio / me dice que le sobra, / exhibe con orgullo su belleza” (Ginseng). Vivir quizá consista también en desprenderse de aquello que impide nuestra forma verdadera. Esa búsqueda de autenticidad atraviesa muchas páginas del volumen. Los árboles no fingen. Permanecen fieles a su naturaleza incluso cuando las estaciones los hieren. Tal vez por eso el poeta encuentra en ellos una lección ética. Frente a la impostura contemporánea, frente a la aceleración y la frivolidad, el árbol representa una forma de resistencia silenciosa.

La conciencia del tiempo se intensifica hacia el final del libro: “El árbol que ahora somos / no es más que la ceniza que seremos” (La ceniza que seremos). El verso posee una gravedad clásica. La imagen de la ceniza devuelve al lector a la fragilidad radical de toda existencia. Sin embargo, no hay nihilismo en estas páginas. La conciencia de la finitud no desemboca en la desesperación, sino en una forma más honda de atención. Quizá ahí resida la verdadera enseñanza de este libro: aprender a mirar el mundo desde la vulnerabilidad compartida. Los árboles sobreviven porque aceptan el ritmo de las estaciones. No luchan contra el tiempo; crecen dentro de él.

En una época donde la poesía con frecuencia se entrega a la consigna, al exhibicionismo emocional o a la pirueta verbal, El magisterio de los árboles reivindica algo mucho más difícil: la serenidad. No una serenidad ingenua, sino conquistada después de atravesar la pérdida, la incertidumbre y el miedo. Javier Gilabert ha escrito un libro de madurez, un volumen donde cada poema parece respirado antes que escrito. Al terminar su lectura queda una sensación extraña y persistente, semejante a la que experimentamos después de caminar lentamente por un bosque: no recordamos cada árbol, pero sí la música secreta que todos juntos levantaban. Esa música, hecha de memoria, afecto y contemplación, continúa resonando mucho después de cerrar el libro.

 

Reseña de José Luis Morante: ‘Oficio de callar’. Mahalta, 2026

 

José Luis Morante, tanto en su función de poeta, crítico o aforista se aproxima al lenguaje como un territorio por el que hay que avanzar con prudencia, con pudor podríamos decir, en aras de afinar una escucha frente al ruido del mundo. Esta nueva entrega de aforismos se construye desde esa conciencia del límite, desde esa lucidez que sospecha de toda exuberancia verbal y de toda verdad pronunciada con excesiva seguridad. Ya desde una de sus notas iniciales se advierte el tono ético del libro: “Extremó la prudencia verbal; no adelanta palabras si no es en presencia de su diccionario”. La frase podría servir como poética de conjunto. Morante escribe como quien entra en una habitación oscura sosteniendo una lámpara mínima. En una época dominada por el exceso discursivo, por la inflación de opiniones y por la velocidad con que la retórica se consume a sí misma, este libro propone otra cadencia: la lentitud reflexiva, la conciencia de la intemperie, el pensamiento que no pretende clausurar nada. Incluso el silencio aparece aquí no como vacío sino como una materia llena de resonancias. “El silencio padece de argumentación prolija”, escribe Morante, y la paradoja contiene ya uno de los núcleos de la obra: el silencio no es ausencia de lenguaje, sino su reverso más fértil. Hay en estos aforismos una voluntad de escuchar lo que queda después de las palabras, aquello que el lenguaje apenas consigue rozar: “En los insomnios, el silencio mantiene una virulenta fuerza verbal”. Quizá por eso Oficio de callar se inscribe en una tradición de escritores que hicieron de la contención una forma de conocimiento. Resulta inevitable pensar en Antonio Machado y su "palabra en el tiempo". Morante comparte una desconfianza radical hacia la grandilocuencia. “Las poéticas son epitafios revisables”, afirma en uno de los fragmentos más certeros del volumen. Todo programa estético termina convirtiéndose en lápida; toda teoría envejece antes que la experiencia que intenta nombrar. Todo aforista, en el fondo, es un aventurero en la selva de la epistemología: “Cuántos asideros tiene la nada”. Morante es consciente de la tentación de no apresurarse en las certezas vacuas.

El aforismo, género central en este libro, aparece así no como una forma de autoridad sino como un tanteo. Morante no escribe desde la certeza sino desde la intemperie intelectual. “Necesito la duda, el buceo y la búsqueda; se ha dicho todo con palabras de otros, pero no por mí. Soy el intento, la dicción apagada del que yerra”. Un compromiso de su propia precariedad formulado con honestidad. Frente al aforismo brillante que busca el aplauso inmediato o la contundencia sentenciosa, Morante cultiva una forma de pensamiento vulnerable, consciente de sus vacilaciones. No es casual que el libro –como su poesía– esté atravesado por imágenes del tránsito, del desplazamiento y del naufragio. “No tengo vocación de sedentario. Escribir es caminar”. La frase recuerda inevitablemente a Walser, a Handke, incluso al Machado caminante, pero en Morante el paseo no conduce a ninguna revelación trascendente. Caminar es simplemente aceptar el carácter inestable de la identidad. “El tránsito es duración; instante del aquí y ahora”. Hay aquí una filosofía de la provisionalidad que impregna todo el volumen. El sujeto no aparece nunca como una entidad fija sino como un territorio movedizo, una construcción siempre incompleta.

Esa conciencia de lo inestable alcanza una de sus formulaciones más intensas en los aforismos dedicados a la identidad. “Esa paradoja de la identidad que permite no saber quién soy y saber quién no soy”. O también: “Cuando me miro en el espejo, descubro de inmediato mi entidad ficcional, el mestizaje entre realidad y ficción”. Morante entiende el yo como una narración precaria, una máscara que termina adhiriéndose al rostro. “Hay máscaras tan reales que imprimen sus trazos y acaban sustituyendo al rostro verdadero”. Resulta difícil no pensar aquí en Pessoa y sus heterónimos, en la teatralidad de Pirandello, en el Borges que sospechaba que el otro —el que firma y publica— termina devorando al hombre privado. Pero si el yo es ficción, también lo es la memoria. “La autobiografía es un género de ficción donde soy un narrador poco fiable”. La frase desarma de inmediato cualquier ilusión confesional. Morante sabe que el recuerdo no reconstruye el pasado: lo reinventa. Por eso quizás afirma que  “Los espejos escalan las vertientes del  yo”. Y esa conciencia vuelve el libro particularmente contemporáneo, porque desmonta la ingenuidad de tantas escrituras del yo que aún confunden sinceridad con verdad.

Estos aforismos trazan una reflexión inquieta sobre la identidad como una construcción frágil, nunca fija ni plenamente auténtica. Si alguien “Tenía una identidad rocosa. Era la piedra que hace inútil la lluvia”, la aparente solidez acaba revelándose estéril gracias a la lluvia”, imagen de una subjetividad cerrada al cambio, incapaz de dejarse transformar por la experiencia. Frente a esa falsa firmeza, el autor afirma que “No sabe que la identidad es un trabajo de nunca cavar, en fase de maquetación”, es decir, un proceso inestable y siempre provisional, más cercano al borrador que a la obra terminada. En ese contexto, la escritura poética aparece como “La poesía es un yo caligráfico angustiado por su propia identidad”. La escritura sería el espacio donde el sujeto intenta dibujarse y comprenderse, aunque solo consiga exhibir su incertidumbre: “Escribir poesía regala coartadas para convertir arenas movedizas en tierra firme”. De ahí que ““Quienes se disfrazan de sí mismo aciertan. Pasan inadvertidos. Se convierten en simples ilusiones ficcionales”, porque toda identidad posee algo de representación y artificio; quien asume ese carácter teatral, quizá más verdadero precisamente por reconocer su máscara. Finalmente, la conciencia de esa fractura desemboca en la introspección dolorosa: “Lo sé; la queja no es más que una reclusión voluntaria en el ensimismamiento”, una forma de encierro narcisista donde el sujeto queda atrapado contemplando su propia inestabilidad.

En Oficio de callar aparece asimismo una mirada irónica y melancólica sobre la vida cotidiana. Morante observa los mecanismos domésticos con una mezcla de extrañeza y lucidez. “Existe un orden doméstico que convierte la vida diaria en una hoja de contabilidad”. El aforismo posee la precisión de una miniatura moral. La existencia moderna queda reducida a inventario, cálculo, administración de rutinas. Y, sin embargo, el libro evita caer en el cinismo. Incluso cuando señala la impostura o la vanidad, lo hace desde una comprensión profundamente humana: “Viste una humildad de tejido ligero, repleta de falsificaciones”; “La vanidad se oye halar a sí misma con letras mayúsculas”. En estas frases late una crítica severa a ciertas teatralidades del ego contemporáneo. Pero Morante no se coloca nunca por encima de aquello que critica. Su ironía incluye siempre una porción de autoconciencia. De ahí quizá una de las líneas más memorables del libro une ese distanciamiento con el lenguaje de la mística: “Mantengo una relación ocasional con la noche oscura de mi inteligencia”. El humor aparece entonces como una forma de modestia intelectual.

Hay también en estas páginas una meditación continua sobre la fragilidad afectiva. “No conozco tu ausencia, también estás conmigo cuando no estás”. La frase, de una sencillez casi desarmante, introduce un temblor lírico poco frecuente en el aforismo contemporáneo, tan inclinado a menudo hacia el ingenio frío. Morante conserva todavía la temperatura emocional de la poesía. No sorprende: toda su obra parece fundada en la convicción de que pensamiento y emoción no son territorios opuestos. La tristeza atraviesa el libro como una luz oblicua. No una tristeza enfática ni romántica, sino esa melancolía madura que nace del conocimiento del tiempo. “En la madurez los instantes felices tienen algo de regalo a deshora”. La frase posee una delicadeza crepuscular que recuerda ciertos poemas tardíos de Ángel González o de Claudio Rodríguez. La felicidad ya no es plenitud; apenas una interrupción luminosa en mitad de la conciencia del deterioro: “Cuando la tristeza descifra, el amor y la amistad adquieren valor provisional”. Y sin embargo, incluso en los pasajes más sombríos, el libro conserva una respiración vital: “Todo punto final es el punto cero de un comienzo”. Morante no cae en la desesperanza porque entiende que el pensamiento, incluso cuando fracasa, sigue siendo una forma de resistencia. Quizá por eso insiste tanto en el carácter provisional de toda conclusión: “Los aforismos desmigajan. Ponen sobre el mantel las sobras limpias de un pensamiento”. La imagen es magnífica: el aforismo no ofrece banquetes doctrinales sino restos, migas, fragmentos de una reflexión que nunca termina de completarse.

En muchos momentos, Oficio de callar parece dialogar silenciosamente con la tradición moralista europea. Hay ecos de Cioran en algunas intuiciones sobre el vacío, aunque sin su nihilismo abrasivo; la ironía desengañada de Lichtenberg o incluso cierta afinidad con Canetti en la observación microscópica del comportamiento humano. Pero Morante nunca se diluye en sus afinidades. Hay en él una forma de claridad castellana que devuelve siempre el pensamiento a una temperatura humana. En ciertos pasajes parece escucharse una respiración meditativa. Hay una frase particularmente reveladora: “No hay poetas autosuficientes. Todos precisan la pluralidad de voces”. En tiempos de individualismo exacerbado, esta afirmación posee una dimensión ética además de literaria. La escritura no surge de una identidad aislada sino de un coro de influencias, lecturas y conversaciones invisibles. Todo poeta es, en cierta medida, una biblioteca respirando. Quizá por eso el libro transmite una sensación de diálogo continuo con otros autores.  En algunos momentos, el libro alcanza una rareza casi kafkiana: “El neurótico practica la horticultura clandestina; siembra frutos de angustia para consumo propio”. La comicidad y la desolación conviven aquí de manera admirable. El sujeto contemporáneo aparece como productor artesanal de su propia ansiedad. Algo semejante ocurre en el extraordinario: “Miró la ropa interior con los ojos de un combatiente de primera línea”. La mirada transforma lo cotidiano en escena absurda, inquietante. Pero Morante evita siempre el exhibicionismo intelectual. Sus referencias aparecen decantadas por una voz propia, sobria, reconocible. Esa voz alcanza una intensidad singular cuando aborda la relación entre escritura y desarraigo: “Los ideales independentistas imponen el desarraigo. Transforman la casa del padre en tierra extraña”. Más allá de cualquier lectura política inmediata, el aforismo habla de una fractura más profunda: la dificultad contemporánea para sentir pertenencia. El hogar ya no es refugio estable sino territorio incierto. En ese sentido, Morante se sitúa cerca de la sensibilidad de un exiliado interior. También la ciudad moderna comparece en el libro bajo el signo de la saturación y el ruido. “Cuánta convivencia forzada entre multitud y razón”. El individuo aparece sometido a una presión constante de voces, estímulos, consignas. De ahí la necesidad del silencio como espacio de resistencia íntima. No un silencio ascético, sino una forma de higiene moral.

Hay aforismos que poseen una potencia visual extraordinaria: “Los pasos inciertos de la amanecida recuerdan una representación de armonía volátil”. O aquel otro: “La piel agrietada de la intimidad como bosque de preguntas; la cultura como poda de respuestas”. Morante no se limita a pensar: imagina. Sus ideas nacen muchas veces de una imagen poética que ilumina la reflexión desde dentro. Esa capacidad para convertir el pensamiento en materia sensorial distingue a los mejores aforistas. No faltan tampoco reflexiones sobre la propia tradición aforística: “La minúscula orfandad del aforismo esconde la algarabía de un mercado medieval”. O esta otra: “Tentación reiterativa del aforismo: la soberbia verbal”. Morante sabe que el género corre constantemente el riesgo de la autosuficiencia ingeniosa: “Lo más visible de la estupidez es la generosa saliva que utiliza para mostrarse”. Por eso sus mejores textos huyen del efecto brillante y prefieren la resonancia lenta.

Uno de los grandes aciertos de Oficio de callar consiste en entender la inteligencia no como dominio sino como fragilidad: “Todavía me sorprenden quienes piensan que la realidad es una fuente fiable”. La frase podría leerse como un diagnóstico de época. Vivimos rodeados de discursos que se proclaman definitivos, pero Morante insiste en la incertidumbre como única honestidad posible: “Confía en ti mismo. Pero también desconfía”. El aforismo corrige inmediatamente cualquier tentación de seguridad: “La sensatez cuelga crepúsculos; transforma el deseo en cortesía”. Incluso la felicidad aparece aquí bajo sospecha: “El espacio de la felicidad aspira a minifundio”. Y más adelante: “Ser feliz; mediodía de pulso irregular que ya no es lo que era”. La dicha no es plenitud duradera sino instante frágil, territorio reducido, relámpago. Hay en estas formulaciones una sabiduría crepuscular que recuerda la tonalidad moral de los diarios de Pavese.

Quizá el núcleo secreto del libro esté en esta frase: “Encontré tierra firme, pero soy más náufrago”. El hallazgo no elimina la intemperie. Incluso cuando creemos haber alcanzado una certeza, seguimos flotando sobre aguas inestables. La condición humana aparece así definida por una contradicción esencial: necesitamos sentido, pero desconfiamos de él. Hay que tomar distancia de quienes teorizan demasiado rotundamente: “Hay quien desarrolla en cada conjunto de aforismos un zoo de abstracciones teóricas”. En un tiempo literario dominado por la velocidad de consumo y por la frase ingeniosa destinada a circular fugazmente en redes sociales, Oficio de callar reivindica otra temporalidad de lectura. Sus aforismos no buscan el impacto inmediato; exigen demora, relectura, silencio alrededor. Son fragmentos que continúan creciendo después de haber sido leídos. Tal vez por eso el libro deja una impresión tan persistente. No por la contundencia de sus afirmaciones, sino por la calidad de sus dudas. Morante no utiliza el pensamiento para protegerse del mundo, sino para exponerse más hondamente a él. De ahí la mezcla de fragilidad y lucidez que atraviesa estas páginas.

Al cerrar el volumen, uno tiene la sensación de haber acompañado a una conciencia en estado de vigilancia: alguien que observa el lenguaje, la identidad, el amor, la memoria y el tiempo con una mezcla de escepticismo y ternura. Y quizá ahí resida la verdadera singularidad de Oficio de callar: en haber convertido el aforismo —género tantas veces inclinado a la brillantez instantánea— en una forma de respiración moral. Porque en José Luis Morante el silencio no significa retirada. Significa atención. Una manera de permanecer frente al mundo sin entregarse del todo a su estridencia. Una ética de la escucha. Una forma de dignidad verbal.

 

 

Reseña de Rocío Expósito: ‘Asombro’. La Garúa poesía. 2026

 

El debut de Rocío Expósito es poesía silenciosa y exigente que  busca una convivencia lenta. Quizá porque su materia no es la anécdota ni la confesión directa, sino algo más frágil y más raro: una ética de la mirada. Almeriense nacida en Barcelona, atravesada por Córdoba, residente en Madrid, profesora de secundaria, Rocío Expósito parece haber aprendido —como tantos poetas verdaderos— que la biografía importa menos que la manera de atender al mundo. Y que escribir consiste, sobre todo, en aprender a demorarse. Es licenciada en Humanidades y tiene un Máster en Estudios Avanzados de Literatura Española y Latinoamericana,

Desde su primer bloque, significativamente titulado La exacta belleza, el libro se instala en un territorio donde el poema no describe sino que roza, no afirma sino que bordea. “el campo la ronda / con higos granados, serenos / como en aquellos versos // que rozan con el pico del tiempo / de la perfecta soledad” (Como en aquellos versos). Hay aquí una conciencia del poema como gesto mínimo, casi animal, que toca sin poseer, que se aproxima sin domesticar lo real. El tiempo aparece no como una línea sino como un pico, un instrumento punzante que roza la soledad perfecta sin romperla. No es casual que la imagen sea la del ave: la poesía, como en Claudio Rodríguez o en José Ángel Valente, no se impone al mundo, lo sobrevuela. El propio título del libro sitúa a Expósito en una genealogía del asombro entendida no como exaltación, sino como estado de conciencia. El mundo natural en Asombro no es paisaje decorativo, sino espacio de revelación sobria: aves, almendros, tardes, luz. Se mantiene alejada del misticismo convencional, la belleza no irrumpe, comparece y, en cierta forma, hay una renuncia a la totalidad, a lo absoluto.

Esa relación reverencial con lo real se vuelve elegía contenida en “Oh intemperie, ven. / Oye el pájaro extraviado en esta habitación. / ¿Cuál era la forma de los recuerdos? / ¿Por qué la hallas, ahora, / en la perfección de los muertos?” (La exacta belleza), poema dedicado al padre. La pregunta no busca respuesta; se instala en el temblor. La perfección no está en la plenitud sino en lo que ya no puede ser herido. Hay algo aquí de la serenidad dolorosa de Ida Vitale, de su modo de aceptar que la memoria no devuelve, apenas convoca. La mirada de Rocío Expósito es artesanal, cuidadosa hasta el extremo, como se lee en “Contempla la piedra, / las hayas redondas, perfectas / de su vuelo junto al pájaro, / procurando con atención artesanal / el consuelo, como quien cuida / un gran amor” (Es bonito). El consuelo no es una abstracción: es una práctica. Cuidar el mundo —una piedra, una tarde, un perfil de luz— equivale a cuidar un amor. En esa equivalencia se juega buena parte de la ética del libro. No hay épica, no hay teatro: “En ese perfil sobrio del día, sin teatro: / solo el trazo inútil / de la luz” (Fragmento de media tarde). La luz no sirve para nada, y sin embargo lo sostiene todo. Como en ciertos poemas de Wisława Szymborska, lo inútil se vuelve esencial.

La conciencia de límite atraviesa estos textos con una serenidad inquietante. “Imagina que el milagro no llega, que esto / es lo más cerca que llegaremos a estar / de la gracia” (Otra posibilidad). El poema no promete salvación; invita a aceptar la cercanía imperfecta, el casi. Hay aquí una poética del umbral que recuerda al último Rilke, al Rilke que entendió que la gracia no irrumpe, sino que se insinúa. Incluso el gozo está atravesado por la conciencia de finitud: “Esperar desde el júbilo la muerte / en la penúltima copa. / Infinita si de reojo la celebramos” (Armisticio felino). El júbilo no niega la muerte; la mira de soslayo y brinda.

El segundo bloque, Corazón central, desplaza la atención hacia el vínculo, hacia la fragilidad del nosotros. “Tú, que no eres árbol, ni agua, / ni piedra, te pareces a esta tarde” (Cuaderno de campo). El tú no se define por sustancia sino por atmósfera. Es una tarde: algo que pasa, algo que cambia de color. Y con ello surge la pregunta esencial: “¿Cuántos finales tienen una vida? / Todo lo que uno ama corre peligro” (En la isla). Amar es exponerse a la pérdida; vivir es aceptar una multiplicación de finales. Esta conciencia atraviesa el libro sin dramatismo, con una sobriedad que recuerda a Anne Carson: el dolor no se exhibe, se piensa.

La belleza, cuando aparece, lo hace sin intención: “Así muestra belleza, sin voluntad, / como el baile hipnótico de los estorninos, / porque a veces también nosotros / nos parecemos al mundo” (Como el baile hipotético de los estorninos). La comparación es reveladora: no somos el centro del sentido, apenas una coreografía momentánea dentro de un movimiento mayor. De nuevo, el poema no se impone, acompaña. Incluso el amor se reconoce en lo fragmentario: “Como el romanticismo ama el fragmento, / así te pienso; / ahí, en lo incompleto, te reconozco” (Inhabitados). Hay aquí un diálogo explícito con la tradición romántica alemana, como Novalis, pero despojado de exaltación: el fragmento no promete totalidad, apenas reconocimiento. El silencio ocupa un lugar central: “Insiste, lentamente, / pero aún no se ha hecho gesto” (El silencio I). Ese silencio insistente recuerda al de Valente o al de Chantal Maillard: no es ausencia, es latencia. De ahí que el poema “A fuerza he cambiado de terreno, / –donde no alcanza ni tú ni yo– / el agua y el lenguaje, / para seguir amando los hogares / que dejamos morir” (Corazón central) formule una poética del desplazamiento. Cambiar de terreno, incluso de lenguaje, para seguir amando lo perdido. El poema como espacio donde lo muerto aún puede ser cuidado.

La pérdida del nombre (“Si ya no alcanzamos la perfección ni la nocturnidad, / el pacto ni el sexo urgente, / si ya no nos recuerdas, // será que hemos dejado de existir, Forgot my lover’s name) señala uno de los miedos más hondos del libro: desaparecer de la memoria del otro. Y sin embargo, incluso ahí, el tacto conserva una música secreta: “Hay una caricia que suena bajo el tacto / y no es la piel // Es el dolor de aceptar que no seremos los mismos, que mientras duermes, la noche te sueña” (Superficie inversa). El dolor no es ruptura, es transformación. La noche sueña al durmiente: somos soñados por lo que no controlamos.

El último bloque, El vuelo inmune, profundiza en la dimensión metapoética del libro. “Tú, que pisas la hierba / y reconoces los fragmentos, / le das cada día una forma / distinta, pero no lo nombras. // Y aún así, esperas que la poesía / te salve de la intemperie” (Iniciación al cielo). La poesía no nombra, no fija; apenas da forma provisional. Y aun así —o precisamente por eso— se espera de ella una salvación mínima: no del mundo, sino de la intemperie interior. La inocencia es rechazada con violencia lúcida: “Me gustaría perseguir costumbres, / correr tras ellas, prenderles fuego / sin inocencia, /…/ Que se espanten como bestias, / sin perdón, ni infancia, ni noche” (Inocence). No hay nostalgia de la pureza; hay deseo de lucidez.

La lentitud aparece como única explicación posible: “La lentitud que nos contiene / puede explicar ruinas / y poco más” (Beauts Ille). La ruina no es fracaso, es condición. Y en medio de ella, el asombro irrumpe como pregunta: “¿Quién custodia el color de los almendros, / que en lo sólido de esta madrugada / cruza el mundo solo para recordarnos / que la belleza existe?” (Asombro). No hay respuesta. El poema no resuelve, recuerda. Como en Emily Dickinson, la belleza no se define: se señala y se deja ir.

El poema se vuelve cuerpo: ““Como quien no quiere nacer del todo. // Se esconde en mis costillas, me huele / las manos, trae los ojos abiertos bajo la piel, // y siempre mi voz como si fuera suya” (El poema). La escritura es una presencia incompleta, una voz compartida. Y ante la amenaza (“Remad hasta las pequeñas distancias / antes de que la Tierra, infiel y sigilosas / tiemble”, Seísmo) solo queda remar hacia lo cercano. El final del libro no ofrece consuelo fácil: “Respiro donde crecen los días que no cambian, / donde las patrias ondean abandonadas. // ¿Hay noche, aquí, bajo la tierra? /…/ Es la carencia circular que nos congrega, / sin memoria. // Va siendo hora de heredar el caos” (La noche inventada). Heredar el caos no como derrota, sino como tarea.

Aunque Asombro está atravesado por la pérdida (el padre, el amor, los hogares que se dejan morir), el libro rehúye el confesionalismo. El yo no se exhibe: se diluye en la percepción. Esta posición lo aleja de ciertas corrientes autobiográficas contemporáneas y lo aproxima a una intimidad despersonalizada, muy cerca de Anne Carson. El duelo no se explica: se contempla, se acepta como transformación. Un rasgo distintivo de este poemario es su poética del cuidado: cuidar la piedra, la tarde, el lenguaje, incluso lo que ya no está. Demuestra una sensibilidad muy contemporánea: la conciencia de ruina, de precariedad histórica, de herencia problemática.

En Asombro asistimos a una poética del detalle y la contemplación. La presencia de imágenes como la flor de la espiga, el baile hipnótico de los estorninos o la lluvia sugiere una complicidad con la conciencia poética de autores que hacen de la percepción y lo cotidiano un espacio profundo de conocimiento. Así, la meditación sobre el tiempo y la presencia remite, aunque a su manera, a poéticas reflexivas que han influido en muchos poetas contemporáneos y recientes, como la poesía metafísica o la lírica meditativa. Con una contención expresiva, sin dramatismo explícito, su poesía muestra una cercanía al mundo natural y a la experiencia humana, quizás dentro de una atmósfera reflexiva. La poesía de Rocío Expósito se sitúa en una tradición que concibe el poema como acto de atención radical, donde el lenguaje no coloniza lo real sino que se aproxima a él con cautela. El poema en Asombro desconfía de la elocuencia, privilegia el fragmento y entiende el silencio como materia activa. La insistencia en lo no dicho recuerda esa concepción valentiana del poema como resto, como huella de algo que no se deja poseer. El lenguaje aparece siempre al borde de su insuficiencia, pero no se vive como fracaso, sino como condición de posibilidad. Una escritura que piensa mientras mira, que no separa percepción y reflexión. Rocío Expósito, sin embargo, no se vuelve discursiva ni filosófica, permanece encarnada en imágenes concretas, en gestos mínimos.

Juan Andrés García Román escribe en la contraportada que Asombro “es una nave de día, la belleza predicada”. Tal vez esa imagen sea la más justa: un libro que navega a plena luz, sin misterio impostado, predicando no una verdad sino una forma de atención. Asombro no pretende deslumbrar; quiere acompañar. Y en tiempos de ruido, esa elección es ya una forma de resistencia. La exacta belleza del asombro.