Reseña de Elsa Moreno: ‘Prendida o el valor de erguir’. Arrebato libros. 2024

 

Con Prendida o el valor de erguir, Elsa Moreno propone algo más que un poemario: abre un espacio de experiencia. El libro se inscribe en un proceso mayor —“forma parte de la investigación poética y poliédrica acerca de las Prácticas para inmanecer, iniciada en 2023”, que se despliega entre la escritura, la performance y el pensamiento— y, sin embargo, se sostiene con autonomía, como una hoguera pequeña pero obstinada. Hasta el momento de la publicación del libro, el proyecto se compone de una performance homónima, las Prácticas para inmanecer del Festival Russafe Escènica (2025). Desde el inicio, con las citas de Gloria Fuertes, Alda Merini, María Zambrano, Jorge Riechmann, Simone Weil, Ana Pagés o el EZLN, se advierte que estamos ante una constelación ética y poética donde pensar, sentir y estar en el mundo no son operaciones separadas.

El eje conceptual se nombra pronto y con precisión: “1. Inmanecer: ir más acá, introducirse en / hacia sí mismo, replegarse. Opuesto a trascender”. No se trata de una definición neutra, sino de una toma de posición. Frente a la pulsión de huida, de sublimación o de promesa futura, Moreno escoge quedarse. Y quedarse duele. Pero también enciende. En uno de los versos más nítidos del libro leemos: “el nuevo mundo / me duele tanto como me enciende”. Esa doble valencia —dolor y fuego— atraviesa todo el poemario y lo vuelve profundamente contemporáneo: no hay redención sin cuerpo, no hay pensamiento sin herida.

Hay, además, una conciencia irónica de la arbitrariedad de nuestras elecciones: “Hacia dónde mire el sujeto es irrelevante. Es una decisión estética, política, teórica irrelevante. Pero decidir una decide y eso nos da gustito. El libre albedrío. Esas cosas”. El tono aquí, casi coloquial, desactiva cualquier solemnidad. Elegir la inmanencia no es un gesto heroico, sino urgente: “2.2. No obstante, escogemos la inmanencia porque nos urge el presente”. La urgencia del presente se manifiesta en el cuerpo, en los sentidos: “3. El contacto con la inmanencia lo encontramos en los estímulos sensitivos: contemplar, escuchar, tocar, paladear, olisquear”. En este punto, la poesía de Elsa Moreno dialoga con Simone Weil y su atención radical, pero también con una tradición más carnal, donde el conocimiento pasa por la piel.

El amor es uno de los lugares privilegiados de esa experiencia. “4. En el amor, Una está prendida, en sus múltiples acepciones: prendida como en llamas, como colgando de algo, como enganchada a alguien”. El verbo prender, tan físico y tan ambiguo, articula el libro entero. Amar es arder, pero también quedar suspendida, dependiente, vulnerable. De ahí que el valor de erguir no sea una épica del triunfo, sino una ética de la resistencia mínima. “La voluntad de erguir ha de ser aberrante. Una reacción aberrante”. Erguirse no es adaptarse, sino torcer la norma, sostener una verticalidad extraña en medio del derrumbe. No hay que olvidar que, “Desde según qué lugar, / la distancia es hija del tiempo”.

Elsa Moreno escribe desde una atención radical al mundo: “Engancharse al movimiento de las cosas”. La imagen del surco en la montaña (“Paseando vi: / un surco en la pared de una montaña. // Pensé: ¿cuánto tarda la montaña / en hundirse por una gota?”) condensa una poética de la erosión lenta, cercana a ciertos pasajes de Francis Ponge o de Chantal Maillard: lo ínfimo como fuerza transformadora. Inmanecer no es encerrarse en el yo, sino afinar la escucha del entorno: “Para inmanecer, hay que prestar atención al entorno. Aunque sea un viaje hacia dentro, hacia la entraña”. Esa escucha, sin embargo, no ofrece respuestas consoladoras. “Escúchame, / Pájaro Varado: / estoy triste, / solo sirvo para hacerme cuestiones / sobre la vida y el mundo / que son cosas distintas”. Hay aquí una humildad radical: la poesía no salva, pregunta. Y en ese preguntar, el yo se desborda hacia los otros cuerpos: “6.1. Por ser testigos del alma, Una se refleja sobre las pieles también, sobre la piel de los otros y sobre la piel del mundo. Los ojos tampoco llegan al centro del alma”. La mirada es insuficiente; hace falta el roce, la exposición.

En Notas desde la inmanencia aparece una conciencia autorreflexiva, incluso irónica: “Escrito entre el autoconocimiento / y la autocomplaciencia”. Y, de pronto, una grieta generacional y cultural: “Quería ser Patti Smith en los 70”. No es una cita anecdótica. Patti Smith representa una genealogía de cuerpo, voz y rebeldía que resuena en el libro, especialmente cuando el deseo y la escena amorosa se vuelven performativas. En la sección Prendida, el amor se nombra desde el vacío creativo: “Estar a tu lado se parece al vacío. / Al vacío de la creación”. Amar es exponerse a no saber, a no tener forma. De ahí el gesto casi cinematográfico de: “Y no me mires. / Interpreta la escena de / ‘Chico proyecta su mundo interior / con la mirada profunda al vacío’”. El amor como proyección, como malentendido inevitable. Pero también como danza: “Besar es competencia de la danza”. El cuerpo sabe antes que el lenguaje: “te quería / y no sabía / cómo decirlo”.

La sombra, el arrastre, la huella aparecen como signos de una identidad en tránsito: “Me arrastro / y dejo mi sombra por huella”. Incluso el juego con el inglés —“Belly button in your eyes”— y la referencia explícita a Feetplay conectan de nuevo con Patti Smith, con una tradición donde el poema es también gesto, escena, música. Hay un punto en que los cuerpos alcanzan su límite: “En el encuentro amoroso, llega un momento en que los cuerpos no pueden abarcar más, apretarse más, atravesarse piel con piel /…/ Extraña vocación de los cuerpos encontrados”. Esa imposibilidad no es fracaso, sino revelación. Porque “por muchas llamas / no se puede iluminar un incendio”. El exceso no garantiza claridad. El tacto, incluso, puede volverse delirio: “Punzarse era un delirio, // cualquier tacto / estaba anunciando”.

Elsa Moreno desconfía de las grandes palabras: “No me des palabras grandes / porque están vacías”. Prefiere una lengua primordial, casi infantil: “Quiero que me hables en la lengua temprana / de espirales con los dedos en el mundo”. Aquí la poesía se hermana con María Zambrano, con su razón poética, pero también con la intuición corporal de ciertas poetas contemporáneas que escriben desde el gesto. El amor, sin embargo, no se idealiza. Hay promesas que se miran con escepticismo: “Y pensé que hay amantes felices / –tal vez– e insensatos –seguro– / con valor para hablar de promesas”. Y una nostalgia amarga: “Fue lindo ser tan lindos / jugar a engañarme / con ser adultos”. La ruptura aparece como una fractura explícita: “Así, toda partida será un parto / con su dolor, su desgarro y su trauma” (Aquí sucede una fractura). Partir es nacer de nuevo, pero sin garantías.

La poesía, en este contexto, no pretende iluminarlo todo: “Ilumina el misterio, sí / pero no más que una luciérnaga”. La imagen es precisa y humilde. “La poesía entra en la noche / lumen inútil, fuego asombrado, / baila sin asolar”. No coloniza la oscuridad; la acompaña. De ahí el deseo final: “Que la alegría sea un misterio. / Que cuando oremos sea pensando / en esa plaza recóndita donde / solo ella sabe que está / y solo nosotras intuimos”. Una alegría no programada, casi secreta. El libro se abre también a una dimensión geológica y política: “Cada roca en el encuentro entre la roca y la marea”. La erosión, de nuevo, como lenguaje del tiempo. “La geografía nace de la violencia / y frente a estos paisajes / qué decir, / todas mis batallas / me parecen ridículas”. Hay aquí un descentramiento del yo, una conciencia de escala que recuerda a ciertos poemas de Riechmann o incluso a la ética zapatista citada al inicio.

Las palabras mismas se erosionan: “Poniendo que las palabras también se erosionan. Cuántas veces puedo decir roca / hasta que sea cueva /…/ cuántas veces puedo decir agua / hasta quedarme seca /…/ cuántas veces puedo decir voz / hasta que sea canto”. El lenguaje no es estable; se desgasta con el uso, se transforma. Y aun así, insiste. Entre la fe y la duda: “Si cierro los ojos / una voz me dice que voy a estar a salvo, / pero si miro al cielo, / todavía me confundo y pienso / que solo soy este humano que duele”. La materia insiste: “La tierra mojada / escoge ser agua sucia”. No hay pureza. Solo mezcla, barro, vida. El Epi-logo cierra el libro con una imagen de suspensión temporal: “La memoria es como dos manos como / los dedos son como dos hilos / que me levantan / y me dejan levitando en el / aquí y ahora. / Casi estoy en / un momento”. El presente es frágil, casi inasible.

Y finalmente, una paradoja fundamental: “7. Al enunciar la inmanencia, hemos creado la posibilidad de no estar. Al crear el verbo, afirmamos su potencial inexistencia. // Inmanecemos porque no somos inmanencia. Hemos creado un agujero. Nos hemos sentado en un limbo”. Nombrar es abrir un vacío. La poesía no clausura, horada. De ahí la última inquietud formal y ética: “Mira la linealidad de estas palabras. / Debe de haber otra forma”.

Prendida o el valor de erguir es, en ese sentido, un libro que no se conforma con decir: busca una forma de estar. Una forma precaria, ardiente, consciente de su insuficiencia. Como una luciérnaga en la noche. Como una gota que insiste sobre la montaña.

 

Reseña de Luis Escavy: ‘Victoria menor’. Rialp. Adonais. 2023

 

Victoria menor, de Luis Escavy, premio Adonáis 2022, pertenece a esa estirpe de obras que prefieren la contención al estallido, la hondura al artificio. Su escritura avanza con un paso humilde pero firme, sostenida por una transparencia que es fruto de una larga labor de depuración. En sus páginas no encontramos la impostura del poeta que busca deslumbrar, sino la voz honesta de quien reconoce, desde el principio, el derrumbe compartido: “No sé si estos poemas evidencian / que intenté retrasar lo inevitable / y construir en tu nombre una mentira. / O si, por el contrario, son el muro / levantado sin ti, la fortaleza / que defendió al amor de quien no somos” (La frontera), confiesa en La frontera, poema inicial que actúa como umbral del libro.

Ese reconocimiento de un territorio quebrado, sin embargo, no conduce a la amargura estéril. Escavy escribe desde la herida, sí, pero también desde la lucidez que ilumina cuando ya no queda más remedio que aceptar la verdad. De ahí que sus versos se inclinen hacia una suerte de humanismo íntimo, capaz de mirar al amor desde su fragilidad, sin renunciar por ello al misterio que impulsa su permanencia. En Vesta lo dice con una claridad que desarma: “a este fuego negado / le consagras la única vida que tienes / Y lo llamas amor”. La imagen es precisa: el amor aparece como un fuego difícil, tal vez imposible, pero al que aun así entregamos la identidad entera.

En su primera parte, Edificios sin luz, el poeta se interna en un paisaje emocional donde la pérdida es un territorio en construcción. Los poemas avanzan como piezas de una arqueología sentimental: cada gesto, cada objeto, cada sombra es examinado con una mezcla de pudor y valentía. Escavy no dramatiza: registra. Y en ese registro, lo cotidiano deja entrever su carga simbólica, su peso sobre la memoria. No es casual que uno de los versos más significativos declare: “No está aquí mi derrota; / aquí solo hay un hombre que ha querido / olvidarte despacio”. El adverbio despacio sostiene la moral del libro: lo importante no es la herida, sino la forma de mirar su duración.

Una de las fuerzas de la poesía de Escavy reside en su capacidad para transformar la experiencia personal en una estructura que invita al lector a reconocerse. Su voz aborda la intimidad sin exhibicionismo (“No escribo para ti: es a la otra / mujer que ya no existe y me quería”, Diario), con la confianza de quien sabe que todo dolor necesita una forma para hacerse comprensible. Por eso, incluso cuando la amada se convierte en una figura distante, como en la notable Heroida, que reescribe con ironía y melancolía los modelos clásicos, el poema nunca cede al resentimiento: “Dedícate a olvidarme, te lo ruego. / Traduce la Odisea. Busca a otra. / No escribas más poemas en mi nombre / ni esperes que regrese. Soy distinta, / tú ya no eres el héroe del cuento, / los cambios han cambiado los papeles” (Heroida). Hay tristeza, sí, pero también aceptación. Ese despojo narrativo, casi teatral, es uno de los grandes aciertos del libro: el poeta se baja del pedestal para convertirse simplemente en un ser humano que acepta el desplazamiento de su lugar en la historia compartida: “Una corriente lenta y silencios / los lleva a la garganta de un abismo / que empieza donde empieza mi escalera”.

El proceso de duelo de un amor que se pierde mientras aparece el verdadero recorre el libro con pesadumbre, pero sin lo agrio de un resentimiento, no hay rencor, solo la herida que supura: “Me dan pena las cosas que se han roto /…/ No ha visto su dolor, pero sentirlo / me lleva a arrodillarme ante sus ruinas, / me lleva a ver la vida que no tengo”. Refugiarse en la poesía como introspección es uno de los posibles caminos:  “He vuelto a mis poemas como vuelve / un explorador a sus tesoros / y a la emoción en ellos reflejada. / pero aquí ya no hay nada. Ni siquiera / estás en estas páginas. Tu nombre / empieza a ser extraño al pronunciarlo”. En la segunda parte del poemario se apunta otra.

La segunda parte, La casa de cualquiera, introduce una mirada más amplia. La intimidad ya no es una ruina que se recorre con cautela, sino un espacio desde el que repensar el mundo. Aquí Escavy escribe con una serenidad que no renuncia al temblor de lo vivido. La casa —metáfora recurrente— funciona como un símbolo del yo, pero también de la memoria familiar, del tiempo que se acumula y exige ser interpretado: “Por fuera, sin embargo, nadie diría / que es una casa antigua y que está sola; / podría ser la casa de cualquiera, / pero solo es el ama donde vivo” (Desnuda fortaleza). “Podría ser la casa de cualquiera”, afirma el poeta, y al hacerlo convierte lo biográfico en una experiencia común. Esa casa, que es refugio y a la vez signo de soledad, resuena con una claridad que recuerda a la mejor poesía meditativa: “Lo mejor que ahora puedo darte / es un silencio tranquilo, un paseo muy largo /…/ Amor también se dice lentamente / con palabras pequeñas como lluvia” (La lluvia).

En estos poemas aparece una espiritualidad tenue, sin dogmatismos, que entiende la fe como diálogo interior. No se trata de una poesía religiosa, sino de una búsqueda: la palabra como oración posible, como un gesto que intenta conciliar los restos del pasado con una esperanza que todavía se defiende. En Laudes leemos: “Estoy pensando en ti y estoy rezando, / pero voy a otro ritmo diferente / en el que dos amores se conjugan: / amor a la Palabra y la palabra / que recuerdan mis labios y los tuyos /…/ y dios, si existe, está de nuestro lado. / Liturgia de las horas del minuto / que pasé imaginándome aquel beso”. Ese doble movimiento —hacia el poema y hacia el otro— define buena parte de la poética de Escavy: escribir es comprender, y comprender es una forma de amar.

Juega Luis Escavy con la ambigüedad del amor profano y el amor divino, y no es extraño encontrar simbología religiosa –más allá del Cantar de los Cantares– para referirse a una pasión terrenal: “Amar para ser libre. Deseo / que nunca sea otra la palabra / y que tenga sentido allí en su cielo” (De vida beata). De igual forma, encerrado en la celda de un monasterio puede sublimar un ansia de eternidad a través de un recuerdo, de un beso: “Que los labios de luz de esta madrugada / alimenten también tu corazón / mediante el mío (Massamagrell). En el fondo, y el poeta lo sabe perfectamente, todo el amor es sagrado: “Vamos a darle tiempo a dios / he oído por la calle caminando / podría ser el lema de un grafiti / pintado en la pared de un barrio pobre. /…/ Dejar hacer. / Dar todo nuestra parte y al final / saber que no depende de nosotros” (El mensajero). Sin embargo, hay en este poemario una querencia hacia lo secreto, lo místico entendido desde lo contemporáneo, una reclamación del deus absconditus: “Si escuchas o no escuchas lo que digo / es un interrogante que ya no importa. / Yo duermo más tranquilo cuando sé / que estás al tanto de mis circunstancias” (A escondidas).

Resulta especialmente interesante cómo el autor utiliza la tradición clásica sin caer en la cita ornamental. Ovidio, Virgilio, la liturgia o la filosofía antigua aparecen como materiales vivos, insertados con una naturalidad que revela un diálogo auténtico con esos textos: “Hay tres cosas / en las que nunca dejo de pensar: / los versos iniciales de la Eneida, / el número de errores cometidos / y en mis padres queriéndose de nuevo”. Cuando afirma “Para escapar del amor solo amor vale” en Contra remedia amoris, no está imitando a Ovidio, sino conversando con él desde la experiencia contemporánea. El gesto es fiel al espíritu del libro: asumir que la cultura es compañía, no erudición.

Hay también en Victoria menor un sentido de la vulnerabilidad que se expresa con imágenes de enorme delicadeza. En El peso de los cuerpos se pregunta: “el peso de mi cuerpo, ¿cuánto pesa? / ¿cuánto ocupa la piel que se arrepiente?”. No se trata de medir la culpa, sino de comprender la huella que deja el tiempo sobre el deseo y la identidad. Escavy consigue que esas preguntas resuenen más allá del poema, como si fueran dudas compartidas, preguntas que todos hemos formulado alguna vez en silencio: “Suplicarás que guarde tu secreto, / que te puedan amar por lo que eres” (El viaje).

El libro culmina con una revelación que no se presenta como triunfo, sino como aceptación del combate íntimo que ha sostenido su recorrido. En el poema final, Victoria menor, se enuncia: “En el final no encontrarás el miedo / y tampoco la euforia, que lo encubre / con sus falsos desfiles de entereza, / sino un dolor sereno y victorioso”. La victoria —si puede llamarse así— consiste en haber atravesado la experiencia sin negarla, en haber mantenido la honestidad frente al desorden sentimental. Es una victoria humilde, humana, alejada del héroe clásico. Una victoria, precisamente, menor.

La escritura de Luis Escavy se caracteriza por su limpieza emocional y por un dominio del ritmo que sabe detenerse cuando es necesario. No busca la grandilocuencia: prefiere la música lenta, las palabras pequeñas, la respiración que acompasa la memoria. Por eso, cuando afirma “Quien se quiere despacio crea un mundo en el mundo”, no solo resume una declaración amorosa: define su modo de habitar la poesía. “Mi poética existe: siempre ha sido la voz / que no está en mis poemas”. A diferencia de otros grandes poemarios o de grandes canciones del indie patrio –Los Planetas cantando Segundo premio es un ejemplo soberbio–, el poeta no pretende resarcir su dolor con el dolor ajeno: “Esperando que vengas, como siempre, / sin saber qué hacer, a la deriva, /…/ fijo que lo normal es que me quieras” (Lo normal) o “Lo que ha sido tu vida / embellece las ruinas de mi vida, / también este edificio” (F Pil VV), porque “Importa quiénes fuimos mientras tanto” (Aspecto y modo).

Victoria menor es un libro que invita a entrar sin prisa, a recorrer sus estancias con la luz tenue de quien vuelve a casa después de una larga ausencia. Sus poemas, lejos de alzar grandes gestos, construyen una intimidad que nos recuerda que el verdadero valor de la literatura está en su capacidad para acompañarnos en silencio. Hay en estas páginas la conciencia de que el dolor puede ser una forma de claridad; que toda pérdida, si se mira con la atención que merece, puede transformarse en una modesta pero luminosa victoria. Y esa victoria —serena, honesta, necesaria— es la que este libro ofrece. Una victoria menor, sí. Pero también una forma de aprender a vivir.

 

 

Reseña de José Luis Piquero: “Todo va a salir bien. Antología poética (1989-2024)”. Edición de Rodrigo Olay. Renacimiento. 2025

 

Hay títulos que son una promesa y otros que son una advertencia. El de esta antología de José Luis Piquero, edición de Rodrigo Olay, pertenece a una tercera estirpe: la de los títulos que sonríen con una mueca torcida. Es, como se nos advierte en las notas, una frase irónica, “una frase inútil, llena de ilusorias esperanzas”, propia de un poeta realista que sabe que la vida no sale bien: apenas sale. Ese “todo va a salir bien” suena a consigna de hospital, a las falsas ilusiones de los inicios de la pandemia, a frase escrita en una cartulina infantil pegada en la pared de una UCI sentimental. Y, sin embargo, lo que recorre estas páginas es una conciencia de la pérdida que no se disfraza. Piquero no consuela: radiografía. No promete: constata. Su poesía, leída de corrido en esta antología que abarca más de tres décadas, traza la biografía moral de un sujeto que aprende —a golpes, a veces con una risa torcida— que crecer consiste en aceptar que no hay red bajo el trapecio.

Las ruinas (1989) ya contenía su programa poético. La juventud aparece como un territorio ambiguo, atravesado por el deseo, la impostura y la crueldad. En Retrato del estudiante Harry Kurx leemos: “Es cierto que vivió solo para sí mismo, / que su amistad fue interesada casi siempre / y que hizo de nosotros sus vasallos, pero / ¡qué dulce vasallaje servir a un hombre tal!”. La fascinación por el carisma, incluso cuando es tiránico, revela una temprana lucidez: la juventud ama aquello que la hiere. Hay en estos poemas un temblor erótico que no es celebratorio sino vulnerable. “Pero de qué curiosa manera envejecemos / y cómo se resiente la carne con los besos” (Días de 1985). El verso encierra una intuición devastadora: el beso, que debería inaugurar el mundo, ya lo deteriora. El cuerpo no es territorio de conquista sino de desgaste. Como en ciertos poemas de Jaime Gil de Biedma, el deseo está contaminado por la conciencia del tiempo; pero donde Gil de Biedma se mira con ironía elegante, Piquero parece mirarse con una mezcla de rabia y desconcierto.

“El amor nos ablanda y adormece; / el peligro –pensábamos– despierta los sentidos, / nos hace invulnerables” (Días de 1986 y 1987). La juventud cree en la épica del riesgo, en la electricidad de la amenaza. Pero esa invulnerabilidad es ilusoria: el peligro no fortalece, desgasta. Y sin embargo, hay momentos de una felicidad casi luminosa: “Entonces nos moríamos / muy lentamente, era / una pequeña muerte, anónima y feliz. / Porque a veces la vida es una fiesta junto al mar, / y se apaga tan solo si las luces se apagan” (Bye bye, blackbird). Esa “pequeña muerte” no es solo el orgasmo; es el instante en que el mundo parece suficiente. La adolescencia, sin embargo, es también un territorio hostil. “En los días de fiesta eran más peligrosos, / porque tenían tiempo de sobra por delante / y el escenario idóneo de una calle aburrida” (Apunte biográfico). El aburrimiento como caldo de cultivo de la violencia: una intuición social que conecta con la tradición de la poesía urbana española de finales del siglo XX.

Y está el descubrimiento del deseo como escena pública, teatral: “Y en el momento glorioso en que le dieron / –por su cara bonita– el papel de Julieta / y pude decirle que la amaba, lo amaba, / en voz alta, mirándolo a los ojos, / ante todo el colegio, ante mis padres” (Romeo en el internado). La ambigüedad sexual, la declaración en voz alta, el amor dicho como desafío. Aquí Piquero dialoga, quizá sin proponérselo, con la tradición del amor prohibido, pero lo hace sin solemnidad, con una naturalidad que convierte la escena en rito de paso. La memoria es traicionera: “Y cuando mi memoria te traicione / por completo, será como si nunca / hubieses existido. Te inventé, / o te soñé y yo el día te disipe” (Noche antes de la separación). La amnesia como forma de asesinato. Amar es inventar; olvidar, borrar la prueba del crimen. Y, por debajo de todo, la sensación de no pertenecer: “Y a menudo –lo admito– deseé / ser distinto, ser otro, merecer como ellos / un saludo más cálido al entrar / y una palabra amable, otra forma de vida” (En la rotativa). La envidia como motor secreto de la identidad. El deseo de ser otro atraviesa toda la obra, como si el yo fuese siempre un traje prestado.

En Monstruos perfectos (1997) el tono se vuelve más ácido. El título ya anuncia la paradoja: la perfección como deformidad, la forma prototípica de ser monstruo. “Acaso tú eres más sabio que yo: / Un perdedor sin más. Todos perdemos” (Cazador de autógrafos). La derrota se universaliza; no hay héroes, solo variantes del fracaso. Las visitas nocturnas del pasado son inquietantes: “Algunas noches vienen a visitarme todas / las personas que he amado a lo largo del tiempo. / Ojalá que una noche me encontrasen dormido. / No querrían entonces que yo las visitase” (Noches a solas con los amigos de antes). El deseo de no ser visto en la propia nostalgia. El pasado como fantasma que exige reciprocidad. El mal adopta formas domésticas: “En cada grieta, bajo tu colchón. / Huyen de ti, te pican, te dan miedo. / Se alimentan de ti” (Malo). Los monstruos no están fuera; se crían en la intimidad. Y el espejo, símbolo clásico de la identidad, se rompe: “o simplemente eras como un vicio / rompiendo en mil pedazos el espejo, / dando cuerda al reloj de tal manera / que aún le dices dormido, / sin escuela, y se ríen” (Elogios del Pez-Luna). El tiempo y la imagen se confabulan contra el sujeto.

Uno de los poemas más conmovedores es Retiro sentimental: “En mi familia no se dijo nunca «te quiero». / Jamás oí decir «lo siento» a mi padre o a mi madre. / No sé si era vergüenza: una ternura demasiado / estridente para enser cotidiano”. La educación sentimental basada en la omisión. La carencia de palabras como herencia. Aquí la poesía de Piquero se vuelve casi confesional, pero sin victimismo: hay una constatación seca, una aceptación de que el amor, si no se nombra, se vuelve sospechoso. La adolescencia reaparece como herida abierta: “Me he pasado la vida malgastando el cariño en personas que nunca me quisieron. / Ya solo deseaba ser del grupo /…/ Dolorosa esta edad en que siempre estás solo / y tu alrededor nace / la flor limpia de un mundo que nunca es para ti” (Palabras de Caín adolescente). La figura de Caín —que reaparecerá insistentemente— encarna la exclusión primordial. Ser el hermano que mira cómo el mundo florece para otros. La amistad tampoco se salva: “Pues la verdad: / nos vamos a morir de amor de amigos /…/ sin embargo, lo siento, esto es muy raro / y yo aún no sé qué coño pintamos todos juntos” (Amigos). La vulgaridad del “qué coño” rompe cualquier tentación lírica. Piquero sabe que la poesía también puede hablar en zapatillas. La traición adopta máscara bíblica: “Largamente adiestrados en la sospecha, y hartos / de mentirnos los unos a los otros, / canallas que sonríen / mientras sorben sus whiskys” (Lo que dijo Judas esa noche). Judas ya no es un personaje remoto: es el amigo que sonríe en la barra del bar. “Si alguna vez hemos sido inocentes / como mascotas, puros / igual que las manzanas, / nosotros hemos visto pudrirse las manzanas” (Historia de G.). La imagen es sencilla y brutal: la inocencia como fruta que se descompone. Y en Iván y Arancha en Praga: “Vivir es cruzar ciegos ante puertas cerradas; / cansados de nosotros, muy cansados, / nos describe mujer todo lo que no somos, / y amar es rebelarse, ¡qué intento más idiota!”. Amar como rebelión inútil. La conciencia de la ridiculez no impide el intento.

En El fin de semana perdido (2009) –de nuevo una referencia a Lennon– la voz se vuelve más descarnada, más explícita en su rabia. El poema Mensaje a los adolescentes es casi un anti-manifiesto generacional: “Niños, probad a hacerlo en casa / y sabréis lo que es bueno sin que os lo cuente nadie. / Recordad que no hay nada que vuestros padres puedan enseñarnos. / Ellos no son vosotros /…/ Por lo demás, sé que no sois felices, / a lo mejor pensabais que todo el mundo os odia. Pues es cierto, / pero sobran motivos: sois jóvenes y estúpidos”. La crueldad es pedagógica: desmontar la autocompasión adolescente a base de ironía. La amistad se erosiona: “Esta noche / no sois más que el producto de un error y otro error. / Quiero cerrar los ojos y olvidar todo lo que esta noche / me recuerde a vosotros y a mí y a mis poemas” (Última noche de la amistad). El poeta quiere renunciar incluso a su obra si esta lo ata a relaciones fallidas.

En Oración de Caín la rabia se convierte en liturgia: “Gracias, odio; gracias, resentimiento; /gracias, envidia: / os debo cuanto soy. / Lo peor de nosotros mantiene el mundo en marcha / y la ira a un don estamos vivos”. La inversión moral es radical: lo negativo como combustible vital. Aquí resuena, quizá, la sombra de Arthur Rimbaud, citado explícitamente: “La verdad es la triste descripción del secreto. / No quise ser verdad. Quiero ser Nadie” (Rimbaud). Ser Nadie: borrarse para escapar de la tiranía de la identidad. El ciclo de Caín culmina en Caín huyendo: “Te doy mi libertad, Caín, eres la sombra / que vigila la luz de mi ventana. / Yo te he dado las llaves y ahora asústame. / Eras el preferido de mi Padre, jamás te perdoné, el mejor de nosotros. / Tú y yo somos el mismo, solo eso sé decir”. La identificación con el fratricida es total. No hay redención: hay reconocimiento. El recurso del monólogo dramático, del paisaje con figuras, la máscara con escenas, propicia que el autor se despoje de defensas y muestre impúdicamente su verdadero yo. La máscara sirve para mostrar el verdadero secreto íntimo.

La autodestrucción asoma sin metáforas: “Solo quiero morir. // Mi vida como un fin de semana perdido” (Talidomida). La comparación es demoledora: la vida como error químico, como catástrofe doméstica. Y sin embargo, en medio de esa oscuridad, surge una afirmación: “No volveré a estar solo. / Después de haber amado así, la muerte / no me tendrá del todo” (Cuatro). El propósito de que el sufrimiento pueda servir de rescate se va filtrando en algunos poemas que miran el dolor con distancia: “Que el dolor nos redima a todos juntos, en esta soledad que ninguno podemos compartir” (Nava). El amor, aunque haya sido ruina, deja un resto que ni la muerte puede arrebatar. El erotismo reaparece sin solemnidad: “cuando follan así / Dios debe sonreír con orgullo” (Borrador de un poema inacabado). Dios como espectador complacido del placer humano. Y en Alicia ya no vive aquí: “A tu salud cualquiera se emborracha lo menos una vez, / y eso que no eres bueno, y qué más da”. El amor no necesita virtud para ser celebrado: “Si vas a derramar tu sangre por vosotros, no lo hago. / Tu noche de venenos huele a flores carnívoras. / Asesina de mares. Estoy harto. No lloraré por ti” (Amenazando con hacerlo).

En Tienes que irte (2017) la ironía se afila. “Yo soy perfecto. Busca / a otro infeliz que aún se haga ilusiones” (Respuesta de Lázaro). La resurrección no garantiza la felicidad; Lázaro vuelve para burlarse. El dinero, el diablo, el cíclope: los personajes míticos y bíblicos se mezclan con la cotidianidad. “Lo tuve. / Y la llave del cofre del tesoro, toda de plástico, / leal como un amor adolescente, / como su leve chasquido de sexo maquinista” (Dinero). El tesoro es de plástico: la promesa de riqueza es infantil. “Lo malo es que no tengo ningún hobby / ni sé hacer otra cosa que diabluras /…/ Hubo un tiempo en que el odio era la poesía / oscura de la tierra, su sabia, su alimento” (El día libre del diablo). El odio como savia poética. Piquero no teme reconocer la energía oscura que alimenta su escritura. “Me duele, sin embargo, y esto no es un reproche, / tu actual indiferencia. Yo he cumplido” (Carta del Cíclope). La herida ya no es rabiosa; es cansada. Y en sentido homenaje, Vacío de Rafael Suárez Plácido: “Terrible que la herida de su muerte nos ahorrase esa herida”. La muerte como solución brutal a conflictos irresueltos.

La experiencia extrema se vuelve adictiva: “Llegó a ser adictivo, y ahora entiendo a los santos y a los mártires. / Cómo debían gozarlo los muy cucos” (Quemaduras). El sufrimiento como placer secreto. Y la hybris asoma: “soy como Dios” (“Insomne”). Pero enseguida se desmonta cualquier solemnidad: “Nos han jodido bien a los poetas con la Rosa, la Rosa” (Intervalo de la Rosa). La tradición lírica —la Rosa como símbolo— es vista con desconfianza. “¿Quién anda ahí? ¿Es dios? / ¿O Supermán?” (Nolugar). La cultura popular convive con la teología. Y en La conversación: “Quiero irme de aquí. Márchate cuando quieras. / Tampoco irás muy lejos”. No hay escapatoria; el yo es su propia cárcel.

Los poemas inéditos intensifican la sensación de intemperie. “Otra vez solo. Soy como una lámpara / que da luz para nadie, y una cuenca sin ojo, / y una señal borrada. Te quería” (Asesino con víctima en la escena del crimen). La imagen de la lámpara inútil es de una belleza devastadora: dar luz sin destinatario. Con el alexaindresco título Historia del corazón: “Ahora lo sé. Fue cuando ella me dijo: / nunca serás feliz, vas a estar solo. / No tienes corazón. // Y se oyó un golpe seco y tus verdades”. La palabra ajena como sentencia. Y en Terminal: “Quiero ser todo eso, / la enfermedad y todo lo que se mueve. La belleza”. La belleza incluye la enfermedad; no hay pureza. La tentación del autoaniquilamiento regresa: “Siento la tentación de cancelarme, / ser el Dios de mí mismo, aniquilar / a esta criatura” (La duda). Ser Dios para destruirse. Pero incluso en el nihilismo hay ironía: “Sigue no siendo nada, en lo mejor” (Bárbara y los monstruos).

El amor reaparece con una imagen insólita: “No sé bien a qué ibas, supongo / que a no ser invisible. /…/ El verdadero amor es un gorila que te deja pasar” (Años 80). El amor como fuerza brutal que, sin embargo, concede paso. Y en Luna de miel: “pensamos demasiado en muerte y en preguntas y en problemas. / Pero no dura mucho en este mundo de los novios, // y más estando en Roma, dispuestos a llevárnoslo / todo, cada pintura, cada vasija etrusca”. La voracidad amorosa quiere apropiarse del mundo. Finalmente, La sed: “No hay licor que apacigüe / la angustia de vivir siendo cualquiera en vez de un dios, / su huraña prosa. /…/ Bebe, borracho. / No lloriquees más. Cállate y bebe”. La orden es brutal: callar y beber. Pero bajo esa brusquedad late la conciencia de una sed metafísica: la de no ser suficiente.

Leída en conjunto, esta antología muestra la coherencia de una voz que ha sabido convertir la rabia en forma, la ironía en método y la herida en lenguaje. Piquero dialoga con la tradición —con la sombra de Gil de Biedma, con el gesto incendiario de Rimbaud— pero no se deja domesticar por ella. Su poesía no busca consuelo; busca exactitud con una habilidad minuciosa para el ritmo implacable y versátil. Todo va a salir bien es, al final, una frase que solo puede pronunciarse desde la conciencia de que no es verdad. Y quizá ahí reside su fuerza: en la negativa a mentirse. Porque si algo atraviesa estos poemas es la voluntad de no dulcificar la experiencia. El amor ablanda, sí, pero también adormece. La amistad salva y traiciona. La familia calla. Dios sonríe cuando los cuerpos se aman y calla cuando el poeta bebe. Y, sin embargo, pese a todo, hay una persistencia. “Después de haber amado así, la muerte / no me tendrá del todo”. Tal vez eso sea lo único que “sale bien”: haber amado, haber escrito, haber dicho con palabras propias la intemperie. En un mundo que promete constantemente salvaciones exprés, la poesía de José Luis Piquero recuerda que la lucidez es una forma de dignidad. Y que, aunque todo no salga bien, escribirlo es una manera de resistir.

Reseña de Manuel J. Pacheco: ‘El carmín y la ceniza’. Pie de Página, 2025

 

“Así quiero cantar, / igual que la corriente de un arroyo, / queda, sonora y clara / a un mismo tiempo”. En estos versos iniciales se cifra ya una poética: el deseo de una palabra que fluya sin estridencias, que sea música y pensamiento, cuerpo y transparencia. El carmín y la ceniza, de Manuel J. Pacheco, se despliega desde esa voluntad de claridad honda, de canto contenido, donde lo íntimo no se confiesa: se escucha. No es un libro que busque el fulgor inmediato, sino la permanencia; no aspira a la revelación súbita, sino a una lenta combustión que deja restos, huellas, cenizas fértiles. Tras unos primeros pasos prometedores, Manuel J. Pacheco nos entrega un poemario depurado, lleno de sensibilidad y hondura. El título anuncia una dialéctica esencial. El carmín: la sangre, el deseo, la carne viva del amor y del tiempo compartido. La ceniza: lo que queda cuando el fuego ha pasado, la memoria, el duelo, la conciencia de la pérdida. Pero entre ambos no hay ruptura, sino continuidad. Como en Pedro Sevilla o José Mateos, lo vivido y lo perdido no se oponen: se transmutan. El canto es el lugar de esa alquimia.

La primera parte es la titulada El carmín. El carmín es aquí el territorio del amor, pero no de un amor idealizado, sino de un amor encarnado, vulnerable, atravesado por el tiempo. “Los besos aceleran los minutos // y no nos basta / la eternidad que cabe en una noche” (Canço de l’alba). El verso contiene una paradoja que remite a la tradición amorosa —de Garcilaso a Idea Vilariño—: el instante como exceso, la noche como eternidad insuficiente. El tiempo no se suspende; se intensifica. El amor no anula la conciencia de lo finito, la agudiza. Hay en estos poemas una atención casi mística al lenguaje del cuerpo. “Ese tenue y profundo / idioma de silencios primitivos / con el que hablan / los ojos y la carne” (Hay algo). La palabra poética no describe: traduce. Se sitúa en un umbral anterior al discurso, donde el sentido es todavía respiración, mirada, roce. Como en algunos poemas de Chantal Maillard, lo esencial ocurre antes del lenguaje, y el poema apenas logra acercarse, balbucear.

El amor, además, aparece despojado de cualquier retórica de posesión. “Tu amor estaba lejos de ser cárcel. // Lo que me unía a ti nunca me ató. / Y en cambio ahora, en tu ausencia, / sí siento el cautiverio” (Cárcel de amor). Este desplazamiento es crucial: no es el otro quien encierra, sino su falta. La libertad se experimenta plenamente en la presencia; la ausencia, en cambio, se vuelve cerco. Pacheco invierte así uno de los tópicos más persistentes de la lírica amorosa y lo hace con una sencillez que conmueve. Incluso el deseo, lejos de saciar, revela una intemperie esencial: “Qué fría el hambre del que no se sacia” (Hambre). El hambre no es solo corporal; es ontológica. Hay en estos versos una conciencia del deseo como fuerza inagotable, como carencia constitutiva. El carmín no es plenitud estable: es latido, necesidad, exposición.

La segunda parte del libro, Y la ceniza, se adentra en la experiencia del duelo, en aprender a habitar la pérdida. Pero no desde el grito, sino desde una ética del cuidado. “Ampararé tu muerte, sabiéndote en mi sangre / Ampararé tu muerte, / aunque para tocarte no me quede / ni ceniza en las manos” (Quid pro quo). El verbo amparar resulta revelador: no se trata de aceptar pasivamente la pérdida, sino de protegerla, de darle cobijo. La muerte del otro no se expulsa de la vida: se integra, se guarda en la sangre. La memoria se convierte entonces en una forma de responsabilidad. “Me corresponde ahora preservar / esta versión de ti que guardaba un nosotros. // Y lo haré como tú, / con paciencia y a oscuras, // haciendo que el olvido no quepa entre estos muros” (El intruso). Preservar no es congelar, sino cuidar en la penumbra, aceptar que el recuerdo necesita sombra para no desvanecerse. Hay aquí un eco de la poesía elegíaca de Joan Margarit, para quien la memoria es siempre un acto de fidelidad humilde. La muerte enseña a habitar de otro modo el mundo. “Has tenido que hacer / de la tierra tu casa, / para que entienda bien / tu constante enseñanza” (Canción de aprendizaje). El aprendizaje no es abstracto: es telúrico. La tierra no es solo destino final, sino maestra silenciosa. Como en Rilke, la muerte no interrumpe el diálogo: lo profundiza.

Ese diálogo se vuelve explícito en uno de los poemas más estremecedores del libro: “En esta casa fría / y agrietada, / esta es mi nueva forma / de estar juntos. // La muerte es un diálogo / de palabras que tiemblan” (Cumpleaños). La casa, metáfora del cuerpo y de la memoria, se agrieta, se enfría, pero sigue siendo espacio compartido. Las palabras tiemblan porque ya no se apoyan en la presencia, pero siguen buscando al otro. El tiempo, inevitablemente, amplía la herida. “También se hacen mayores las ausencias” (Tiempo después). No hay acostumbramiento posible. La ausencia crece, madura, ocupa nuevos espacios. Esta conciencia del tiempo como intensificador del vacío sitúa a Pacheco en una línea cercana a la de Machado, donde el pasado no se atenúa, sino que se espesa.

El poemario se termina con Después del carmín y la ceniza, con un acento también Machadiano, pero, en este caso, más cerca de Manuel. Tras el amor y el duelo, el libro se abre a una reflexión más amplia sobre el ser, el misterio, la palabra. “Qué sorprendente árbol / es el hombre / que puede albergar pájaros / dentro de su cabeza /…/ Pero sufre / la rara maravilla / de tener sus raíces / dentro del corazón” (Arborescencia). La imagen del árbol humano remite a una concepción orgánica de la existencia: pensamiento y afecto, altura y profundidad, vuelo y arraigo. El hombre es un ser escindido, pero también un ser capaz de hospedar lo otro. Frente a la tentación de explicar, el poema propone el silencio respetuoso. “No intentes explicarlo. // No ensucies el misterio” (Origami). Esta advertencia podría firmarla el propio Juan Ramón, Valente o incluso María Zambrano: hay verdades que solo se sostienen en la penumbra. Explicar es, a veces, una forma de profanación. La palabra poética, cuando acierta, se vuelve contacto. “Su corazón me lleva / mi corazón al labio” (Brevas). El verso condensa una poética de la respiración compartida, del decir como acto corporal. La palabra no es ornamento: es tránsito.

En los poemas nocturnos, la identidad se vuelve pregunta. “El agua fluye quieta bajo el puente / y fulge el fino mármol de la luna. // ¿Quién eres tú? / ¿Qué sombra, qué añoranza, cuál ausencia? // ¿Qué yo anterior perdido es la otra orilla?” (Tres estampas nocturnas). El paisaje no describe: interroga. El yo se desdobla, se busca en la otra orilla del tiempo. Hay aquí una resonancia machadiana —Antonio, no casualmente—, donde el río es siempre metáfora del devenir y del desdoblamiento interior. La espiritualidad que atraviesa el libro no es doctrinal, sino sensorial. “Deja que solo / hable la luz” (Capilla de Kamppi). La luz no revela conceptos, sino presencias. Y cuando el pensamiento se aproxima a la mística, lo hace desde el despojamiento: “Que a través del vacío me haga útil / igual que una maleta, un jarrón o un lebrillo. // que la mente se acalle /…/ Que ocurra, sí, que ocurra / para alumbrar el ser escondido de mí mismo // y mantenerme al margen e ignorarme” (Leyendo a Eckhart). La lectura de Eckhart conduce a una poética del vaciamiento, donde el yo debe hacerse utensilio, espacio disponible. Al final, el canto asume su condición transitoria. “Este canto es ceniza; este canto es nostalgia / de lo que fue, de lo que ya es eterno” (El soplo). La ceniza no es fracaso del fuego, sino su memoria. El poema sabe que no retiene, pero acompaña. Como en la mejor tradición elegíaca, la palabra no vence a la muerte, pero la nombra sin miedo.

El libro se cierra con una entrega serena a la tierra, en diálogo explícito con Manuel Machado: “Tierra, / te entregaré mi cuerpo un día. /…/ Tierra, / teje con mis despojos / tu secreta armonía”. No hay aquí dramatismo, sino aceptación musical. El cuerpo vuelve a la tierra para integrarse en una armonía que lo trasciende. El carmín y la ceniza es un libro que entiende la poesía como forma de cuidado: del amor, de la memoria, del misterio. Manuel J. Pacheco escribe desde una intemperie lúcida, donde el canto no pretende imponerse, sino acompañar. Como el arroyo de sus primeros versos, su poesía fluye “queda, sonora y clara”, dejando en quien la lee no una certeza, sino una vibración persistente, una ceniza todavía tibia.