Reseña de Itziar Mínguez Arnáiz: ‘Próximamente’. Los Libros del Mississippi. 2026

 

Hay en la poesía contemporánea una tentación frecuente: convertir la nostalgia en decorado, en una utilería sentimental hecha de marcas generacionales y referencias compartidas. Bastan unos cuantos títulos de películas, una canción de fondo, la evocación de un cine de barrio o de un viejo VHS para convocar de inmediato una emoción reconocible, casi automática. Una conexión íntima de baratillo. Lo difícil —lo verdaderamente raro— es hacer de esos materiales una indagación moral y afectiva, lograr que la memoria cultural no funcione como simple guiño cómplice sino como una forma de conocimiento. Eso es precisamente lo que consigue Itziar Mínguez Arnáiz en Próximamente, un libro que trabaja con los restos luminosos del cine popular para hablar, en realidad, de aquello que el tiempo va dejando atrás: el amor, las promesas, la derrota íntima, la persistencia de ciertas heridas y la extraña educación sentimental de quienes crecimos mirando pantallas.

Desde el título, el libro instala una poética de la espera. “No llegó a estrenarse / Gremlins en el cine de mi barrio / durante años se quedó / colgado el cartel donde decía / próximamente // Igual que tus promesas” (Gremlins). Hay algo devastador en esos versos porque condensan, con una precisión casi aforística, el mecanismo emocional de todo el poemario: la ficción cinematográfica y la vida dejan de ser ámbitos separados para contaminarse mutuamente. La promesa aplazada de una película acaba pareciéndose demasiado a la promesa aplazada del amor. El cartel que nunca se retira se convierte en emblema de todo aquello que permanece suspendido. Itziar Mínguez entiende muy bien que el cine no fue solamente un entretenimiento para quienes crecimos con él. Fue una gramática afectiva. Aprendimos a amar, a desear, a temer y hasta a imaginar el fracaso a través de las películas. El libro lo dice explícitamente en una de las notas finales: “hubo una época en la que sentir, en cualquiera de sus formas, esto es, amor, amistad, familia, está muy ligado a la manera en la que consumíamos ficciones”. Pero lo admirable es que el poemario nunca cae en la simple explicación sociológica. Todo está filtrado por una sensibilidad lírica que transforma la cultura popular en materia elegíaca. El cine es referencia, es contenido, es experiencia. No solo importa qué se ve, sino el propio hecho de ver una película, su ritual.

La desaparición de las salas de cine atraviesa el libro como un duelo silencioso: “Han derribado / los cines de nuestra infancia / con todo lo que fuimos dentro” (Segundas rebajas). El derribo no afecta únicamente a un edificio: lo que desaparece es una forma de estar en el mundo. Las salas eran lugares de iniciación sentimental, espacios oscuros donde se aprendía la intimidad compartida, el temblor de las manos rozándose en la penumbra, la intensidad irrepetible de mirar juntos hacia la misma luz. Hay aquí una conciencia muy aguda de que ciertas experiencias colectivas están extinguiéndose. Y, sin embargo, el libro evita la grandilocuencia elegíaca; prefiere el detalle mínimo, la ironía tenue, el golpe emocional administrado con una economía verbal admirable.

En ese sentido, Próximamente se emparenta con cierta tradición de la poesía de lo cotidiano —pienso en la sentimentalidad desarmada de Karmelo C. Iribarren o en los aforismos de José Luis Morente—, pero la voz de Itziar Mínguez posee una temperatura distinta. Hay menos complacencia narrativa y más capacidad de condensación. Muchos de estos poemas funcionan como pequeñas detonaciones emocionales. “Spoiler: / acaba mal” (La vid), dice uno de ellos. Y basta eso. El humor, el lenguaje contemporáneo, el registro coloquial, lejos de rebajar la intensidad del poema, la vuelven más hiriente. Porque toda la ironía del libro está sostenida sobre una conciencia trágica. Esa tensión entre humor y devastación atraviesa algunos de los mejores textos: “Las promesas / con contrato / por favor” (Convenio). O también: “te equivocas / eres tú contra ti // y solo puede quedar uno” (Los inmortales). La referencia cinematográfica opera como espejo moral. No se trata de insertar títulos famosos dentro del poema, sino de descubrir hasta qué punto ciertas frases del imaginario popular contienen una verdad secreta sobre nuestra propia vida. Como ocurría en la poesía de Ángel González, el humor aquí no suaviza el dolor: lo vuelve más exacto.

Uno de los grandes aciertos del libro es su capacidad para trabajar el amor desde la conciencia del artificio sin renunciar por ello a la emoción verdadera. La autora sabe que hemos amado contaminados por las ficciones, imitando escenas, copiando gestos, buscando inconscientemente una banda sonora: “o puede que sí / que en aquella sala / empezara a escribirse también / el principio del fin / de una historia tan hermosa / que no pudimos resistirnos / a imitar” (Los puentes de Madison). Hay algo profundamente contemporáneo en esa intuición: no vivimos solo nuestras vidas, vivimos también las narraciones que hemos heredado. El amor, en Próximamente, aparece como una mezcla de experiencia genuina y representación aprendida. Por eso algunos poemas alcanzan una intensidad extraordinaria al confrontar la fragilidad de la ficción con la fragilidad de los afectos: “no hagas caso / solo es una película / dijiste / apretándome / la mano // y yo te creí” (Herida). El verso final abre un abismo. Porque creer en la ficción era también creer en la persona amada. El engaño sentimental y el pacto cinematográfico terminan siendo la misma cosa: una suspensión voluntaria de la incredulidad.

Los versos de Itziar Mínguez condensan una poética de la intensidad emocional y de la reflexión sobre los límites del lenguaje, el tiempo y la experiencia amorosa. Su escritura se caracteriza por la economía expresiva: pocos versos bastan para abrir espacios de significado complejos y sugerentes. La conciencia de los límites de la palabra aparece de forma explícita en “porque no siempre nombrar / significa poseer” (El Bósforo de Almâsy). La autora cuestiona aquí la vieja aspiración de dominar la realidad mediante el lenguaje. Nombrar no garantiza la apropiación ni el conocimiento pleno; existe una distancia irreductible entre las palabras y aquello que designan. Esa aceptación de la incertidumbre se relaciona con la actitud vital de Vida sabática: “Aquí / a la espera / de los errores / que aún debo / cometer”. El error deja de entenderse como fracaso para convertirse en una experiencia necesaria del aprendizaje y de la construcción de la identidad. El sujeto poético se muestra abierto al devenir y a la imperfección. En el ámbito amoroso, Itziar Mínguez recurre a la memoria y la complicidad compartida. En Cinefilia el cine funciona como metáfora de una relación donde los verdaderos protagonistas son los amantes: “Tardábamos horas / en elegir la película // total / para qué // se apagaban las luces / y la acción se trasladaba / a nuestras butacas // cuántos finales felices / supimos escribir”. La ficción queda desplazada por la experiencia vivida. Contrapone amor y violencia mediante la contundente sentencia: “Morir matando / no es / morir amando” (Duelo al sol), que transforma un juego verbal en una reflexión ética. Del mismo modo, “encontrar tu letra / y que siga siendo verdad / tanta mentira” (No need to argue) expresa la paradoja de una memoria afectiva que conserva autenticidad incluso después de la ruptura. Podríamos hablar de una poética del silencio de la sala de cine: “Me miraste a los ojos / como quien llora / y / sobraron todas / las palabras” (Fin) cuando la emoción alcanza su máxima intensidad, el lenguaje resulta insuficiente y la mirada se convierte en la forma más verdadera de comunicación. Hay momentos en que el libro alcanza una desnudez emocional muy difícil de sostener sin caer en el sentimentalismo: “te amé / y lo dije // ahora / que no sirve de nada / lo retiro / y retiro también / todas y cada una / de las palabras / que me callé” (Deseando amar). Estos versos poseen la gravedad seca de ciertas confesiones tardías de Idea Vilariño. Decir y callar aparecen aquí como dos formas igualmente dolorosas de pérdida. El amor no fracasa únicamente por lo que se dijo mal, sino también por todo aquello que nunca llegó a pronunciarse.

Otro de los grandes temas del libro es el tiempo. No un tiempo abstracto, filosófico, sino el tiempo concreto de una generación que vio desaparecer ciertos rituales materiales: las entradas de cine, los carteles, las cintas VHS, las sesiones del día del espectador: “Era nuestro día // a veces íbamos por ir / como sucede también / en el amor” (Día del espectador). La comparación resulta luminosa porque define con precisión la naturaleza de muchos vínculos humanos: persistimos en ellos incluso cuando ignoramos ya qué buscamos exactamente.

En algunos poemas la autora logra algo especialmente difícil: convertir objetos triviales en símbolos de resistencia emocional. El poema sobre el jersey y los pantalones en Séptimo de caballería es ejemplar: “hoy te hacen parecer / desaliñada y sucia / vieja y cansada / pero no quieres retirarlos / porque significaría darte por vencida”. El deterioro material se convierte en metáfora de una fidelidad íntima a aquello que fuimos. Hay aquí una melancolía muy cercana a la de Raymond Carver o a ciertos poemas de Charles Simic o Sharon Olds: la conciencia de que los objetos guardan una memoria afectiva que el cuerpo no sabe abandonar.

Pero quizá el rasgo más admirable de Próximamente sea su capacidad para hablar de la derrota sin cinismo. En una época en la que tanta poesía contemporánea se protege mediante la distancia irónica, Itziar Mínguez se permite todavía una vulnerabilidad directa: “miénteme / pero no así / de mentira / miénteme / de verdad / como solo / se miente / a quien / se ama” (Súplica). Estos versos contienen una paradoja dolorosísima: incluso el engaño puede ser una forma de intimidad. Amar consiste a veces en aceptar ciertas ficciones necesarias para sobrevivir.

La autora posee además un oído magnífico para el cierre de los poemas. Utiliza la técnica del microrrelato, jugar a que los títulos, las referencias cinematográficas nos ubiquen en el momento exacto de la acción, que comprendamos los motivos, o adelantemos las consecuencias. Y da lo mismo si la referencia es de cine de palomitas o de cinéfilo, de los Gremlins a Deseando amar. Muchos terminan dejando una reverberación emocional que continúa mucho después de la lectura: “te dormiste sobre mi hombro / lo que soñaste no lo puedo recordar” (Matrioska). O este otro, extraordinario: “Desmontas el árbol / y el belén / metes cada pieza / en una caja // subes todo al trastero // seis metros cuadrados / donde encerrar / hasta el año que viene / los mejores deseos” (Qué bello es vivir). El trastero como cementerio provisional de la esperanza: difícil encontrar una imagen más precisa de cierta vida adulta.

La presencia del cine clásico y popular funciona también como una forma de conversación cultural compartida. Dirty Dancing (“perdona que no haya podido / resistirme / pero es que nací / para acercarme a ti / y temblando de pura vida / decirte / “no dejaré que nadie te arrincone / baby”), Alien (“”En el espacio / nadie puede oír tus gritos” // ya podemos añadir: / en la Tierra tampoco”), Terminator (“La cosa acabó así: / Sarah Connor consiguió / salvar a la humanidad / yo suspendí / el examen de mates // llamadme ilusa / pero cuando años después / aún mantengo la esperanza”), Indiana Jones (“Indiana Jones / nunca está / cuando más / lo necesitas / ni falta que hace”)… Son películas muy distintas entre sí, pero unidas por haber configurado una sensibilidad colectiva. O riza el rizo con doble referencia: “Vuelva / usted mañana” (Regreso al futuro) o  “compartir / un paraguas plegable / para dos // eso es amor / quien lo mojó / lo sabe” (Paraguas para dos). Itziar Mínguez no las jerarquiza entre alta y baja cultura sino que comprende, como comprendieron Manuel Vázquez Montalbán o Luis Alberto de Cuenca, que la educación sentimental real de una generación no se produce únicamente en los libros canónicos, sino también en las imágenes populares que acompañan nuestra vida.

Especialmente hermoso resulta el diálogo final entre vida y cine que articula el poemario: “la vida / esa película que continúa / sin ti” (Próxima estación). La frase podría haber caído en el tópico, pero dentro del tejido emocional del libro adquiere una verdad inesperada. La vida continúa, sí, pero lo hace como una proyección donde de pronto falta alguien imprescindible. Y quizá por eso el colofón resulta tan conmovedor: “Este libro / se terminó de escribir / treinta y tantos años después / de que cerrase para siempre sus puertas / aquel cine donde quedaron atrapados nuestros / sueños” (Colofón). No es solo una evocación nostálgica de la infancia; es la constatación de que ciertas versiones de nosotros mismos permanecen encerradas para siempre en lugares que ya no existen.

En Próximamente, Itziar Mínguez Arnáiz consigue algo muy infrecuente: escribir un libro sobre la memoria cultural sin convertirlo en un catálogo de referencias vacías. Cada película, cada sala de cine, cada frase célebre aparece atravesada por una experiencia emocional concreta. El resultado es un poemario delicadísimo y feroz, consciente de que crecer consiste también en asistir al derribo paulatino de los escenarios donde aprendimos a imaginar la felicidad.

Reseña de Martina Cruz: ‘Las cosas inútiles’. Liliputienses. 2026

Martina Cruz nació en Temperley (Buenos Aires, Argentina). Estudió  guion cinematográfico y se acaba de estrenar su primera película, Nuestras cosa perdida (2026). Publicó tres plaquettes: Camino negro al fondo, Call Center y Esto no es un poema de amor junto a Camila Guardia. Su primer libro salió en 2019 Cuando se incendia mi casa. Le siguieron Un idioma que hacen ruido de fósforo (2020), Manos como nubes (2021), Parkour emocional (2023).

Las cosas inútiles es un libro atravesado por una pregunta que nunca se formula de manera explícita y que, sin embargo, sostiene cada uno de sus poemas: ¿qué hacemos con aquello que no puede repararse? ¿Qué lugar ocupan en una vida los amores terminados, las heridas heredadas, las mentiras necesarias, los recuerdos que persisten cuando ya no cumplen ninguna función práctica? La poesía de Martina Cruz siempre ha trabajado cerca de la experiencia, pero en este libro alcanza una depuración singular. No hay aquí voluntad de embellecimiento ni de dramatización. La autora escribe desde una cercanía que podría confundirse con la confesión, aunque en realidad estamos ante algo más complejo. Como en la mejor tradición de la poesía contemporánea la anécdota es apenas el punto de partida para una exploración más profunda: la de las formas en que el amor, la pérdida y la memoria modelan una identidad.

Desde las primeras páginas aparece una figura central: la madre. No como personaje secundario de una biografía sentimental, sino como una presencia estructural, una herencia afectiva que atraviesa el libro entero. Uno de los poemas más conmovedores recuerda una revelación infantil: “Mi mamá mentía. /…/ Le pregunté: ¿por qué haces eso? / Durante casi toda mi infancia ella estuvo incómoda / él apenas la escuchaba / me respondió: / quiero que algo sea mío”. En esos versos se condensa una intuición fundamental. La mentira deja de ser una falta moral para convertirse en una forma de posesión, una estrategia mínima de autonomía. Más adelante la poeta vuelve sobre esa genealogía femenina de la supervivencia: “Mi hermana y mi madre me recomendaron mentir /…/ solo me estaban regalando / la técnica de supervivencia que habían heredado”.

La mentira atraviesa el libro como un motivo recurrente y fascinante. No aparece asociada únicamente a las relaciones familiares o amorosas, sino también a la propia escritura. “Mentir y crear se parecen demasiado”, escribe Martina Cruz en un verso rotundo. La afirmación resuena como una declaración poética. La literatura no sería entonces el territorio de la verdad absoluta, sino el espacio ambiguo donde la experiencia se transforma para poder ser comprendida. Quizá por eso resulta tan significativo el poema dedicado a un hombre que cuestiona su manera de escribir: “él escribía como cuidaba las plantas / con paciencia /…/ después empecé a escribir poesía / y me convertí en una traidora / él decía: tenés que dejar los poemas / no sabes escribir con honestidad / mentís / demasiado / la verdad es belleza / vos podés escribir / otras cosas”. Lo que está en juego aquí no es solo una discusión estética. Es una disputa sobre quién tiene derecho a narrar una experiencia y bajo qué condiciones. La acusación de deshonestidad se convierte en una forma de control.

En Las cosas inútiles el amor aparece menos como un estado que como una secuencia de transformaciones. Los vínculos amorosos están observados con una lucidez que evita tanto la idealización como el cinismo: “La primera vez que fui infiel era invierno /…/ terminó de cogerme / y me dijo que yo no era buena persona / después me pidió que me fuera”. Es una confesión descarnada de una experiencia brutal que asume por completo. La poeta conoce demasiado bien la fragilidad de los afectos para caer en cualquiera de esos extremos. Cuando recuerda a un amigo de la adolescencia escribe: “Era mi mejor amigo. Teníamos catorce años /…/ Me acompañó a mis últimos estudios médicos / y estuvo cuando me dieron el alta / que solo quería que me ame / que me ame para siempre”. La necesidad de permanencia convive aquí con el conocimiento tácito de su imposibilidad. Algo semejante ocurre en el extraordinario poema donde una ruptura sentimental queda reducida a una escena doméstica: “Me dejó en una heladería /…/ tranquila / se te va a pasar / después te das cuenta de que el amor no es tan importante / y mi madre respondió / déjala que llore / te rompen así solo la primera vez”. El contraste entre ambas voces, la que minimiza el dolor y la que lo reconoce, contiene una sabiduría emocional difícil de olvidar. Porque el libro sabe que toda educación sentimental consiste precisamente en aprender la repetición de ciertas heridas. Las relaciones amorosas en Cruz están marcadas por una tensión constante entre deseo y narración: “Es triste. / Antes nos amábamos. / Ahora solo no podemos detenernos” (No hay ninguna razón para que dejemos de ser amigos). El sujeto que ama es también el sujeto que escribe. A veces ambas cosas parecen incompatibles. “yo quería que se fuese / ya estaba escribiendo el poema”, confiesa con una sinceridad incómoda y luminosa. El verso recuerda ciertas observaciones de Joan Didion sobre la escritura como apropiación de la experiencia: vivir y contar nunca son actos completamente separados.

Hay en el libro una conciencia muy aguda de esa dimensión parasitaria de la literatura: “Lo tuve claro desde chica. / Voy a escribir. Voy a ser horrible /…/ La literatura es el último fortín / donde no tengo vergüenza”. La escritura hiere porque fija, porque interpreta, porque convierte una vida compartida en materia verbal. Cuando Cruz escribe “Le escribí un poema / y estuvo mal. / No se regalan cuchillos”, produce una de esas imágenes que permanecen mucho tiempo en la memoria del lector. El poema aparece como un objeto ambiguo: gesto de amor y arma al mismo tiempo. Sin embargo, la gran pregunta del libro no es qué puede hacer la literatura, sino qué ya no puede hacer. El verso central de Las cosas inútiles llega como una declaración casi devastadora: “Ya no pienso que un poema pueda salvarme. / El poema es una cosa inútil. / A mí siempre me obsesionan / las cosas que no sirven para nada”. La frase podría leerse como una renuncia, pero en realidad constituye una defensa radical de la poesía. Y, por otra parte, confiesa: “por qué insisto en creer / que la literatura puede devolverme / lo perdido”. Martina Cruz se sitúa en una tradición que sabe perfectamente que el arte no cura enfermedades, no resucita muertos ni reconstruye amores perdidos. Y precisamente por eso le concede valor. La inutilidad aquí no es carencia sino resistencia. Como el amor, como la memoria, como la belleza.

Estos poemas condensan la paradoja afectiva, la culpa, el deseo como forma de memoria y la tendencia a cuidar a los otros para proteger una herida propia. La aparente contradicción es precisamente la fuerza del verso: “Tengo amantes / para poder estar realmente sola”. Lo que en una lectura superficial podría parecer una afirmación provocadora es, en realidad, una reflexión sobre la soledad elegida. El poema subvierte la lógica romántica tradicional: no se busca compañía para escapar de la soledad, sino que se multiplican los vínculos para impedir que uno solo adquiera un peso absoluto. Se erotiza es una manera de habitar el tiempo compartido, una experiencia de plenitud que solo puede reconocerse cuando ha desaparecido: “a veces me excito pensando / en esa época / donde disfrutábamos el tiempo / y su forma de irse”. Hay además una melancolía muy sutil: el placer ya no está en el presente de la relación, sino en la contemplación de su pérdida. La delicadeza de estos versos reside en su renuncia: “Ojalá estés en el mar /…/ que alguien te pase protector en la espalda / alguien que quieras mucho / y que por error / pienses en perdonarme”. No hay aquí una petición directa de reconciliación. El yo poético imagina al otro siendo feliz, acompañado por alguien que ama. El gesto es generoso y doloroso a la vez. Sin embargo, la última torsión del poema introduce una extraordinaria complejidad emocional. El perdón no puede exigirse; apenas puede desearse como un accidente, como una distracción de la memoria.

Aquí aparece uno de los mecanismos afectivos más recurrentes de la obra: la confusión entre cuidado y autodefensa. La voz poética relee retrospectivamente una relación y descubre que su actitud protectora no respondía únicamente a la compasión: “con el tiempo entendí que él estaba triste / o aburrido / o ambas / de pronto, nuevamente enfermera /…/ entonces lo protegía para protegerme”. Revela hasta qué punto el cuidado del otro puede convertirse en una estrategia para evitar el propio dolor. La figura de la “enfermera” resulta especialmente significativa porque transforma el vínculo amoroso en una relación asistencial, desigual, donde la identidad de quien cuida termina dependiendo de la fragilidad ajena. La poeta no busca una explicación intelectual: “quisiera haber encontrado / una respuesta / una forma de pedir perdón / un movimiento continuo / que me acerque a lo que amo”. La imagen es importante porque desplaza el centro de gravedad desde el resultado hacia el proceso.

Por eso el libro está lleno de momentos aparentemente insignificantes que adquieren una intensidad inesperada. “Hay un momento de la noche / donde los semáforos cambian / para nadie / y las luces verdes / son una promesa que espera”. La imagen posee una belleza discreta, casi cinematográfica. No es casual que la autora provenga también del ámbito del guion. Su mirada está entrenada para detectar esos pequeños desplazamientos de sentido que transforman una escena cotidiana en una revelación. Esa sensibilidad visual atraviesa todo el volumen. Los poemas avanzan mediante escenas breves, cortes abruptos, imágenes precisas.

Uno de los grandes temas del libro es la supervivencia. No la supervivencia heroica, sino la cotidiana. La de quien ha atravesado algo difícil y debe aprender a vivir después; “Mi amiga me dijo: / Tenés que dejar de vivir como si estuvieras sobreviviendo / que ya pasó / ya te curaste / ya te salvaste / ahora viví así / sin épica”. Pocas veces se ha expresado con tanta claridad una verdad tan incómoda. A veces el trauma persiste incluso cuando el peligro ha desaparecido. La dificultad consiste entonces en abandonar la identidad construida alrededor de la herida. En ese sentido, Las cosas inútiles puede leerse también como un libro sobre la recuperación. No porque ofrezca soluciones ni relatos de superación, sino porque registra el lento aprendizaje de una calma posible. Hacia el final aparecen versos que introducen una tonalidad nueva: “sé que ya tengo / todo lo que necesito / por ahora quiero recordarlo”. O más adelante: “el presente es fácil / un recordatorio conciso / de que un corazón no es una cosa / para perder”. No se trata de optimismo. Tampoco de reconciliación plena. Más bien de una forma de aceptación. La poeta no deja de mirar hacia atrás, pero ya no lo hace únicamente para contabilizar pérdidas. Empieza a descubrir que la memoria puede ser también un lugar habitable.

La imagen del derrumbe evita cualquier gesto heroico: “voy a quedarme quieta / bien quieta / voy a esperar que pase el derrumbe”. Frente a la catástrofe emocional, la voz poética no propone resistencia ni reconstrucción inmediata, sino inmovilidad. Hay una sabiduría dolorosa en esa renuncia a actuar: comprender que ciertas ruinas deben atravesarse antes de poder abandonarse: “Ahora vivo sola / me sirvo un vaso de agua apago la luz termino esa serie / que habíamos empezado juntos”. La separación aparece condensada en una escena doméstica mínima. No hay grandes declaraciones sobre la pérdida; basta el gesto de terminar sola una serie compartida para mostrar cómo el duelo se instala en los hábitos más cotidianos. La intimidad perdida sobrevive en los detalles. Cuando dice “debería haber dejado el recuerdo intacto”, de una manera aparentemente sencilla hace una reflexión central sobre la memoria. Recordar también implica modificar, desgastar, reinterpretar. La frase expresa el deseo imposible de conservar el pasado en un estado puro, antes de que la nostalgia o el análisis alteren su forma original. Probablemente una de las formulaciones más bellas y ambiguas del libro: “incendiarse es otra forma de fluir”. La destrucción deja de entenderse como interrupción para convertirse en movimiento. El incendio ya no es solo una imagen de devastación, sino también de transformación, una manera extrema de seguir avanzando: “es difícil ser flexible cuando sabes cómo se siente romperse” (La estrella). Estos versos condensan una verdad emocional de enorme precisión. La rigidez aparece como consecuencia del daño: quien conoce la fragilidad de ciertas estructuras aprende también el miedo a doblarse. Martina Cruz convierte una observación psicológica en una imagen física inmediata y profundamente reconocible.

Quizá el movimiento más hermoso del libro sea el que conduce de la madre real a la madre escrita. Desde los primeros poemas hasta los últimos se desarrolla una conversación silenciosa con esa figura. Una conversación hecha de reproches, comprensión, herencia y ternura. El cierre de ese recorrido llega con unos versos extraordinarios, dirigiéndose a su madre: “sé que en todos los poemas que escribí / intento hacer las paces con ella / pero en este lo voy a lograr. / Lo estoy logrando. / Lo estoy logrando”. La repetición final conmueve porque no afirma un resultado; registra un proceso. Hacer las paces nunca es un acontecimiento definitivo. Es algo que sucede mientras se dice. Mientras se escribe.

Martina Cruz pertenece a una generación que ha aprendido a desconfiar de las grandes certezas. En un tiempo dominado por la velocidad, la eficacia y la exigencia permanente de utilidad, Las cosas inútiles reivindica la importancia de aquello que permanece aunque ya no sirva para nada. Y acaso esa sea la forma más profunda de resistencia que propone este libro: cuidar las ruinas sin convertirlas en monumentos, aceptar que ciertas pérdidas nunca se resuelven del todo y seguir avanzando con ellas.