Reseña de Ana Pérez Cañamares: ‘Seronda’. La Garúa. Poesía. 2025

 

En la trayectoria de Ana Pérez Cañamares hay una constante que define su poética: la necesidad de mantener la palabra cerca de lo real, de aquello que elude la retórica para situar al poema en el territorio áspero de la existencia. Seronda, su nuevo libro, persiste en esta senda. Toma su título de ese tiempo entre estaciones en que la luz declina y la naturaleza se calla, un intermedio que no es pérdida, sino latencia. Desde esa precisión climática nace un libro atravesado por la memoria, el cuerpo y una interrogación ética sobre el mundo. Una de las señas más claras de este libro es su honestidad sin maquillajes. No hay alarde formal ni juego de artificios, sino urgencia: esa necesidad de nombrar el temblor, el dolor, la memoria, la infancia, el cuerpo. La poesía se alimenta del límite, de lo real, y no se detiene ante concesiones. El arte que no rehúye lo que duele, lo que interpela. El libro está dividido en cuatro secciones —Haz, Limbo, Envés y Nervadura— que funcionan como una anatomía espiritual, una especie de viaje interior donde la poeta tantea los límites de la memoria, la violencia del mundo, la desposesión y el regreso a una forma más humilde y radical del yo. Cada parte tiene su propia luz, pero todas comparten la certeza de que vivir es una forma de desbordarse.

Haz abre el libro  con una conciencia que evidencia su desajuste respecto al entorno, la fisura inicial, como si la voz poética despertara en un mundo que le exige preguntas que nadie ha formulado. El lenguaje es percibido como interrogación de la identidad, como rastreo de lo que somos cuando creemos habitar en casa. Cuando el poema —y con él, el mundo— se transforma en árbol, en noche, en viento, en cuerpo extraño. Esa capacidad de devolver al yo su extrañeza —pero también su urgencia de pertenecer: pertenecer al mundo, a lo primigenio, a lo humilde— es tan rara como necesaria. El tono inaugural lo marca una perplejidad cósmica: “qué síntoma de la muerte / sacude al estornino / quien dice yo dentro de la manzana / qué pensarán los pulpos / de la melancolía”. Aquí el poema opera como un sismógrafo: la identidad se descentra, se desplaza hacia otras formas de vida, buscando un lenguaje no humano para reconocer lo humano. Este descentramiento no es capricho, sino ética: un ejercicio de desposesión. La memoria aparece enseguida como fuerza de arraigo, y lo hace desde la geografía: “al monte subes a buscar / las huellas de tus padres /…/ para el mundo eres máquina”. La oposición no podría ser más clara: ascendemos hacia nuestros ancestros, pero descendemos en la mirada que el mundo contemporáneo tiene de nosotros. La autora contrapone esa maquinaria social al silencio vegetal: “sin ningún adjetivo: / los árboles no juzgan ni etiquetan”.

La pregunta no es ya antropológica, sino zoológica y vegetal: qué es eso que llamamos yo, qué temblores nos habitan, qué parte del mundo habla en nosotros cuando creemos hablar. Ana Pérez Cañamares se desplaza hacia un plano donde la identidad se dispersa: no hay transparencia posible, pero sí un anhelo de comunión. En esta primera sección reaparece la figura del origen. No un origen idílico, sino uno que se busca como quien busca un rastro antiguo en la tierra. El poema denuncia la violencia productivista que reduce el cuerpo a mecánica, pero también señala un gesto de insurrección: subir al monte, buscar huellas, recuperar la pertenencia a un linaje no económico, sino telúrico. La naturaleza es también refugio y espejo moral. Frente a los juicios humanos, el árbol —esa figura recurrente en la obra de la autora— se alza como emblema de una ética más antigua, libre de pretensiones. Frente a la hipernominación del presente, el árbol ofrece su gramática sin juicio, su lección de austeridad. Así, Haz se convierte en invitación a la ligereza: “que en baile se transforme la carrera / que la penumbra siempre te resguarde / que en ti no repare el vendaval. // usa la ligereza a tu favor”. Ligereza no como evasión, sino como forma de equilibrio. Una conciencia que se sabe finita: “como en edades de asombro y de quimeras / al fondo estarán tumba y dormitorio”. Vida y muerte, otra vez hermanadas. La voz no pretende embellecer el dolor, sino escucharlo, nombrarlo, hacerlo parte de una comunidad de cicatrices. Ese gesto —tan político como íntimo—conecta directamente la poesía como territorio de la dignidad existencial. Esta poesía que no presume, sino que insiste: insiste en que lo humano carezca de anestesia, en que las palabras duelan como lo hace la vida.

La segunda sección es Limbo, un descenso. Aquí la poeta abandona la introspección paisajística para encarar la fractura colectiva. El poema inicial, que recuerda por ritmo y lamento cierto aire rosaliesco, sitúa la tonalidad: “no hubo tiempo siquiera para adioses / adiós ríos, adiós montes, adiós regatas pequeñas, adiós pieles rozando los montes / adiós muertos, gargantas sagradas”. El catálogo de despedidas plantea una pérdida que no es solo personal: es histórica. Ante ella, la voz reivindica una continuidad entre materia y vida: “carne y madera: misma forma de humo /…/ Tú hablas por la piedra sin lenguaje / tú callas con los árboles sin voz /… / no separas lo bello de lo digno”. Esa afirmación —no separar lo bello de lo digno— bien podría figurar como lema del libro.

La sección incluye uno de los poemas más abiertamente sociales: “Este AHORA es un tren sin ventanillas /…/ Sal de la Biblioteca, deja la mayúscula con su falsa apariencia de casita con techo. / Afuera te espera la sed y sus fuentes”. Salir de la Biblioteca —con ese guiño a la mayúscula irónica— es abandonar la complacencia cultural. Estar en el mundo implica exponerse. En su tramo central, Limbo adopta un tono coral: “No basta el terremoto del espanto / no es suficiente el lado de las cunetas / no ensalzamos al niño, su cuerda a la cintura /…/ porque estamos aquí, todos visibles /…/ mientras acumulamos agua y sed / excretamos los pinchos que nos blindan / y que de los abrazos nos alejan”. El poema denuncia la violencia estructural y la autodefensa que genera, pero también propone desarmarse. Volver al abrazo. Finalmente, una observación que condensa toda la impotencia del lenguaje: “todas esas nubes son palabras / que nunca llegaron a escribirse”. Hay aquí un reconocimiento de límite: lo que vivimos excede lo que decimos.

La tercera sección es Envés, claramente introspectiva, el reverso biográfico. La autora revisa su propio pasado desde la noche: “En las noches en vela los personajes brillan / bajo una luz piadosa de retablo /…/ el lienzo insobornable de la noche / no ha mentido en ninguna pincelada: // la ausencia será el peor de los infiernos”. La noche ilumina la ausencia, la convierte en materia irrevocable. Surgen entonces los deseos de metamorfosis, de abandono del yo: “tú, que quisiste ojos de insecto / corazón de perro, levedad de ave / la mística pereza de los gatos // ser alfiles de escarcha / ser cosquilla de polen / agua que apaga los nidos del incendio”. Es una poética de la fuga: querer ser otra cosa para dejar de sufrir. El poema más contundente del libro se sitúa aquí, donde la autora desmantela el mandato social de agradar: “Te entrenaste en la misión de gustar a todo el mundo, consistía en ser estatua que cambia de aspecto y para cada uno tiene la palabra propicia. // Tu sexo era una ofrenda y sobre el vientre llevabas escrito un contrato en blanco; los ojos, una pantalla con cientos de canales proyectando la película favorita de cada cual”. Pocas veces se ha escrito con tanta claridad sobre la violencia invisible de la complacencia.

Luego, la voz decide alejarse de esa sujeción: “Huyes de ti, noria sin eje / avión que pierde un ala /…/ alguien que es y se basta”. Ese “alguien que es y se basta” funciona como declaración de autonomía. Incluso el amor se redefine: “Dijeron que el amor todo lo puede /…/ ahora el amor no es orquesta, sino eco / una lluvia delgada en vez de saetas”. No hay grandilocuencia, sino sobriedad afectiva. El cierre de esta sección es de una belleza humilde: “Para llegar al cuerpo que llamas tuyo / has tardado algo más de cincuenta años // y ahora mientras deshaces la mochila / te asombra la humildad del mecanismo /…/ ser fuentes que te contiene, límites / que aguantan rebeliones y embestidas”. El cuerpo como lugar de reconciliación tardía. Hay en Envés —la sección más despojada, más desnuda— un ajuste de cuentas con el pasado propio: con las imposiciones sociales, los mandatos de gusto, de ser, de agradar. Pero sobre todo, hay una voluntad de reencuentro con el cuerpo, con su rugosidad, con su dignidad. Ese proceso de despojo —de máscaras, de relatos ajenos, de narcicismos de espejo social— termina por recuperar la voz, el deseo, la pertenencia a uno mismo. Y eso, para quien escribe —y para quien lee—, es un acontecimiento de posible redención. Escribir así es hacer de la palabra una casa y al mismo tiempo una herida abierta; una herida donde cabe la compasión, la honestidad, el reconocimiento de lo imperfecto. Un lugar desde donde nombrarnos sin sumisión.

La sección final es un retorno a la escritura como refugio y herramienta de conocimiento, Nervadura. El primer poema lo afirma: “Sálvate en universos que se inventan / en las sutiles artes del ahora”. Escribir es reinventarse como estrategia de vida. La edad introduce límites, pero la escritura los desplaza: “a cierta edad el cuerpo deviene ancha / –ya no viajarán por el delta del Nilo / ni verás continentes desde el Bósforo– // pero cuando escribes haces una inmersión / en un territorio extraño, poblado / por seres vagamente familiares”. El viaje ya no es físico, sino mental. Uno de los poemas más logrados reflexiona sobre la lectura: “cuidas lo que lees igual que preguntas / antes de abrir la puerta de tu casa // para distinguir pozo de espejismo /…/ demandas la verdad que te estremece / –la mentira arruina cualquier cita cuidas lo que lees porque es tu sudor / rastreas los aromas de los otros // cuidas lo que lees, porque un libro es / el lugar de reunión de dioses fuertes”.

La comunidad vecinal aparece luego como espacio de afecto cotidiano: “cuando amas las arrugas del vecino / la vecina contigo adora al roble / y sus hijas acampan en tu umbral //charlaréis de gatos y de bulbos / de ingredientes que ya no son secretos / y de abuelos perdidos en la bruma”. Una poética de lo común, de lo cercano. También hay una advertencia moral: “aquel que piensa que lo sabe todo / mejor dé media vuelta / y se enfrente a su sombra”. Finalmente, el cierre del libro adquiere tono visionario: “En la espiral de belleza gira / hipnotizada por la magia, gravita /…/ los pájaros silban la noticia: triunfó en el cielo la revolución / a Dios lo sustituye / una asamblea de alas /…/ en los cascotes de su cataclismo / eres la muerte / que vive / de milagro”. Una revolución aérea, una asamblea de alas: metáfora de un mundo nuevo que nace del derrumbe del anterior. Nervadura es quizás la sección más esperanzada, pero no por ello ingenua. Es consciente de los límites; consciente de las ruinas. Pero también apuesta por la imaginación como forma de salvación, por la comunidad como modo de pertenencia, por la palabra como asamblea de seres —de alas, si se quiere— capaces de sostenernos. Ese reencuentro con lo esencial, el giro hacia lo colectivo, la humildad como horizonte ético, son las claves de una poesía que se atreve a soñar sin grandilocuencias. Que se atreve a fundar, no una mitología nueva, sino un pequeño refugio de humildad, memoria y cuidado.

Seronda es un libro honesto, vulnerable y lleno de conciencia. Explora el origen, la pérdida, la violencia social, la reconciliación con el cuerpo y la lectura como acto moral. La escritura de Pérez Cañamares muestra una madurez serena que no excluye el temblor. En tiempos de ruido superficial, esta obra ofrece una palabra que piensa, que reconoce su límite y que, desde ahí, busca sentido. Una poesía que observa, que cuestiona, que acompaña. Un libro necesario para recordar que la poesía no es adorno, sino paisaje donde reconocernos. Para sostener un puente entre el silencio que nos habita y la voz que puede compartirlo. En tiempos de sobresaltos, de prisas, de desvalorización de lo íntimo, leer Seronda equivale a hacerse pequeño de nuevo. A reparar en las raíces, en las grietas, en las heridas comunes. A decir, con suavidad y firmeza, que seguimos vivos. Que seguimos sintiendo. Que seguimos siendo. Por eso, aunque Seronda pueda leerse como un libro de sombras, en realidad es un libro de rescate. De reencuentro. De memoria. Y, sobre todo, de dignidad poética. Un libro que cultiva la verdad, incluso cuando duele, y que se ofrece como un haz de posibilidades: la palabra como casa, como herida y como raíz.

Reseña de Mercedes Escolano: ‘Sol y sombra’. Reino de Cordelia. 2025

 

Este poemario ha merecido el XVIII premio de Poesía Ciudad de Salamanca. Su título, Sol y sombra, gana una densidad simbólica no solo como una oposición abstracta —luz/oscuridad, vida/muerte, conciencia/inconsciente—, sino una expresión profundamente popular y corporal, vinculada a dos imaginarios muy fértiles: el alcohol y la tauromaquia. Ambos atraviesan, de manera soterrada, muchos de los temas del libro. En la plaza, «sol» y «sombra» no son solo ubicaciones físicas, representan dos maneras de estar en el espectáculo y, en cierto modo, ante la vida. El sol es exposición, crudeza, calor, bullicio, intemperie; la sombra es privilegio, contemplación, resguardo, distancia. Todo el libro parece escrito desde ese vaivén entre exposición y refugio. La poeta se muestra y se protege al mismo tiempo. Hay confesión, pero nunca desnudo exhibicionista. Hay intimidad, pero trabajada por una conciencia estética muy rigurosa. La bebida introduce también una idea de mezcla: dulzura y aspereza, calor y quemadura, celebración y deterioro. En ese sentido, el título podría leerse como una metáfora del propio tono del poemario: ternura y herida coexistiendo en la misma copa. Sol y sombra, de Mercedes Escolano, procede de una conversación antigua entre el cuerpo y la memoria, entre la conciencia y aquello que, aun siendo inexplicable, insiste en ser nombrado. Su brillantez verbal es hondura, difícil, rara. Mercedes Escolano escribe desde el lugar donde la experiencia todavía duele y, precisamente por ello, todavía puede transformarse en lenguaje. Hay una ética de la palabra en este libro. Una ética y también una fe. En tiempos de ironía defensiva y descreimiento cultural, Mercedes Escolano reivindica la poesía como una forma de resistencia íntima, acaso como la única resistencia posible. «Aferrada a la magia y al misterio de los libros, / sobrevivo /…/ Me alimento de palabras: un hilo de seda / aparentemente frágil pero muy resistente». Esa confesión, perteneciente a Poros del lenguaje, podría funcionar como centro secreto del poemario entero. Porque aquí las palabras no comparecen como ornamento ni como exhibición de ingenio: comparecen como sustancia vital. Como aquello que permite seguir respirando.

La poeta sabe —y esa conciencia atraviesa cada página— que el lenguaje nunca basta del todo. Los libros «hablan de la vida pero no son la vida». Sin embargo, precisamente porque no son la vida, porque no pueden sustituirla, pueden revelarla. La poesía aparece así como un territorio de aproximación, nunca de conquista. El poema no clausura el misterio: apenas lo roza. Y en ese roce se produce el «sagrado temblor del lenguaje» (Palabras en el telar), expresión hermosísima que resume una poética fundada no en la certidumbre, sino en la vibración. Hay momentos en Sol y sombra en los que uno percibe una afinidad secreta con la tradición meditativa de José Ángel Valente, aunque despojada de su severidad conceptual; o con ciertos poemas de Clara Janés, donde el lenguaje busca abrirse hacia una zona de revelación sensorial y metafísica. Pero quizá la presencia más cercana sea la de María Zambrano, no tanto en el estilo como en la intuición de que pensamiento y poesía proceden de una misma herida originaria. Mercedes Escolano parece escribir desde esa grieta. En uno de los poemas más significativos del libro afirma: «Habito en palabras húmedas, / cintura flexible y brazos ondulantes» (Un bosque de papel). La imagen es extraordinaria porque convierte el lenguaje en organismo vivo, casi vegetal. Las palabras poseen una corporalidad líquida; respiran, se doblan, abrazan. No estamos ante una poesía abstracta, sino profundamente encarnada. Incluso cuando reflexiona sobre el acto de escribir, la autora lo hace desde imágenes táctiles, domésticas o naturales. El pensamiento nunca se separa de la materia.

De ahí también la importancia decisiva de la naturaleza. Pero conviene aclarar algo: la naturaleza no funciona como decorado lírico ni como refugio idealizado. Se trata de una presencia moral. Una fuerza silenciosa que relativiza las miserias humanas y, al mismo tiempo, las acoge. «La naturaleza se entrega a cambio de nada», escribe en Amanecer. Y en otro poema declara: «Naturaleza y Poesía / se miran de frente» (Parque de los Toruños). Hay en estos versos una comprensión casi mística de lo natural, entendiendo la mística no como evasión religiosa, sino como experiencia de pertenencia. La ternura con que la poeta mira el mundo físico recuerda por momentos a la sensibilidad de Mary Oliver. Pero Mercedes Escolano introduce un elemento decisivo: la conciencia de la fragilidad: «Ternura es mi mano, sucia de barro / y excremento de pájaro, / hoja con moho y corteza sedienta» (Atardecer). La belleza no aparece separada de la degradación ni de la intemperie. Todo lo contrario: nace de ellas.

Esa mezcla de delicadeza y desgaste constituye una de las grandes virtudes del libro. Porque Sol y sombra está atravesado por el cansancio, por la conciencia del dolor, por una fatiga existencial que nunca cae en el melodrama: «Mi yo insiste, amargo últimamente. / Apenas si me deja respirar / este tajo de angustia en pleno pecho» (Mi yo insiste). El poema no busca conmover mediante el exceso sentimental; busca nombrar con precisión la herida. Y ahí reside su dignidad. En este sentido, resulta fundamental La casa del poema, quizá uno de los textos más logrados del conjunto: «La casa del poema se fue construyendo / a base de apilar ladrillos: / era tangible el dolor, la desesperación, / el entumecimiento del cuerpo, la angustia, el asco por la hipocresía y el miedo a vivir». Pocas veces se ha descrito de manera tan exacta el origen oscuro de la escritura. El poema no nace aquí de la inspiración romántica, sino de una lenta labor de supervivencia. La casa se levanta con restos, con ruinas emocionales, con materiales precarios. Y, sin embargo, se levanta. La continuación del poema es todavía más reveladora: «Toda casa es un rito arcaico y primitivo, / una ceremonia iniciática. / Que la escritura sea capaz de diluir el dolor / es primordial. Lo demás sobra». Uno piensa inevitablemente en Alejandra Pizarnik y en su necesidad desesperada de encontrar una habitación verbal donde existir; o en la idea rilkeana de transformar la experiencia en canto para que el sufrimiento no resulte estéril. Pero Mercedes Escolano evita el dramatismo visionario. Su tono es más sereno, más terrestre, más próximo a una sabiduría de la intemperie.

Hay también en el libro una reflexión constante sobre la identidad y sus pérdidas: «Entre olvido y recuerdo, / la añoranza de lo que no llegué a ser» (La vida me ha dado tanto). Ese verso contiene una melancolía especialmente contemporánea: no la nostalgia de lo vivido, sino de lo no vivido. La conciencia de las vidas posibles que quedaron atrás. Y, sin embargo, incluso ahí la autora rehúye el victimismo. Lo suyo es otra cosa: una aceptación dolorosa pero lúcida. En ocasiones, la poesía de Mercedes Escolano parece sostenerse sobre una tensión entre agotamiento y deseo: «Cansados de mantener abiertos los ojos, / que duerman a mi lado, sin complejos, sin culpa, los poemas» (Deseos). El poema aparece entonces como compañía y como condena. Está ahí, respirando junto a la autora, incluso cuando ella ya no puede sostener la vigilia. Tal vez por eso conmueve tanto la sencillez de ciertos versos: «Apartaré los libros y / me dejaré abrazar un largo rato» (Tras un aguacero repentino). Después de tantas reflexiones sobre el lenguaje, la escritura y la conciencia, emerge la necesidad elemental del contacto humano. Como si el libro entero condujera hacia esa conclusión humilde: las palabras nos sostienen, sí, pero no sustituyen el calor del mundo.

Hay un motivo especialmente hermoso que recorre Sol y sombra: el del hilo. Hilo textual, hilo vital, hilo mitológico. «El hilo de la vida avanza / con sensibilidad y gozo / a través de la palabra» (Textura, textiles, textos). Y más adelante: «Para envolverme no tengo más que palabras, / sutiles palabras que surgen del mito / –Ariadna, Aracne, Nausícaa, Penélope– / desde tiempos remotos» (El hilo de la vida). La imagen del tejido remite inevitablemente a Penélope y a la tradición femenina del cuidado, de la espera y de la resistencia silenciosa. Pero también al acto mismo de escribir: entrelazar palabras para no desaparecer. Aquí la autora dialoga de manera implícita con una genealogía de escritoras que han entendido la escritura como costura de la memoria: desde Chantal Maillard a Idea Vilariño. El poema se convierte en telar, en espacio donde reparar —aunque sea precariamente— las roturas de la existencia. La dimensión doméstica del libro merece una atención especial. No hay grandilocuencia en esta poesía. Los objetos cotidianos —la cocina, los libros, el teclado, la tela— adquieren una resonancia simbólica sin dejar de ser objetos reales: «No suena igual el mismo poema / en la cocina o el salón» (Abro mi libro y leo). El verso encierra una verdad profunda: la poesía depende también del lugar, de la atmósfera, del cuerpo que la escucha. El poema cambia según el espacio donde respira. Esa capacidad para descubrir zonas de revelación en lo aparentemente insignificante acerca a Mercedes Escolano a la mejor poesía de lo cotidiano. Pero, a diferencia de cierta corriente experiencial excesivamente anecdótica, aquí cada detalle se abre hacia una dimensión meditativa. Incluso un gesto tan humilde como limpiar un teclado puede adquirir una intensidad afectiva inesperada: «Quitarle el polvo supone una caricia diaria, / un homenaje y un milagro» (Teclado QWERTY). La emoción surge precisamente de esa delicadeza de la mirada.

Hay además en Sol y sombra una conciencia muy aguda de la muerte. Pero tampoco aquí encontramos solemnidad retórica. La muerte aparece humanizada, incorporada al tejido de lo cotidiano. «Ella mete la Muerte en una caja de bobinas y le susurra: ‘Espera un poco, aún tengo que coser un par de vestidos’». El humor tenue de la escena no elimina la gravedad; la vuelve más cercana, más soportable. La muerte no es una abstracción filosófica, sino una presencia doméstica con la que se negocia cada día. Sin embargo, en otros momentos el tono adquiere una oscuridad casi órfica: «Descenderé al Infierno sin Virgilio» (La muerte de M. E.). El verso, inevitablemente dantesco, condensa una experiencia radical de soledad. Ya no hay guía posible. El descenso debe hacerse a ciegas. Y, aun así, el libro nunca se entrega del todo a la desesperación. Hay una extraña confianza subterránea en la continuidad de la vida. «Si algo hemos hecho la vida y yo / es compartir un trecho de la Vía Láctea» (La Vía Láctea). Pocas imágenes resumen mejor la relación que la autora establece con la existencia: una convivencia fatigosa, a veces amarga, pero finalmente compartida.

La poética explícita del libro aparece formulada en varios textos decisivos: «La labor de la poesía es seducir / y hallar en trance lo inesperado /…/ intuir lo impalpable y palpar la intuición» (Poética). La afirmación podría parecer sencilla, incluso obvia, pero encierra una ética de la autenticidad literaria. En una época donde tantas escrituras parecen fabricadas desde la pose o la imitación, Mercedes Escolano reivindica la fidelidad a una voz interior. Esa voz, en su caso, se caracteriza por la transparencia expresiva. No hay oscuridad deliberada ni exhibicionismo cultural. Pero tampoco complacencia. La claridad aquí no simplifica: ilumina. Como en los mejores poemas de Wislawa Szymborska, la inteligencia se pone al servicio de una emoción compleja: «No solo tener inteligencia / para solucionar nuevos retos / y poner en práctica hipótesis distintas, / sino saber guardar el secreto» (La vida secreta de las plantas). Resulta particularmente hermosa la definición que ofrece en Ser poeta «La labor del poeta consiste / en conocer su voz y hacerla reconocible». Ahí está, quizá, la clave última de Sol y sombra: darle cuerpo a aquello que normalmente se escapa. Por eso el libro conmueve tanto cuando habla del amor y de sus imposibilidades. «He amado mucho lo que no puede amarse». El verso posee una desnudez devastadora. No necesita explicación. Contiene en sí mismo toda una biografía emocional: «Podría escribir sobre mi vida / pero este largo cansancio me lo impide». Y junto al amor imposible, la noche. «¿Qué pedir a la noche / sino la noche misma?». La pregunta recuerda ciertas iluminaciones de José Emilio Pacheco o de Idea Vilariño: la aceptación de que hay experiencias cuya plenitud consiste precisamente en no prometer redención.

Quizá el mayor mérito de Mercedes Escolano sea haber escrito un libro donde pensamiento, emoción y materia verbal encuentran un equilibrio muy poco frecuente. Nada sobra. Nada parece escrito para exhibir talento. Incluso cuando el poema roza la reflexión filosófica, conserva una temperatura humana. Hay versos que permanecen mucho tiempo después de cerrar el libro: «Te regalaré un poco de mi muerte, / así me ayudas a llevar tanto peso» (Ascenso). O aquel otro: «como si la vida no fuera / suficiente castigo, suficiente premio» (Negra la noche). Son líneas donde la experiencia individual alcanza una dimensión compartida. En el fondo, Sol y sombra habla de algo muy antiguo y muy simple: la necesidad de encontrar sentido en medio de la fragilidad. La escritura aparece entonces no como salvación absoluta, sino como forma de acompañamiento: «Las palabras nos protegen» (Al final de la playa hay un rizado de viento). Las palabras «nos protegen», sí, pero de manera imperfecta. Y quizá precisamente por eso resultan verdaderas. Al terminar el libro, uno tiene la sensación de haber atravesado no solo una colección de poemas, sino una conciencia. Una conciencia que duda, se agota, ama, teme y, aun así, sigue nombrando el mundo. En tiempos de ruido verbal y sentimentalismo prefabricado, esa honestidad resulta extraordinaria.

Mercedes Escolano ha escrito un poemario de madurez: un libro donde la experiencia vital se transforma en respiración poética sin perder nunca su aspereza original. Un libro que entiende que la poesía no consiste en decorar el dolor, sino en escucharlo hasta que revele alguna forma de música. Y acaso esa sea la verdadera lección de Sol y sombra: que vivir y escribir pertenecen al mismo tejido incierto. Que el poema no elimina la herida, pero le da una forma habitable. Una casa. Un hilo. Un pequeño resplandor obstinado en mitad de la noche.

Reseña de Ana Lamela Rey: ‘La otra’. Orpheus Ediciones clandestinas. 2021

 

La otra, poemario en edición bilingüe castellano-asturianu, pertenece a esa estirpe incómoda y necesaria de obras que no buscan ser comprendidas de inmediato, sino habitadas. Es un poemario que se cruza como un umbral que, al franquearlo, altera la manera en que una –y uno– mira —y se mira— en lo sucesivo. Desde sus primeras líneas, el texto se abre como una herida lúcida y colectiva, donde la identidad no es un punto de partida sino un territorio en disputa. No es casual que el libro esté dedicado “a todas las mujeres del mundo”: no como fórmula retórica, sino como programa poético, como gesto de inclusión radical que, sin embargo, rehúye cualquier ingenuidad conciliadora.

El prólogo de Berta Piñán –como luego el epílogo de Marta Mori–anticipa la naturaleza del viaje: una escritura “salvaje, algo furiosa, indomable”. Y en efecto, lo que Ana Lamela construye no es un discurso ordenado, sino una constelación de fragmentos, voces, escenas y resonancias donde “todo es juego para subvertir la realidad, todo es espejo, distorsión”. Esa distorsión no es un defecto: es la herramienta misma de la revelación. En ese espejo deformante, la identidad femenina deja de ser una categoría estable para convertirse en un proceso, en una fabricación continua, colectiva y, a menudo, dolorosa. Las ilustraciones de Laura Fernández Blanco contribuyen a crear la atmósfera para habitar este durísimo alegato.

El tránsito “del yo al nosotras” articula buena parte de la poética del libro. Frente a una tradición lírica que ha privilegiado la voz individual como centro de la experiencia, Ana Lamela propone una disolución del yo en una multiplicidad de voces que se contaminan, se contradicen y se sostienen mutuamente. “Pertenezco al magma /…/ Pertenezco a las palabras muertas”: la afirmación no es una declaración de derrota, sino de origen. El sujeto poético no nace de una esencia, sino de un sedimento, de una acumulación de restos lingüísticos, históricos y corporales. En ese sentido, la autora dialoga con ciertas líneas de la poesía contemporánea —pienso en la herencia de Alejandra Pizarnik o de Chantal Maillard— donde la identidad se construye desde la fisura, desde lo que no termina de cuajar.

Pero si hay un núcleo que organiza el libro es, sin duda, la figura de “la otra”. No como alteridad abstracta, sino como experiencia encarnada, íntima y social al mismo tiempo. “No es fácil llevar la marca / de otras en un cuerpo de mujer / que acaba de nacer. // Tampoco es fácil / vivir en el lugar de las otras /…/ Pero no creáis lo que dicen: no se nace otra. / Las otras se hacen a mano, entre todas”. Este pasaje condensa una de las intuiciones más potentes del libro: la otredad no es una condición natural, sino una construcción colectiva. Ser “otra” implica haber sido nombrada, moldeada, violentada por un entramado de discursos y prácticas que exceden al individuo. En esa construcción, la violencia aparece como un elemento constitutivo. No se trata de una violencia espectacularizada, sino de una violencia cotidiana, casi banal, que se filtra en los gestos más aparentemente inocuos. “Las otras son ellas, esas niñas blandas de colores aceitosos. // Hacerles daño es sencillo. / Aplastarlas también”. La imagen es perturbadora por su simplicidad: la infancia, asociada tradicionalmente a la pureza, aparece aquí como un espacio de vulnerabilidad absoluta. La facilidad con la que se puede dañar a “las otras” revela una estructura social que legitima —o al menos tolera— esa violencia.

El cuerpo, en este contexto, se convierte en el principal campo de batalla. “Tu sexo como otro sexo”: la frase, escueta, abre un abismo de significados. El cuerpo femenino es presentado como un territorio colonizado, ajeno incluso para quien lo habita. No hay aquí una celebración del cuerpo como espacio de empoderamiento inmediato, sino una exploración de su extrañeza, de su condición de objeto para otros. De ahí que la memoria corporal esté atravesada por escenas fragmentarias, casi oníricas: “Cada vez que pasas por el parque, te acuerdas de los columpios. / Del banco. / Del abrigo verde. / De aquella mano”. La mano, ese contacto apenas sugerido, concentra una carga emocional que el texto no explicita, pero que se impone con una intensidad silenciosa.

La ausencia y la negación también desempeñan un papel crucial en la configuración de la identidad. “Sabe desde hace tiempo que tu madre no existe”. La frase no debe leerse literalmente, sino como una desarticulación de los referentes que sostienen el yo. La figura materna, tradicionalmente asociada al origen y al cuidado, se desdibuja hasta desaparecer, dejando al sujeto en una especie de orfandad simbólica. En ese vacío, la voz poética se construye a partir de lo que falta, de lo que no puede nombrarse. El aprendizaje del silencio es otro de los ejes que atraviesan el libro: “Nunca se te oye. / Te han enseñado bien”. La ironía es evidente: lo que se presenta como una buena educación es, en realidad, un mecanismo de control. Callar no es una elección, sino una imposición que garantiza la reproducción de un orden desigual. Sin embargo, ese silencio no es absoluto. Desde sus grietas emergen “voces de mujeres salvajes /…/ Son voces duras, / bellas piedras”. La imagen de la piedra es especialmente significativa: remite a algo resistente, a algo que, pese a la erosión, persiste.

La cuestión de los pronombres introduce una dimensión lingüística fundamental en el libro. “No, no os miréis. / No reconozcáis otra piel. /…/ Si te conocieras, os caeríais bien. // Pero entonces a él ya no le interesaríais, ella ya no sería otra, / tú no serías ella y no habría manera de que los pronombres / no os hicieran la vida imposible”. Aquí, el lenguaje deja de ser un mero instrumento de representación para convertirse en un dispositivo de poder. Los pronombres, que en principio deberían facilitar la identificación, se revelan como trampas que fragmentan y jerarquizan las identidades. La imposibilidad de fijar un “tú”, un “ella” o un “nosotras” estable refleja la inestabilidad misma del sujeto. Esa inestabilidad se intensifica en los pasajes donde la violencia alcanza su expresión más cruda. “Ella elige los días fértiles con calculadora. / Una vez dejó un feto de tres meses creciendo en el cubo de basura”. La frialdad del tono, casi clínico, contrasta con la brutalidad de la escena. No hay aquí juicio moral explícito, sino una exposición descarnada de las condiciones en las que ciertas decisiones se toman. La maternidad, lejos de ser idealizada, aparece como un espacio atravesado por la precariedad, el cálculo y, en ocasiones, la desesperación.

La afirmación “Pero en realidad, tú y ella no os parecéis. / Mujeres, nada más” introduce una tensión interesante. Por un lado, subraya la diversidad de experiencias dentro de la categoría “mujer”; por otro, señala la reducción a la que esa categoría somete. Ser “mujeres, nada más” implica ser definidas por un rasgo que, aunque compartido, no agota la complejidad de cada individuo. En esa tensión entre lo común y lo singular se mueve gran parte del libro. La dimensión colectiva de la violencia se hace explícita en uno de los pasajes más sobrecogedores: “Cuentas que hay muchas otras mujeres muertas / en el fondo del mar Adriático, en el mar Mediterráneo /…/ en pisos de Barcelona, de alicante, de Madrid”. La enumeración geográfica rompe cualquier ilusión de distancia: la violencia no es un fenómeno aislado ni ajeno, sino una realidad que atraviesa distintos espacios y contextos. El mar, tradicionalmente asociado a la vida y al movimiento, se convierte aquí en una fosa común. La escena de Concha intensifica esa sensación de inquietud: “El cuerpo de Concha, envuelto en cartones, estaba colocado en el asiento-cama donde antes, su madre, esa otra mujer abrazaba la caja de galletas al lado del hombre al volante. // Con cada bache de la carretera, Concha se movía como si estuviese viva”. La imagen roza lo fantasmagórico. El movimiento del cuerpo sin vida sugiere una persistencia, una negativa a desaparecer del todo. Como si las “otras” siguieran presentes, reclamando ser vistas y nombradas.

En medio de esa oscuridad, el libro no renuncia del todo a la posibilidad de una comunidad. “La otra llora como lloran los insectos”: la comparación, extraña y casi inquietante, remite a una forma de comunicación que escapa a lo humano, pero que, sin embargo, insiste. Del mismo modo, la referencia a “Ola”, “otra de las niñas que se venden”, introduce la dimensión económica de la violencia: los cuerpos no solo son controlados, sino también mercantilizados. “Y no es que importe la tierra”: la frase subraya la indiferencia con la que estas prácticas atraviesan fronteras. El lenguaje insultante —“Y tú eres gorda, fea, inútil, estrecha, idiota, inexpresiva, arrugada. Eres una zorra, demasiada sonrisa, demasiada atractiva, demasiado escote, demasiado sola, demasiado embarazada”— funciona como un catálogo de violencias simbólicas. La acumulación de adjetivos, aparentemente contradictorios, revela la imposibilidad de cumplir con las expectativas sociales: siempre hay un exceso, un defecto, algo que desborda la norma.

Sin embargo, el libro también cuestiona ciertas categorías que damos por sentadas: “Ni tú ni ella sabéis de soledad. Quizás de distancia pero no de soledad /…/ Otras tús plañideras, casi putas”. La distinción entre soledad y distancia introduce un matiz importante: incluso en la separación, hay una forma de vínculo, una conciencia de las otras que impide el aislamiento absoluto. La escena del tren sintetiza muchas de las tensiones del libro: “En un tren que viaja por raíles imprescindibles, esa otra mujer que se levanta y se mete en un baño estrecho, /…/ y abre una ventana pequeñísima. / Se bebe un vaso de agua cargado de un polvo azulado. / Y vomita la comida de ayer”. El movimiento del tren, aparentemente inevitable, contrasta con el gesto íntimo y desesperado de la mujer. El cuerpo vuelve a ser el lugar donde se inscribe el conflicto, donde se manifiesta una lucha que no encuentra salida en el exterior. El cierre de esta primera sección es contundente: “Todas están en la lista de las otras Perdiéndose. / Tú también”. No hay excepción posible. La pérdida no es un destino individual, sino una condición compartida.

La segunda parte, La avellana, introduce un cambio de registro que, sin embargo, no rompe con lo anterior, sino que lo desplaza hacia una dimensión más simbólica. “Me abro. / Como cualquier otro fruto. / Y vosotros, que me veis, / tocáis mi espacio abierto”. La metáfora del fruto remite a la vulnerabilidad, pero también a la posibilidad de ser compartido, de ser tocado. El cuerpo se abre, se ofrece, pero esa apertura no está exenta de riesgo. La relación entre lenguaje y deseo aparece en un pasaje especialmente sugerente: “Y de esa incapacidad de palabras de la frente o de la boca pequeña / nace el goce de acariciar”. Cuando el lenguaje falla, el cuerpo toma la palabra. El tacto se convierte en una forma de conocimiento que escapa a las limitaciones de lo verbal. La identidad vuelve a construirse desde lo biológico y lo simbólico: “Dicen que de esa mujer ha nacido una fruta: yo”. La afirmación, aparentemente sencilla, encierra una complejidad notable. El “yo” no es un sujeto autónomo, sino el resultado de una genealogía que lo precede. “Soy un pequeño fruto y sé de lo que hablo porque me maceráis y tostáis antes de ser”: la violencia vuelve a aparecer, ahora bajo la forma de un proceso que transforma al sujeto antes incluso de su existencia plena. La reflexión sobre el nacimiento introduce una nota de desencanto: “Muchos niños no nacen de un amor intenso. / Por eso lloran al nacer”. La relación entre amor y origen se pone en cuestión, desmitificando una de las narrativas más arraigadas de nuestra cultura.

El libro no rehúye tampoco la cuestión de la muerte y del suicidio: “Y no me vengáis con tonterías, no existen los suicidios perfectos. / Siempre hay alguien mirando / y sois vosotros”. La mirada del otro aparece como un elemento constante, incluso en los actos más íntimos. No hay escape posible de esa vigilancia. La imagen del árbol y el cristal introduce una tensión entre naturaleza y cultura: “Nunca / hemos escalado un árbol. / Tampoco hemos arañado nunca su corteza. / Sin embargo, la rama del avellano que crece al lado / de aquella ventana está a punto de romper nuestro / pecho. // Tan confuso es el cristal. / Tan helado y sucio nuestro deseo”. El deseo, mediado por el cristal, se vuelve opaco, inaccesible.

La última sección, La otra, las otras y yo, articula de manera más explícita la dimensión colectiva del libro. “A las otras, como a mí, nos atrapan fácilmente con palabras / de nadie, con poemas que se pierden en la raya del horizonte /…/ Pero a las otras, como a mí, nos vale cualquier bosque para empezar a cantar, nos vale cualquier esquina para cogernos / del brazo, gritar y enseñarnos las tetas con letras que salvan, / nos vale cualquier momento para sentir que somos. / Lo decíamos todas levantando las faldas: / somos mujeres y eso ya es bastante”. Aquí aparece, quizás por primera vez de forma clara, una afirmación de existencia que no pasa por la negación. Ser “mujeres” deja de ser una reducción para convertirse en un punto de partida, en una posibilidad de comunidad. El falso epílogo cierra el libro con una declaración que funciona como deseo y como advertencia: “Deseo que los pronombres os descoloquen, os mientan y que no distingáis dónde empieza esa mujer y acaba la otra /…/ Se os imprime la imagen de una sola mujer, de una gran mujer que nos incluye a todas”. La unidad no se presenta como una solución simple, sino como una imagen que desborda las categorías tradicionales. No se trata de borrar las diferencias, sino de pensar una forma de comunidad que no se construya a partir de la exclusión.

En ese sentido, La otra dialoga con una tradición literaria que ha explorado las fracturas del sujeto femenino, pero lo hace desde una radicalidad formal y temática que la sitúa en un lugar propio. Si en poetas como Sylvia Plath, Adrienne Rich o Anne Sexton encontramos una introspección desgarrada, en Ana Lamela esa introspección se expande hacia lo colectivo, hacia una red de voces que no pueden reducirse a una sola experiencia.

Leer este libro es, en última instancia, aceptar la incomodidad de no poder fijar un sentido definitivo. Es dejarse afectar por una escritura que no ofrece respuestas fáciles, pero que, en su insistencia, abre un espacio de reflexión necesario. En tiempos donde las identidades tienden a simplificarse en discursos cerrados, La otra recuerda que ser —y ser mujer— es, ante todo, un proceso inacabado, una construcción en permanente tensión. Y quizá ahí resida su mayor logro: en obligarnos a mirar de nuevo, a reconocer en esa “otra” algo que nos atraviesa, que nos constituye. Porque, como el propio texto sugiere, no hay una línea clara que separe a una de otra. Y en ese desdibujamiento, en esa incertidumbre, se juega también la posibilidad de una nueva forma de comunidad, más compleja, más honesta, más abierta.