Reseña de Pablo García Casado: ‘Cada uno es mucha gente'. Visor. 2025

 

Desde la primera palabra, el lector entra en el mundo de un poeta que ha decidido mirar tanto hacia dentro como hacia fuera, que acepta que su voz ya no es “la voz” en solitario sino que forma parte de un coro, como ya hizo en García (2015). En Cada uno es mucha gente, galardonado con el Premio Ciudad de Burgos, Pablo García Casado parte de la premisa tácita de que este libro no tiene solo una voz sino que conviven voces distintas, vidas reales e imaginarias de hombres y mujeres. Ese desplazamiento del “yo” poético hacia el “nosotros” complejo —hombres, mujeres, personas cotidianas— marca uno de los rasgos más vigorosos.

La trayectoria del autor ya prepara este giro. Nacido en Córdoba en 1972, García Casado debutó brillantemente con Las afueras (1997), obra que le valió el I Premio Ojo Crítico de Poesía. En sus entregas posteriores (El mapa de América, 2001; Dinero, 2007; reunidos en Fuera de Campo, 2013 y La cámara te quiere, 2019) ya se vislumbra esa fusión de lenguaje conversacional, realidad urbana y cierta tensión lírica. Y con Cada uno es mucha gente vuelve ese lenguaje, quizás más literario, más maduro a preguntarse por lo colectivo, por lo común, por lo que une y por lo que distingue.

Una de las claves de la obra es su forma de mirar la cotidianidad sin romanticismos. Su poesía siempre ha sido radicalmente cotidiana, su raíz está en las referencias más próximas, el mundo familiar o de las constelaciones de la cultura popular. Esa mirada que acepta lo doméstico (una cocina, un coche, un aeropuerto, un supermercado) como territorio de poesía es también la que legitima lo popular, lo inmediato, lo aparentemente banal, como espacio de revelación. En este sentido, García Casado parece afirmar que la poesía sucede también —o sobre todo— allá donde creemos que no pasa nada extraordinario: “En la ITV de Ingeniero Torres Quevedo, pienso en ti, Eduardo García” (ITV); “Te he visto caminar esta tarde la luna, Walt Whitman, por los brillantes lineales de Carrefour. Buscando la felicidad en forma de cerveza” (Un supermercado en Andalucía). La elección de la prosa como forma poética no hace sino ahondar en ese camino, armado de lenguaje coloquial, incluidos vulgarismos y exabruptos.

El título que el autor toma prestado de Fernando Pessoa (sugiere que cada individuo arrastra dentro de sí múltiples rostros, múltiples identidades, múltiples micro-historias. Walt Whitman lo asumió a su modo, cuando reconocía que se contradecía porque “contengo multitudes”. En ese sentido, el poemario puede leerse como un mapa íntimo de la pluralidad: cada sujeto es ya una comunidad, una constelación de voces, recuerdos, mitos y gestos. Y así también el autor procede, pues en la obra conviven homenajes a Pessoa, a Raymond Carver, a Antonio Machado, a Joan Margarit, Aretha Franklin, Bowie, Los Rolling, Bambino, Ilegales, George Michael, Mecano, Woody Guthrie, Rocío Jurado, María Ostiz, de los equipos de fútbol a películas como Matar a un ruiseñor o París Texas… Esa voluntad de entrecruzar lo culto y lo popular, lo erudito y lo común, potencia la apuesta por una poesía situada en la intersección, un territorio de convivencia de lo elevado y lo inmediato.

Es su apuesta estética y ética: estética porque la forma (productos en prosa, fragmentos, voces múltiples) busca desafiar la idea tradicional del poema lírico centrado en el “yo”; ética porque el terreno que pisa es el de la vida cotidiana, los desplazamientos, la paternidad, la memoria, la precariedad laboral, el mundo de “la mucha gente”. Esa identificación con la experiencia generada desde la periferia confiere al libro un aire de complicidad, de escucha, de atención hacia los invisibles. El libro se articula como un mosaico coral, dividido en secciones que delimitan sus zonas temáticas: Mujeres, Hombres, Genoma, Mucha gente. Cada una de ellas despliega un registro distinto, pero todas participan de un mismo pulso: el de una mirada que se sabe dentro del mundo y que, aun así, intenta sostener una cierta ternura en medio del desgaste.

En Mujeres, la voz poética se desdobla en una pluralidad de experiencias femeninas que oscilan entre la maternidad, la pérdida y la culpa. “No pidas mucho a la vida, solo que sea benévola con ella (…) Y que crea en ella, en esta mancha gris de ecografía. Que ahora tiembla entre tus manos” (ECO). El poema habla desde la fragilidad, desde el temblor que precede a la vida, como si cada nacimiento fuera una petición a la incertidumbre. García Casado acierta al presentar la maternidad sin idealización, como una tarea que no exime del miedo ni del cansancio. En otro momento, el yo se pregunta: “Pero ahora, mientras voy cerrando las persianas, me pregunto qué ha quedado de mí en esta casa. Cabellos, uñas cortadas, restos de piel reseca, qué residuos de ácido nucleico” (ADN). Esa conciencia biológica de la identidad, la huella física de lo que hemos sido, convierte la intimidad doméstica en un laboratorio de la memoria. El libro no pretende consolar. Las mujeres que lo habitan no son heroínas ni mártires, sino figuras cotidianas que cargan el peso de la vida y del amor con un coraje sin épica: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de Apiretal. Y de un trabajo a media jornada” (Playground). La maternidad aquí es una trinchera, no un altar. El analgésico infantil se convierte en símbolo de un heroísmo mínimo, el de quien sostiene a los suyos sin dejar de fracturarse por dentro. El libro se atreve incluso a decir lo indecible

“No es heroico cuidar, no nos hace mejores (…). Este doler que nos hace odiarnos, tirando a la basura todo lo que nos quisimos (…) Ojalá se mera, les digo a mis hijos, y no me arrepiento, no me siento un monstruo por decirlo en voz alta. Por pensar el después, en cómo venderemos tu piso, en qué gastaré ese dinero” (Los minutos de la basura)

En Hombres, García Casado mantiene el mismo tono confesional, pero lo dirige hacia el desamparo y la invisibilidad masculina. “Es una oportunidad para nosotros, insiste. Nosotros. Tengo que decirle que en abril ya no habrá nosotros (…). Subo el volumen de la radio. Julia Otero habla de la gente que abandona a sus mascotas” (Equipo). La ironía —esa superposición de una ruptura sentimental y la noticia banal— introduce el humor melancólico que recorre el libro. En Invisible, el poeta anota: “Ocurre de repente, de un día para otro te vuelves invisible. Como esas mujeres que van a la compra, sin pintar y en zapatillas de deporte, como esos maridos”. La invisibilidad es aquí un territorio compartido: el hombre y la mujer se confunden en una misma fatiga, en una misma pérdida de brillo. Esa desafección hacia las consignas viriles —el trabajo, el esfuerzo, la competencia— sugiere una masculinidad en crisis, despojada de sus viejos mitos. Lo que queda, al final, es una forma más sincera de vulnerabilidad: “Sacrificio, espíritu de equipo, palabras que ahora son basura” (Lobo).

El apartado Genoma se interna en un tono elegíaco y reflexivo. La sangre, la herencia, la memoria genética aparecen como metáforas de la transmisión emocional: “Pensar en ti, en todo lo que me recuerda a mí mismo. Esa misma angustia por la culpa. Esas ganas de agradar. Esa forma sutil de ser yo y a la vez alejarte de mis sombras. Un pedazo de tierra, fértil, abundante para todo”. Una dimensión clave es la paternidad y el paso del tiempo que se desliza en esta parte central. En ese fragmento, el yo poético pareciera preguntarse por qué huellas dejar, por qué legado, por qué restos de ácido nucleico quedarán. La paternidad se convierte en espejo, pero también en advertencia. “Escucharé tu voz por teléfono, estamos bien, no te preocupes. Descubrirás que la paz no existe, solo momentos de falsa calma. Aprenderás por ti mismo la palabra resignación”. Lo que el padre enseña aquí no es esperanza, sino una sabiduría amarga: la vida no ofrece consuelo, apenas treguas.

Pero el libro no se cierra en lo íntimo. En Mucha gente, García Casado abre la mirada hacia lo colectivo, hacia esa multitud anónima que constituye la materia del mundo contemporáneo.

 “Revisar la presión de los neumáticos el día antes de que tu mujer se incorpore a trabajar. Y el nivel del líquido de frenos y el de anticongelante. Ver con tu hijo una película japonesa de terror en versión original subtitulada, no dormir esa noche. Desatascar el retrete de tu suegro mientras éste trata de convencerte de las bondades del nacionalsindicalismo. Probar la tortilla de patatas con cebolla de tu suegra. Ir con tu madre a Zara un siete de enero, decirle que no le queda bien la chaqueta gris con lentejuelas. Que es mejor la azul, que la hace más joven. Prestar dinero a tu hermano, tres mil euros para un negocio de piedras curativas. Deprimirte, querer estar solo, lejos de todos ellos. Despertarte a las cinco de la mañana para recoger a tu hija de una discoteca, esperar a ver si es ella, sí, es ella, y verla llegar borracha y que vomite en la tapicería del coche. Limpiar la tapicería al día siguiente. Darle tabaco a tu padre a escondidas, ver con él un Madrid-Barcelona, gritar juntos un gol en el minuto 89, todo eso es amor. Quien lo probó lo sabe.” (Amor)

El poema, largo, enumerativo, hilvana escenas familiares con un humor resignado y una ternura que se resiste a desaparecer. En su ironía, el texto reformula el amor que nos enseñó Lope de Vega, no como sentimiento sublime, sino como una cadena de gestos minúsculos, de cuidados involuntarios y resistencias domésticas.

Otros poemas de esta sección rozan lo político desde la experiencia personal: “Esta tierra es mía y es tuya. Quédate con el rojo y con el gualda, también con las coronas y el pasado. Quédate con la bronca y con los vitos, con los gases lacrimógenos. Y la palabra país (…). Quédate con lo grande, déjame lo pequeño. No te pido que te vayas, créeme, esta tierra es mía y es tuya. Ni a ti ni a mí nos pertenece” (This land is your land). El tono recuerda que lo íntimo y lo colectivo no se excluyen: el país, la historia, la memoria son también espacios afectivos. Lo nacional aparece aquí despojado de retórica, reducido a lo que puede tocarse, a lo que se comparte pese a las diferencias. Desmitificador tamién es su relato de la apartada vida que se idealiza en lo neorrural o el revival de Thoureau: “Lejos de todo, es un lugar sin cobertura. Botas de goma, forro polar, pantalones de trabajo (…). Durmiendo con un cuchillo bajo la almohada” (De vida beata).

En Masculinidad, el poeta se mide con la figura del padre, pero desde un ángulo ético más que emocional: “A veces no sé bien si hago lo correcto. Pero entonces surge la figura de mi padre. Que no es Atticus Finch y tampoco ha disparado nunca una escopeta. Pero sabe decir, sin que le tiemble el pulso, las palabras verdad, justicia, reparación.” La cita resume una poética de la decencia: el heroísmo está en sostener la palabra justa, no en encarnar un mito. La conciencia crítica de una generación, la del poeta, que se encuentra en un momento vital muy alejado de los excesos románticos de la juventud más salvaje y que se resume en las actividades propias de padre de familia: “Y no puedo quejarme, decimos cuando nos vemos los domingos en el fútbol, cada vez más gordos y cascados, cada vez con menos pelo. Nuestros hijos tienen la edad que teníamos entonces, y los vemos llegar del instituto cargados en el peso de las expectativas” (Barco a Venus). Aunque no deseche la esperanza de una nueva rabia, aunque solo sea simbólica hacia un chivo expiatorio: “Sentado en las gradas de la pista de atletismo, escribo esta rabia. Catano y bazurca, explosiones, las guardas, arrugadas, en el bolsillo. Esperando que pasen los días y los meses. Y el sol vuelva a brillar” (Blue). Hay en estas páginas una lucidez resignada, un tono que recuerda que escribir no consiste en cantar lo extraordinario, sino en atreverse a nombrar lo que persiste.

El libro se cierra con un gesto de gratitud: “Y que luego, humildemente, se acomoda entre otros libros, mejor con Whitman, Pessoa o Gil de Biedma (…). Este poema que es vuestro. Porque vuestro es el lenguaje, vuestras las palabras con que escribo. Vuestro es el poema, os pertenece, no existe si no estáis al otro lado, vuestro es el poema” (Vobis). Es una declaración de entrega, un reconocimiento de que la poesía no pertenece al autor, sino a quienes la leen.

Cada uno es mucha gente es un retrato coral de la existencia contemporánea, donde lo privado y lo público se confunden y donde la poesía se convierte en una forma de resistencia emocional. Así la Elegía contemporánea para Rocío Jurado se convierte en un canto para el pueblo de Chipiona. García Casado no busca la belleza en la excepción, sino en la persistencia: en los cuerpos cansados, en los gestos repetidos, en los vínculos que se sostienen pese a todo. Su escritura, seca y compasiva, deja al lector con la sensación de haber atravesado un espejo de lo cotidiano. Porque todos, al final, somos mucha gente: la que fuimos, la que amamos, la que nos mira desde la calle o desde el pasado. Y quizá la poesía, como recuerda este libro que la despoja de solemnidad pero no de emoción expresiva, no es otra cosa que el intento de reconocer en esa multitud el rastro de uno mismo. Todos los fuegos, el fuego. Todos los hombres, el hombre.

Reseña de Mª Ángeles Robles: ‘Paisaje interior’. Renacimiento. 2024

 

Tras Una sombra en la penumbra (La isla de Siltolá, 2014), Mª Ángeles Robles vuelve a adentrarse en un Paisaje interior, que no es otro sino el inspirado por la cultura japonesa más esencial. Entrar en estas páginas es como caminar por un territorio que se reconoce y, sin embargo, sabe nuevo. Más que una serie de postales exóticas, es una manera pausada de mirar, de contemplar desde lo más profundo.  Desde el inicio se nos advierte: “La senda que cruzas ya no es la misma. Ahora es nuevo el manto que nos tiende ante nuestros pasos inseguros” (Haru). No hay aquí ingenuidad ni retorno a una naturaleza idealizada. Lo que se abre es un espacio íntimo, una topografía del sentir donde cada imagen parece escrita después de haber sido vivida, o quizá después de haber sido perdida. Porque, como se nos dice sin rodeos, “No hay candor en este prado sin nombre”.

Este libro, como una joya, se mueve en una tensión constante entre la belleza y su desgaste, entre el deseo de permanecer y la certeza de la fugacidad. En ese vaivén, la voz poética asume una madurez que no necesita levantar la voz. Hay una conciencia clara de lo que ya no puede recuperarse: “Ya no te culpo de los días felices / que se perdieron / entre la hierba alta, / ocultos tras la niebla” (Aware). El reproche ha sido superado; queda, en su lugar, una mirada que acepta la pérdida como parte constitutiva de la experiencia. Esta actitud recuerda, por momentos, la serenidad amarga de Cernuda o ciertos pasajes de la poesía tardía de Claudio Rodríguez, donde la claridad no elimina la herida, pero la hace habitable. Los caminos entre oriente y occidente se entrecruzan.

El amor, cuando aparece, lo hace siempre atravesado por la memoria y por una extraña sensación de irrealidad. “El cielo limpio de tus ojos. La flor del beso demorado (…) En qué antiguo sueño se olvidaron las palabras que un día nos dijimos” (Abismo). No es un amor narrado desde el presente, sino desde un después que ya sabe que incluso los gestos más luminosos estaban destinados a volverse recuerdo. El libro se pregunta constantemente por el sentido de esa persistencia: ¿por qué seguimos regresando a lo que fue?, ¿por qué insistimos en escuchar promesas que sabemos frágiles? En uno de los textos más reveladores se afirma: “Impasible, el tiempo se detiene un instante en la escueta pureza de la retama. (…) ¿Y ese pájaro que canta bajo la lluvia, qué anuncia? Hoy no quieres escucharlo. Su promesa de vida desata tus anhelos. Ya no quieres desear. La esperanza es un árbol hueco” (Promesas).

Esta desconfianza hacia la esperanza recorre el libro como un murmullo persistente. No se trata de cinismo, sino de una lucidez que ha aprendido a desconfiar del exceso de luz. “No dejes que la luz confunda tus anhelos. No te dejes deslumbrar por el sol de los días felices. Entre las sombras se esconde la verdad desnuda, la desazón, el desconcierto” (Noche). Aquí la noche no es solo un espacio simbólico, sino una forma de conocimiento. Como en la mística negativa o en ciertos poemas de José Ángel Valente, la verdad aparece cuando el brillo se apaga y deja ver lo esencial. La identidad misma se percibe como algo erosionado por el tiempo. “Has nacido para el olvido. Para que el verano borre la llama con que alumbras las mañanas resplandecientes, las tardes soñolientas. Tú existes al abrigo de una vaga esperanza” (Amanecer). Esta conciencia de provisionalidad se condensa en imágenes mínimas, casi aforísticas: “Lo que nos queda. / Un puñado de arena, / que el sol calienta” (Duermevela). No hay dramatismo excesivo; hay, más bien, una aceptación serena de la escasez.

El pasado, como el conocimiento verdadero, no es un refugio, sino un territorio ambiguo, lleno de contradicciones: “Odias lo que no entiendes, detestas lo que comprendes. No es fácil ser un pájaro suelto al vaivén caprichoso del viento” (Pasado). Aun así, algo permanece, aunque sea solo “al menos un instante”, porque “Todo es canto y todo permanece” (Nubes). Ese instante, sin embargo, suele ir acompañado de sombras: “Viejos fantasmas. / Y en el fondo del vaso / brillantes tus ojos” (Más allá). La imagen es poderosa: la memoria como reflejo, como algo que aparece al fondo, deformado, pero aún luminoso.

Uno de los ejes más intensos del libro es la reflexión sobre el tiempo, asociado de manera recurrente a las estaciones y, especialmente, al verano. Lejos de ser una celebración vitalista, aquí se afirma sin ambages que “el verano es la muerte. El joven cadáver de la primavera crece, madura en su belleza hasta deshacerse en ceniza de oro que el cielo esparce en el campo quieto” (Verano). Esta visión entronca con una tradición simbólica que no solo se encuentra en los haikus japoneses, siento en aquellos poemas donde la belleza está siempre al borde de su extinción. El sonido, el latido, aparece como una forma de regreso a un origen incierto: “LATIDO. El eco de la renuncia enciende la tarde. El tañer de la campana nos devuelve a lo que fuimos cuando aún no éramos nada” (Sonidos). Hay aquí una intuición casi metafísica: el tiempo no avanza solo hacia adelante, sino que vibra, resuena, vuelve. Y, en medio de esa vibración, aún es posible el encuentro: “Porque en mitad de la calle puedo verte y que me abraces. Por eso el brillo, la luz de la mañana, los días claros” (Abrazos). Estos momentos no cancelan la melancolía, pero la iluminan fugazmente.

La escritura de Mª Ángeles Robles se caracteriza por una gran delicadeza en las imágenes. Basta un verso como “Tu mano, diminuta flor esclarecida. Mis pensamientos, libélulas negras entre las cañas” (Flor de agua) para percibir una afinidad con la poesía oriental, donde lo natural no es decorativo, sino revelador. No es casual que aparezcan referencias explícitas a ese imaginario: “El tiempo es agua que quema” (Rosa de nieve), y más adelante, en ese hermoso pasaje donde se dice: “Cómo extrañas lo que no ha sucedido. Cómo esperas que se derrita la nieve al calor de sus manos. Flor y nieve. Alga oscura. Niebla en tu pecho. A solas, tus pensamientos a la deriva son el lodo de un estanque sin fondo en el que crecen algas oscuras que envenenan la noche” (Rosa de nieve).

Aquí el deseo se dirige incluso hacia lo que nunca ocurrió, hacia una posibilidad no vivida que pesa tanto como la experiencia real. Esa tensión conduce a una ética del movimiento: “Ese viaje sin tiempo. Este querer encontrarte en lo único que dura, es lo único que cambia. No esperes ante el abismo. Un solo paso en la espesura, después otro” (Centro). El centro no es un lugar fijo, sino una búsqueda constante. En Ukiyo-E se concentra esta poética de lo efímero: “En el atlas pequeño de tus manos, mi ofrenda” y “En esta habitación, mundo pequeño, solo caben dos como nosotros. Nos sobra la pasión y no hay desvelos”. El mundo flotante, como en la tradición japonesa, se define por su fragilidad y su intensidad. Todo cabe en un gesto, en un espacio mínimo.

El poema que da título al libro lo resume con una claridad conmovedora: “para qué la belleza melancólica de tus colores vivos. Eres la luz. El calor tibio de la tarde. El perfume indescifrable del día que termina” (Paisaje interior). El paisaje interior no es otro que ese instante en que la belleza y la pérdida se confunden. Y, finalmente, llega la despedida: “El viento se detiene para oír tu respiración. Y sobre tu cuerpo desnudo la sombra del bambú escribe mi poema de despedida”.

El libro dialoga explícitamente con la tradición japonesa, no como simple homenaje, sino como afinidad profunda. “De madrugada se despertó sobresaltado por el canto insistente de un pájaro. No supo identificarlo. Todo había acabado” (Al modo de Murasaki Shijulov). Y, al modo de los inventarios de Sei Shônagon, aparecen esas pequeñas listas que condensan una filosofía de lo cotidiano: las cosas insidiosas como “Buscar por todas partes una vieja carta. Encontrarla y que no diga exactamente lo que recordaba” o las que no se olvidan “el primer beso, una mañana fría con pájaros que volaban rozando el horizonte. La despedida. No quería mirarte y tú insistías” (Al modo de Sei Shônagon).

Paisaje interior es, en definitiva, un libro que no pretende consolar, sino acompañar. Un libro que sabe que todo pasa, pero que aun así se detiene a mirar, a escuchar, a nombrar. En ese gesto humilde y persistente reside su fuerza: en recordarnos que, aunque el tiempo sea “agua que quema”, todavía podemos beber de él mientras nos atraviesa.

 

Reseña de Marina Casado: ‘Otros sabrán de mí’. BajAmar. 2025

 

 

En este poemario Marina Casado construye un refugio, una habitación sin tiempo donde alguien, ensoñada y despierta a la vez, garabatea sobre la piel misma de la memoria. Otros sabrán de mí pertenece a esa estirpe de obras que restauran el temblor, que devuelven al lector la antigua emoción de asistir a un descubrimiento íntimo: el de la pérdida, la identidad, el origen, la herida que funda y la voz que persiste. Somos afortunados de que BajAmar reedite este volumen merecedor del Premio Samuel Beckett de poesía en 2022.

Los hilos que tensan este poemario se anuncian desde la primera sección, Todo cuanto supe, donde la poeta parece traducir un destello de Emilio Prados, quien presta un pórtico para recordar que todo saber es, en el fondo, un desafío a la intemperie. Ese eco inicial se despliega en los versos: “Cruzas una puerta, la llamarás ‘futuro’ / y no podrán seguirte los que tanto te aman” (Hablo a la niña que un día fui). En ellos se condensa la fractura inicial, la que inaugura la conciencia de la separación. La infancia, o mejor dicho, la niña que una vez fue la autora, no desaparece: observa. Advierte. Señala desde la distancia algo que la adulta todavía ignora. Esta herencia primera define el tono meditativo del libro: el tránsito hacia una madurez que se construye desde la fragilidad.

La vulnerabilidad del origen se repite, casi como una confesión íntima, en otra de las citas que integran esta primera parte: “No sabría escribir mucho más que mi nombre / con pulso tembloroso, con el feroz empeño / de dominar el territorio de la página en blanco” (Avecilla, número 2). Aquí el temblor se vuelve también acto creador: escribir no es solo afirmar la identidad, sino fundarla a pulso, como si el lenguaje fuera un refugio y un campo de batalla a la vez. La poeta se reconoce a sí misma en esa precariedad de quien sostiene la pluma como si sostuviera su vida entera.

La evocación de la ausencia —esa sombra que se proyecta desde cuerpos que no existen— aparece en los versos: “Todas las sombras se proyectan / desde algún cuerpo, / pero el tuyo no existe y, sin embargo, / veo tu cambiar inmóvil / cubriendo las habitaciones de la casa / y el pedazo de mar en que te perdías” (Física elemental). La paradoja del “cambiar inmóvil” es una de las imágenes más luminosas del archivo poético de Casado: la presencia del ausente, aquello que no está pero permanece como una variación silenciosa. La casa y el mar funcionan como dos territorios simbólicos: la intimidad y la vastedad, lo doméstico y lo mítico, lo real y lo imaginado. Esa oscilación marca el ritmo de todo el libro.

Pero también hay infancia, no ya como nostalgia, sino como reino perdido: “Quisiera regresar al sueño primigenio, / ver sus ojos salados espiando los barcos, / imaginando amores con un final feliz, / trenzar mi cabellera y escuchar las historias / que Peter Pan nos traería / al esconderse el sol” (La ingenuidad de las sirenas). En estos versos, la poeta busca un origen anterior al dolor, antes de que la vida se llenara de despedidas. Pero incluso ahí se intuye la pérdida: Peter Pan llega cuando se esconde el sol, como si la imaginación fuera un rescoldo en la penumbra.

La memoria se vuelve mitología en la sección donde Casado afirma: “El tiempo ha desgastado la realidad; / los recuerdos se esconden entre ninfas y cíclopes / agitando mi sueño, plantando fogonazos de ternura / en la mitología azul de nuestra historia” (Mitologías). Lo azul, palabra recurrente en la poética de la autora, actúa como un reino simbólico donde se mezclan sueño y recuerdo. El mundo antiguo aparece no como ornamento, sino como manera de nombrar el pasado cuando ya no responde al lenguaje común.

La primera parte culmina con un gesto cinematográfico: “Y antes que eso ocurra / habrá alguien que llore una vez más, / se apagarán las luces de la sala / y será como el canto último de un cisne” (Cine Avenida). El cine, siempre presente en la obra de Marina Casado, se convierte en metáfora del instante que se apaga. La sala oscura guarda el ritual del adiós, y la imagen del cisne intensifica la sensación de despedida.

La segunda parte del libro, Destierros, profundiza la fractura. El mar, que había sido territorio ambiguo, aparece ahora como borde, como orilla que no pertenece a nadie: “Nunca fui de esta orilla / ni de aquel otro mar /…/ El mar era la puerta a alguna juventud / que caminó a mi lado sin mirarme / y se enquista al insomnio / y es detenido por el canto de los pájaros /…/ el mar fue todo aquello / que hoy no me pertenece” (Toda la noche el mar en mi ventana). Este mar ya no es la promesa de un origen, sino el recordatorio de la ajenidad. La poeta es extranjera en ambas orillas. La costumbre, por su parte, se convierte en un animal herido: “La costumbre es un lobo / que aúlla en el silencio / recordando que un día / tú / aquí / fuiste feliz” (La costumbre). La ruptura emocional aparece aquí como un animal que vigila desde la sombra, que recuerda y muerde sin descanso. La elipsis del “tú / aquí” intensifica la ausencia: el espacio queda vacío.

La fotografía, fiel guardiana de lo que nunca se muestra, revela otro tipo de destierro: “En las fotografías que nunca me has mostrado / permanece encerrado un fragmento de mí/ un gesto indescifrable” (Invierno en Praga). La memoria aparece congelada en un negativo que nadie ha revelado: la identidad misma depende de imágenes ocultas. La atmósfera cinematográfica vuelve con fuerza en los versos: “Jamás hubo piano que llorase /…/ Nunca existió París. // Tuvimos que cerrar los ojos / para oír esa música” (Casablanca). Aquí se quiebra la ilusión romántica. París nunca existió, pero la música sí: oír es cerrar los ojos, aceptar que toda belleza es imaginada y, sin embargo, real.

La niebla, que en la obra de Casado es casi un personaje, desciende: “la niebla descendió como una lágrima / y se callaron las trompetas; / esperé tristemente aquel refugio, / pero el frío quemaba los ojos de la noche / y ya no comprendía” (El Ángel Azul). Se advierte el desconcierto de quien busca un refugio en lo conocido —el cine, los símbolos— y encuentra que ya no lo entiende. Finalmente, el tiempo se vuelve música: “El ritmo melancólico de las seis de la tarde / en un invierno madrileño en el que nada / sucede de verdad: todo es un eco / de otra época que me mira / desde el balcón de la memoria /…/ y sé que no soy joven, que no puedo ser joven / con toda esta nostalgia colgando de los ojos” (Albinoni). La poeta se asoma al balcón de su propia vida: lo que mira es un eco, no un presente. La juventud ya no se vive: se recuerda.

La tercera parte, Perpetuar la memoria, reúne las raíces familiares y el legado afectivo que sostiene a la autora. La primavera —símbolo de renacimiento— llega con preguntas: “Vuelve la primavera ahora y me pregunto / por qué mi madre todavía es joven, / por qué su voz resuena azul, / aunque tenga la edad de aquellos viejos / que recuerdan a los difuntos” (Otros sabrán de mí). Lo “azul” vuelve a iluminar la voz materna, que se resiste a envejecer en el recuerdo de la hija. Otras voces, como la de las encinas, susurran advertencias: “… Escucho a las encinas: me susurran / que no regresaré para mirarle / con mis ojos de niña”. La infancia no es recuperable: es solo un rumor entre las hojas.

La pérdida se afila en estos versos: “Algunas noches pienso / que en este mundo existen cada vez / menos personas que me quieren, / que los paisajes de la infancia / se van deshilachando por los puños / y acaban por borrarse” (Esta herida). Esta confesión trasciende la experiencia personal: en ella se reconoce toda una generación que observa cómo se van deshilachando los afectos y los lugares que le dieron identidad. La memoria histórica aparece también, silenciosa y necesaria: “Nos dice que están lejos, / que ya nadie recuerda”. Un lamento por quienes ya no están, y por quienes han dejado incluso de ser recordados.

El poema el Oeste ofrece un deseo de comunión con los muertos: “Me vestiría con la edad exacta de los muertos / para volver a recorrer los campos: / embriagarme de viento entre los encinares / y vaciar mi cuerpo de esta soledad, / de esta lluvia que ahora eterniza el presente, / esperando el regreso de los caracoles”. La lluvia que eterniza el presente es una de las imágenes más conmovedoras del libro: la imposibilidad de avanzar mientras se espera un regreso imposible.

El legado del padre aparece como un refugio luminoso: “Sigo sin aprender el nombre de las aves, / pero escribo poemas en los que te susurro / las cosas que suceden / bajo tu cielo. // Y siempre estás aquí para escucharlas” (Crónica de estos años). En esta ternura está el corazón emocional del libro: escribir es también hablarle al padre. El amor, mientras tanto, se sostiene sobre un abismo: “Ese mismo vacío que me devorará / el día en que se apague nuestro beso” (Caballos). La poeta admite que el final es parte del amor.

La tradición literaria comparece con delicadeza en el homenaje a Cernuda: “Escondida en los muros del jardín, / anhelando dos sombras que se amaran, / iguales en su forma, ascuas bajo la nieve, / con la fragilidad tan bella de lo efímero” (A un poeta pasado). Las sombras que se aman remiten a ese deseo de persistir en la belleza, aunque sea por un instante. La última sentencia podría cerrar todo el libro: “Nadie quiere reconocerse en el silencio” (Meditación para el fin del día). Quizá porque reconocerse en el silencio implica aceptar la verdad más íntima: la fragilidad.

Otros sabrán de mí es, así, un libro que canta desde la frontera entre la nostalgia y la revelación. Un poemario donde el mar, la infancia, el cine, la música y la memoria familiar se entrelazan en un tapiz de voces que nunca se apagan. Marina Casado escribe desde esa orilla que no pertenece a nadie, pero en la que todos nos reconocemos. Porque en su poesía se filtra la certeza de que la vida es un territorio vulnerable y hermoso, un lugar donde el tiempo desgasta pero también ilumina. Y que, a pesar de la ausencia, siempre queda un eco, un color azul, un poema para sostenernos.

 

Reseña de la revista Ítaca. Nº 13. 2025

 

En un panorama cultural cada vez más saturado de urgencias, estímulos y opiniones apresuradas, la revista Ítaca se mantiene fiel a su espíritu: ser un territorio de calma, reflexión y pluralidad poética. Su número 13, correspondiente al otoño de 2025, refuerza esta vocación con una propuesta madura, amplia y cuidada, que combina entrevistas, ensayos, poesía y diálogos interculturales con un hilo conductor muy nítido: la poesía como forma de conocimiento y como refugio frente al vértigo de la modernidad. Desde el editorial de Isabel Marina, la directora invita al lector a entrar en la revista como quien pisa una isla de sosiego: “Vivimos en una sociedad marcada por la prisa”, recuerda, y la poesía ofrece un espacio de silencio necesario. Esta metáfora inicial no es accidental: Ítaca aspira a ser ese lugar al que regresar, como en el mito homérico, no para encontrar respuestas definitivas, sino para recuperar la mirada contemplativa que la vida cotidiana suele erosionar.

Junto a esta conversación, destaca el artículo del psicólogo clínico Andrés Calvo, que firma una reflexión sobre “la hiperconsciencia de los poetas”. Calvo plantea que la sensibilidad poética no es una extravagancia ni un exceso emocional, sino una forma intensificada de percepción que compensa, en cierto modo, la tendencia general de nuestra época a evitar la introspección. “Gracias por vuestra hiperconsciencia, que cura nuestra inconsciencia”, afirma, en uno de los pasajes más bellos y generosos del texto. La idea de la poesía como un puente entre emoción y razón, como un espacio simbólico que permite expresar lo que el lenguaje directo no alcanza, enriquece la propuesta de la revista y le otorga una dimensión humanística singular.

Uno de los núcleos centrales de este volumen es, sin duda, la entrevista al poeta Hilario Barrero. En ella, el autor toledano afincado en Nueva York desde hace décadas despliega una sinceridad desarmante y una notable profundidad intelectual. Sus palabras destilan la lucidez de quien ha vivido en la intersección de dos mundos —España y Estados Unidos— y ha encontrado en la poesía un modo de vida. Frases como “escribir poesía es una forma de aprender a morir” no buscan solemnidad sino expresar la íntima conexión que él establece entre creación y conciencia de la finitud. Se trata de una conversación que invita a pensar en la poesía no como un adorno, sino como una experiencia total: emocional, estética, ética. Barrero reflexiona sobre su obra, su tardía publicación en España, alejado de la vida literaria española, la simbología que recorre sus versos y su relación con la tradición literaria. Menciona tanto a clásicos españoles —Machado, Aldana, Quevedo— como a voces anglosajonas que nutrieron su imaginario —Auden, Ginsberg, Frost—. También habla de sus Cuadernos de Humo, una publicación artesanal desde Brooklyn que ha construido una comunidad afectiva entre poetas y lectores. La entrevista está espléndidamente planteada, sin artificios, y permite entrever el carácter íntimo y a veces áspero de sus temas predilectos: el amor, la muerte (“Tengo miedo de la vida porque temo a la muerte”), el tiempo, la fragilidad humana. Su lema de menos es más: “La oscuridad le da al poema una distancia y lo hace minoritario e inalcanzable: un coto privado de belleza”. De los poemas de Hilario Barrero se destacan algunos versos:  “Lo más difícil en el trazo de mi vida siempre ha sido / que la sombra parezca verdadera / no una mancha adherida / al boceto de lo que fue mi infancia” (Bleistifte höchster qualität); “Me arrimo a ti / en una calle estrecha / y dejo pasar la sombra / que nos viene siguiendo” (Postdata); “Y aunque a lo lejos cruje el ruido de la muerte / ya tienen preparada la vasija donde irán sus cenizas” (Ceniza); “Morir es encontrarse con lo perdido” (Atardece en Brooklyn, inédito) y uno de sus poemas más emblemáticos, Subjuntivo: “y usando el subjuntivo de mi lengua de humo / mi deseo es que tengan un amor como el nuestro /…/ Pero hoy tienen prisa, como la tuve yo, / por salir a la noche, por disfrutar la vida, / por conocer el rostro de la muerte”.

La revista también dedica un amplio bloque a la poesía búlgara contemporánea, con un ensayo introductorio de Georgi N. Nikolov y una selección poética traducida por Zhivka Baltadzhieva. El análisis de Nikolov destaca el contexto histórico y político que marcó la evolución de la literatura búlgara a finales del siglo XX y su transición hacia una poética plural, viva y en constante transformación. Estos poetas “revelan un deseo de redescubrirse a sí mismos en la asombrosa inmensidad de los horizontes planetarios y, al mismo tiempo, en las tablas dinámicamente cambiantes de nuestro sistema de valores, que determina el significado del ‘yo’ personal” y el colectivo de Bulgaria. El repaso a autores y corrientes, incluyendo la diáspora, resulta esclarecedor para un lector español que quizá desconozca esta tradición. Los poemas traducidos, por su parte, revelan un imaginario rico, con un fuerte sentimiento de pertenencia a la tierra, una sensibilidad metafísica y una preocupación por el destino humano que se percibe cercana pese a la distancia cultural. Georgi Konstantinov (“Mágico instante, / cuando el pájaro tiene raíz, / y el árbol alas”); Dimitar Hristov (“florecerá una vida / en donde nadie morirá / excepto por pasión, / o ternura no compartida”); Atanas Krapalov (“Los heridos por nosotros / ¡ojalá nos perdonen!”); Natalija Dedyalkova (“Tantas palabras: / ¿Cuál es la verdadera, 7 la que / abre las puertas de hierro /  o aquella, / que volará / como una piedra?”); Gina Dundova-Pancheva (“Y tal  vez nosotros / cada vez más distantes uno de otro estamos, / ante el milagro de este mundo enmudecidos, / y dura la soledad eternamente”).

Felipe Juaristi, Pello Otxoteko, Juan Ramón Makuso y Aritz Gorrotxategi reivindican el conocimiento del ser humano a través de la relación entre poesía y canto: “El poeta se vale de la poesía para interrogar, no porque esté sediento de verdad, sino porque él mismo se materializa a través de la pregunta, de la duda, de la contradicción”. “La poesía es el arado que desentierra el tiempo”, citan, trayendo a Mandelstam como referencia esencial. Este texto se adentra con elegancia en las tensiones entre razón y emoción, palabra y silencio, límite y trascendencia, configurando una suerte de poética compartida que sirve de marco teórico y vital para este número de la revista. Defienden el papel de la palabra frente a la barbarie: “La poesía es la última frontera de la libertad”. Aritz Gorrotxategi (“… Nadie recuerda / dónde se hundió la llave / que abría la infancia, / esa lluvia minuciosa / que cae o cayó”); Juan Ramón Makuso (“Cae la lágrima / anunciando el perdón”); Pello Otxoteko (“La esperanza es lo absurdo de nuestro ser; / lo que será o sucederá, / pensar que llegará alguna vez y en alguna parte, / sería confirmar lo incierto”); Felipe Juaristi (“El vasco calló. / Su corazón latía con fuerza / como un roble agitado por el viento.  /Llevaba todo el otoño de Irati en sus ojos”).

El retrato de la poeta japonesa Kaneko Misuzu, elaborado por Adolfo Majado, es otro de los grandes aciertos del volumen. Su aproximación combina biografía, análisis literario y sensibilidad narrativa, contando la historia trágica pero luminosa de una autora cuya obra quedó silenciada durante décadas hasta su redescubrimiento en la segunda mitad del siglo XX. Majado reconstruye la vida de Misuzu desde su infancia marcada por la ausencia paterna hasta su muerte fruto de las presiones sociales de su época. La selección de poemas, delicados y casi transparentes, confirma una voz que encuentra en lo pequeño —las flores, los animales marinos, la infancia— un modo de revelar el mundo. Se trata de una ventana conmovedora a una poesía cuya ternura —lejos de lo naïf— se sostiene sobre la empatía y la lucidez: “Mi padre en el barco rojo, / mi padre en mi sueño del pasado”. Practicaba el género dôyô, poemas de un “estilo lingüístico infantil, aunque sus reflexiones y planteamientos pueden ser sugerentes desde una perspectiva adulta”: “Aunque sean invisibles, están ahí. / La belleza invisible está ahí”; “mas la princesa solitaria, sola en su jardín / no mira las rosas, sino al cielo”; “Cuando me siento sola, / Buda se siente solo”; “Hay algo esperando / al final de este camino. / sigamos todos, todos juntos. / Sigamos por este camino”.

La sección de poemas comienza con José María Aladro (“Nada fue lo mismo, / todo se ocultó bajo las amenazas, / y me quedé solo soplando las velas, / rompiendo las guirnaldas”); Marina Aoiz Monreal (“Te espera un nido de cuatro alturas,/ chiquillo azul tornasol, pleno de luz /…/ Chiquillo, te daré un palomar, un alcázar, / una perla del Caribe y una biblioteca hexagonal”); Ernesto Frattarola (“Hay quien sostiene que / son solo el otro lado del cristal. / Es difícil saberlo”); “Allá en la lejanía, / donde el cielo / y la tierra se confunden, / al firmamento lo llaman ÍTACA; / su alma es poesía”); Laura Giordani (“Algo nos condena / al morder su escarcha dulce / algo que conmueve / los cimientos de la culpa / y no deja / piedra sobre piedra / de la historia”); Álvaro Hernando (“Las laceraciones buscan hogar y habitan en las cicatrices, sin arder ni cuando arden”); Julio Antonio Huillca (“Hago un pequeño ritual; / ofrezco mi cuerpo bruto por esta paz de mutuas mariposas, / y quiero sus efectos, todo en su principio rueda, / masa, muerte, idea, tiempo. Se nace entonces: ¿cuántas veces?”); Mario Álvarez Porro (“y la claridad nos va consumiendo, / tan ciegamente, // por la palabra dada”); Alfredo Sánchez (”y dentro de la noche / nuestra noche interior, / ya sin escapatoria, / sin podernos mentir, ensimismados / en el enigma trágico 7 de ser lo que en verdad somos: / un gesto, un resplandor, un abandono”); Antonio Solano (“y mirar sobrecogidos el mar / sobre un lecho de hojas de almanaque”); Miguel Ángel Alonso Treceño (“Pide un deseo. / La niebla está ocultando / ya las estrellas”); María Helena Ventura (“Sin ti no hay transparencia / solo el polvo que levantan / las ondas del viento”).

En el apartado de reseñas, Eva Beriain comenta el libro de Pablo Núñez Joaquín Sabina en la poesía de su tiempo (Renacimiento);  Jesús Cárdenas, El gran amor de Andrés García Cerdán (Visor);  Juan Francisco Quevedo reseña Alquimia del amor consciente, de Julio Sánchez Martín (Libros del Aire); Isabel Marina pasa revista a Eva Beriaín con su Sobre el raíl (Torres editores) y a Faustino Lobato, Donde el alma ignora (Olélibros); un servidor se ocupa de Gerardo Venteo, La veladora (Olélibros) y cierra el número Ricardo Virtanen sobre Las horas sucesivas. Poesía 1978-2022 (Renacimiento).

En conjunto, este número destaca por su equilibrio entre reflexión, entrevista, crítica y creación. La revista demuestra una vocación clara de tender puentes entre culturas, generaciones y sensibilidades. Su tono —amable pero riguroso, profundo pero accesible— la convierte en una publicación indispensable para quienes conciben la poesía como un espacio vivo, capaz de iluminar la experiencia humana desde ángulos distintos. Ítaca continúa, así, su travesía como esa isla simbólica que propone desde su editorial: un lugar de reencuentro con la palabra, con la emoción y con el pensamiento. Un territorio donde la belleza no se impone, sino que se ofrece, y donde la poesía, como afirma Hilario Barrero, sigue siendo “el lenguaje del alma”.