Reseña de Mercedes Escolano: ‘Sol y sombra’. Reino de Cordelia. 2025

 

Este poemario ha merecido el XVIII premio de Poesía Ciudad de Salamanca. Su título, Sol y sombra, gana una densidad simbólica no solo como una oposición abstracta —luz/oscuridad, vida/muerte, conciencia/inconsciente—, sino una expresión profundamente popular y corporal, vinculada a dos imaginarios muy fértiles: el alcohol y la tauromaquia. Ambos atraviesan, de manera soterrada, muchos de los temas del libro. En la plaza, «sol» y «sombra» no son solo ubicaciones físicas, representan dos maneras de estar en el espectáculo y, en cierto modo, ante la vida. El sol es exposición, crudeza, calor, bullicio, intemperie; la sombra es privilegio, contemplación, resguardo, distancia. Todo el libro parece escrito desde ese vaivén entre exposición y refugio. La poeta se muestra y se protege al mismo tiempo. Hay confesión, pero nunca desnudo exhibicionista. Hay intimidad, pero trabajada por una conciencia estética muy rigurosa. La bebida introduce también una idea de mezcla: dulzura y aspereza, calor y quemadura, celebración y deterioro. En ese sentido, el título podría leerse como una metáfora del propio tono del poemario: ternura y herida coexistiendo en la misma copa. Sol y sombra, de Mercedes Escolano, procede de una conversación antigua entre el cuerpo y la memoria, entre la conciencia y aquello que, aun siendo inexplicable, insiste en ser nombrado. Su brillantez verbal es hondura, difícil, rara. Mercedes Escolano escribe desde el lugar donde la experiencia todavía duele y, precisamente por ello, todavía puede transformarse en lenguaje. Hay una ética de la palabra en este libro. Una ética y también una fe. En tiempos de ironía defensiva y descreimiento cultural, Mercedes Escolano reivindica la poesía como una forma de resistencia íntima, acaso como la única resistencia posible. «Aferrada a la magia y al misterio de los libros, / sobrevivo /…/ Me alimento de palabras: un hilo de seda / aparentemente frágil pero muy resistente». Esa confesión, perteneciente a Poros del lenguaje, podría funcionar como centro secreto del poemario entero. Porque aquí las palabras no comparecen como ornamento ni como exhibición de ingenio: comparecen como sustancia vital. Como aquello que permite seguir respirando.

La poeta sabe —y esa conciencia atraviesa cada página— que el lenguaje nunca basta del todo. Los libros «hablan de la vida pero no son la vida». Sin embargo, precisamente porque no son la vida, porque no pueden sustituirla, pueden revelarla. La poesía aparece así como un territorio de aproximación, nunca de conquista. El poema no clausura el misterio: apenas lo roza. Y en ese roce se produce el «sagrado temblor del lenguaje» (Palabras en el telar), expresión hermosísima que resume una poética fundada no en la certidumbre, sino en la vibración. Hay momentos en Sol y sombra en los que uno percibe una afinidad secreta con la tradición meditativa de José Ángel Valente, aunque despojada de su severidad conceptual; o con ciertos poemas de Clara Janés, donde el lenguaje busca abrirse hacia una zona de revelación sensorial y metafísica. Pero quizá la presencia más cercana sea la de María Zambrano, no tanto en el estilo como en la intuición de que pensamiento y poesía proceden de una misma herida originaria. Mercedes Escolano parece escribir desde esa grieta. En uno de los poemas más significativos del libro afirma: «Habito en palabras húmedas, / cintura flexible y brazos ondulantes» (Un bosque de papel). La imagen es extraordinaria porque convierte el lenguaje en organismo vivo, casi vegetal. Las palabras poseen una corporalidad líquida; respiran, se doblan, abrazan. No estamos ante una poesía abstracta, sino profundamente encarnada. Incluso cuando reflexiona sobre el acto de escribir, la autora lo hace desde imágenes táctiles, domésticas o naturales. El pensamiento nunca se separa de la materia.

De ahí también la importancia decisiva de la naturaleza. Pero conviene aclarar algo: la naturaleza no funciona como decorado lírico ni como refugio idealizado. Se trata de una presencia moral. Una fuerza silenciosa que relativiza las miserias humanas y, al mismo tiempo, las acoge. «La naturaleza se entrega a cambio de nada», escribe en Amanecer. Y en otro poema declara: «Naturaleza y Poesía / se miran de frente» (Parque de los Toruños). Hay en estos versos una comprensión casi mística de lo natural, entendiendo la mística no como evasión religiosa, sino como experiencia de pertenencia. La ternura con que la poeta mira el mundo físico recuerda por momentos a la sensibilidad de Mary Oliver. Pero Mercedes Escolano introduce un elemento decisivo: la conciencia de la fragilidad: «Ternura es mi mano, sucia de barro / y excremento de pájaro, / hoja con moho y corteza sedienta» (Atardecer). La belleza no aparece separada de la degradación ni de la intemperie. Todo lo contrario: nace de ellas.

Esa mezcla de delicadeza y desgaste constituye una de las grandes virtudes del libro. Porque Sol y sombra está atravesado por el cansancio, por la conciencia del dolor, por una fatiga existencial que nunca cae en el melodrama: «Mi yo insiste, amargo últimamente. / Apenas si me deja respirar / este tajo de angustia en pleno pecho» (Mi yo insiste). El poema no busca conmover mediante el exceso sentimental; busca nombrar con precisión la herida. Y ahí reside su dignidad. En este sentido, resulta fundamental La casa del poema, quizá uno de los textos más logrados del conjunto: «La casa del poema se fue construyendo / a base de apilar ladrillos: / era tangible el dolor, la desesperación, / el entumecimiento del cuerpo, la angustia, el asco por la hipocresía y el miedo a vivir». Pocas veces se ha descrito de manera tan exacta el origen oscuro de la escritura. El poema no nace aquí de la inspiración romántica, sino de una lenta labor de supervivencia. La casa se levanta con restos, con ruinas emocionales, con materiales precarios. Y, sin embargo, se levanta. La continuación del poema es todavía más reveladora: «Toda casa es un rito arcaico y primitivo, / una ceremonia iniciática. / Que la escritura sea capaz de diluir el dolor / es primordial. Lo demás sobra». Uno piensa inevitablemente en Alejandra Pizarnik y en su necesidad desesperada de encontrar una habitación verbal donde existir; o en la idea rilkeana de transformar la experiencia en canto para que el sufrimiento no resulte estéril. Pero Mercedes Escolano evita el dramatismo visionario. Su tono es más sereno, más terrestre, más próximo a una sabiduría de la intemperie.

Hay también en el libro una reflexión constante sobre la identidad y sus pérdidas: «Entre olvido y recuerdo, / la añoranza de lo que no llegué a ser» (La vida me ha dado tanto). Ese verso contiene una melancolía especialmente contemporánea: no la nostalgia de lo vivido, sino de lo no vivido. La conciencia de las vidas posibles que quedaron atrás. Y, sin embargo, incluso ahí la autora rehúye el victimismo. Lo suyo es otra cosa: una aceptación dolorosa pero lúcida. En ocasiones, la poesía de Mercedes Escolano parece sostenerse sobre una tensión entre agotamiento y deseo: «Cansados de mantener abiertos los ojos, / que duerman a mi lado, sin complejos, sin culpa, los poemas» (Deseos). El poema aparece entonces como compañía y como condena. Está ahí, respirando junto a la autora, incluso cuando ella ya no puede sostener la vigilia. Tal vez por eso conmueve tanto la sencillez de ciertos versos: «Apartaré los libros y / me dejaré abrazar un largo rato» (Tras un aguacero repentino). Después de tantas reflexiones sobre el lenguaje, la escritura y la conciencia, emerge la necesidad elemental del contacto humano. Como si el libro entero condujera hacia esa conclusión humilde: las palabras nos sostienen, sí, pero no sustituyen el calor del mundo.

Hay un motivo especialmente hermoso que recorre Sol y sombra: el del hilo. Hilo textual, hilo vital, hilo mitológico. «El hilo de la vida avanza / con sensibilidad y gozo / a través de la palabra» (Textura, textiles, textos). Y más adelante: «Para envolverme no tengo más que palabras, / sutiles palabras que surgen del mito / –Ariadna, Aracne, Nausícaa, Penélope– / desde tiempos remotos» (El hilo de la vida). La imagen del tejido remite inevitablemente a Penélope y a la tradición femenina del cuidado, de la espera y de la resistencia silenciosa. Pero también al acto mismo de escribir: entrelazar palabras para no desaparecer. Aquí la autora dialoga de manera implícita con una genealogía de escritoras que han entendido la escritura como costura de la memoria: desde Chantal Maillard a Idea Vilariño. El poema se convierte en telar, en espacio donde reparar —aunque sea precariamente— las roturas de la existencia. La dimensión doméstica del libro merece una atención especial. No hay grandilocuencia en esta poesía. Los objetos cotidianos —la cocina, los libros, el teclado, la tela— adquieren una resonancia simbólica sin dejar de ser objetos reales: «No suena igual el mismo poema / en la cocina o el salón» (Abro mi libro y leo). El verso encierra una verdad profunda: la poesía depende también del lugar, de la atmósfera, del cuerpo que la escucha. El poema cambia según el espacio donde respira. Esa capacidad para descubrir zonas de revelación en lo aparentemente insignificante acerca a Mercedes Escolano a la mejor poesía de lo cotidiano. Pero, a diferencia de cierta corriente experiencial excesivamente anecdótica, aquí cada detalle se abre hacia una dimensión meditativa. Incluso un gesto tan humilde como limpiar un teclado puede adquirir una intensidad afectiva inesperada: «Quitarle el polvo supone una caricia diaria, / un homenaje y un milagro» (Teclado QWERTY). La emoción surge precisamente de esa delicadeza de la mirada.

Hay además en Sol y sombra una conciencia muy aguda de la muerte. Pero tampoco aquí encontramos solemnidad retórica. La muerte aparece humanizada, incorporada al tejido de lo cotidiano. «Ella mete la Muerte en una caja de bobinas y le susurra: ‘Espera un poco, aún tengo que coser un par de vestidos’». El humor tenue de la escena no elimina la gravedad; la vuelve más cercana, más soportable. La muerte no es una abstracción filosófica, sino una presencia doméstica con la que se negocia cada día. Sin embargo, en otros momentos el tono adquiere una oscuridad casi órfica: «Descenderé al Infierno sin Virgilio» (La muerte de M. E.). El verso, inevitablemente dantesco, condensa una experiencia radical de soledad. Ya no hay guía posible. El descenso debe hacerse a ciegas. Y, aun así, el libro nunca se entrega del todo a la desesperación. Hay una extraña confianza subterránea en la continuidad de la vida. «Si algo hemos hecho la vida y yo / es compartir un trecho de la Vía Láctea» (La Vía Láctea). Pocas imágenes resumen mejor la relación que la autora establece con la existencia: una convivencia fatigosa, a veces amarga, pero finalmente compartida.

La poética explícita del libro aparece formulada en varios textos decisivos: «La labor de la poesía es seducir / y hallar en trance lo inesperado /…/ intuir lo impalpable y palpar la intuición» (Poética). La afirmación podría parecer sencilla, incluso obvia, pero encierra una ética de la autenticidad literaria. En una época donde tantas escrituras parecen fabricadas desde la pose o la imitación, Mercedes Escolano reivindica la fidelidad a una voz interior. Esa voz, en su caso, se caracteriza por la transparencia expresiva. No hay oscuridad deliberada ni exhibicionismo cultural. Pero tampoco complacencia. La claridad aquí no simplifica: ilumina. Como en los mejores poemas de Wislawa Szymborska, la inteligencia se pone al servicio de una emoción compleja: «No solo tener inteligencia / para solucionar nuevos retos / y poner en práctica hipótesis distintas, / sino saber guardar el secreto» (La vida secreta de las plantas). Resulta particularmente hermosa la definición que ofrece en Ser poeta «La labor del poeta consiste / en conocer su voz y hacerla reconocible». Ahí está, quizá, la clave última de Sol y sombra: darle cuerpo a aquello que normalmente se escapa. Por eso el libro conmueve tanto cuando habla del amor y de sus imposibilidades. «He amado mucho lo que no puede amarse». El verso posee una desnudez devastadora. No necesita explicación. Contiene en sí mismo toda una biografía emocional: «Podría escribir sobre mi vida / pero este largo cansancio me lo impide». Y junto al amor imposible, la noche. «¿Qué pedir a la noche / sino la noche misma?». La pregunta recuerda ciertas iluminaciones de José Emilio Pacheco o de Idea Vilariño: la aceptación de que hay experiencias cuya plenitud consiste precisamente en no prometer redención.

Quizá el mayor mérito de Mercedes Escolano sea haber escrito un libro donde pensamiento, emoción y materia verbal encuentran un equilibrio muy poco frecuente. Nada sobra. Nada parece escrito para exhibir talento. Incluso cuando el poema roza la reflexión filosófica, conserva una temperatura humana. Hay versos que permanecen mucho tiempo después de cerrar el libro: «Te regalaré un poco de mi muerte, / así me ayudas a llevar tanto peso» (Ascenso). O aquel otro: «como si la vida no fuera / suficiente castigo, suficiente premio» (Negra la noche). Son líneas donde la experiencia individual alcanza una dimensión compartida. En el fondo, Sol y sombra habla de algo muy antiguo y muy simple: la necesidad de encontrar sentido en medio de la fragilidad. La escritura aparece entonces no como salvación absoluta, sino como forma de acompañamiento: «Las palabras nos protegen» (Al final de la playa hay un rizado de viento). Las palabras «nos protegen», sí, pero de manera imperfecta. Y quizá precisamente por eso resultan verdaderas. Al terminar el libro, uno tiene la sensación de haber atravesado no solo una colección de poemas, sino una conciencia. Una conciencia que duda, se agota, ama, teme y, aun así, sigue nombrando el mundo. En tiempos de ruido verbal y sentimentalismo prefabricado, esa honestidad resulta extraordinaria.

Mercedes Escolano ha escrito un poemario de madurez: un libro donde la experiencia vital se transforma en respiración poética sin perder nunca su aspereza original. Un libro que entiende que la poesía no consiste en decorar el dolor, sino en escucharlo hasta que revele alguna forma de música. Y acaso esa sea la verdadera lección de Sol y sombra: que vivir y escribir pertenecen al mismo tejido incierto. Que el poema no elimina la herida, pero le da una forma habitable. Una casa. Un hilo. Un pequeño resplandor obstinado en mitad de la noche.

Reseña de Ana Lamela Rey: ‘La otra’. Orpheus Ediciones clandestinas. 2021

 

La otra, poemario en edición bilingüe castellano-asturianu, pertenece a esa estirpe incómoda y necesaria de obras que no buscan ser comprendidas de inmediato, sino habitadas. Es un poemario que se cruza como un umbral que, al franquearlo, altera la manera en que una –y uno– mira —y se mira— en lo sucesivo. Desde sus primeras líneas, el texto se abre como una herida lúcida y colectiva, donde la identidad no es un punto de partida sino un territorio en disputa. No es casual que el libro esté dedicado “a todas las mujeres del mundo”: no como fórmula retórica, sino como programa poético, como gesto de inclusión radical que, sin embargo, rehúye cualquier ingenuidad conciliadora.

El prólogo de Berta Piñán –como luego el epílogo de Marta Mori–anticipa la naturaleza del viaje: una escritura “salvaje, algo furiosa, indomable”. Y en efecto, lo que Ana Lamela construye no es un discurso ordenado, sino una constelación de fragmentos, voces, escenas y resonancias donde “todo es juego para subvertir la realidad, todo es espejo, distorsión”. Esa distorsión no es un defecto: es la herramienta misma de la revelación. En ese espejo deformante, la identidad femenina deja de ser una categoría estable para convertirse en un proceso, en una fabricación continua, colectiva y, a menudo, dolorosa. Las ilustraciones de Laura Fernández Blanco contribuyen a crear la atmósfera para habitar este durísimo alegato.

El tránsito “del yo al nosotras” articula buena parte de la poética del libro. Frente a una tradición lírica que ha privilegiado la voz individual como centro de la experiencia, Ana Lamela propone una disolución del yo en una multiplicidad de voces que se contaminan, se contradicen y se sostienen mutuamente. “Pertenezco al magma /…/ Pertenezco a las palabras muertas”: la afirmación no es una declaración de derrota, sino de origen. El sujeto poético no nace de una esencia, sino de un sedimento, de una acumulación de restos lingüísticos, históricos y corporales. En ese sentido, la autora dialoga con ciertas líneas de la poesía contemporánea —pienso en la herencia de Alejandra Pizarnik o de Chantal Maillard— donde la identidad se construye desde la fisura, desde lo que no termina de cuajar.

Pero si hay un núcleo que organiza el libro es, sin duda, la figura de “la otra”. No como alteridad abstracta, sino como experiencia encarnada, íntima y social al mismo tiempo. “No es fácil llevar la marca / de otras en un cuerpo de mujer / que acaba de nacer. // Tampoco es fácil / vivir en el lugar de las otras /…/ Pero no creáis lo que dicen: no se nace otra. / Las otras se hacen a mano, entre todas”. Este pasaje condensa una de las intuiciones más potentes del libro: la otredad no es una condición natural, sino una construcción colectiva. Ser “otra” implica haber sido nombrada, moldeada, violentada por un entramado de discursos y prácticas que exceden al individuo. En esa construcción, la violencia aparece como un elemento constitutivo. No se trata de una violencia espectacularizada, sino de una violencia cotidiana, casi banal, que se filtra en los gestos más aparentemente inocuos. “Las otras son ellas, esas niñas blandas de colores aceitosos. // Hacerles daño es sencillo. / Aplastarlas también”. La imagen es perturbadora por su simplicidad: la infancia, asociada tradicionalmente a la pureza, aparece aquí como un espacio de vulnerabilidad absoluta. La facilidad con la que se puede dañar a “las otras” revela una estructura social que legitima —o al menos tolera— esa violencia.

El cuerpo, en este contexto, se convierte en el principal campo de batalla. “Tu sexo como otro sexo”: la frase, escueta, abre un abismo de significados. El cuerpo femenino es presentado como un territorio colonizado, ajeno incluso para quien lo habita. No hay aquí una celebración del cuerpo como espacio de empoderamiento inmediato, sino una exploración de su extrañeza, de su condición de objeto para otros. De ahí que la memoria corporal esté atravesada por escenas fragmentarias, casi oníricas: “Cada vez que pasas por el parque, te acuerdas de los columpios. / Del banco. / Del abrigo verde. / De aquella mano”. La mano, ese contacto apenas sugerido, concentra una carga emocional que el texto no explicita, pero que se impone con una intensidad silenciosa.

La ausencia y la negación también desempeñan un papel crucial en la configuración de la identidad. “Sabe desde hace tiempo que tu madre no existe”. La frase no debe leerse literalmente, sino como una desarticulación de los referentes que sostienen el yo. La figura materna, tradicionalmente asociada al origen y al cuidado, se desdibuja hasta desaparecer, dejando al sujeto en una especie de orfandad simbólica. En ese vacío, la voz poética se construye a partir de lo que falta, de lo que no puede nombrarse. El aprendizaje del silencio es otro de los ejes que atraviesan el libro: “Nunca se te oye. / Te han enseñado bien”. La ironía es evidente: lo que se presenta como una buena educación es, en realidad, un mecanismo de control. Callar no es una elección, sino una imposición que garantiza la reproducción de un orden desigual. Sin embargo, ese silencio no es absoluto. Desde sus grietas emergen “voces de mujeres salvajes /…/ Son voces duras, / bellas piedras”. La imagen de la piedra es especialmente significativa: remite a algo resistente, a algo que, pese a la erosión, persiste.

La cuestión de los pronombres introduce una dimensión lingüística fundamental en el libro. “No, no os miréis. / No reconozcáis otra piel. /…/ Si te conocieras, os caeríais bien. // Pero entonces a él ya no le interesaríais, ella ya no sería otra, / tú no serías ella y no habría manera de que los pronombres / no os hicieran la vida imposible”. Aquí, el lenguaje deja de ser un mero instrumento de representación para convertirse en un dispositivo de poder. Los pronombres, que en principio deberían facilitar la identificación, se revelan como trampas que fragmentan y jerarquizan las identidades. La imposibilidad de fijar un “tú”, un “ella” o un “nosotras” estable refleja la inestabilidad misma del sujeto. Esa inestabilidad se intensifica en los pasajes donde la violencia alcanza su expresión más cruda. “Ella elige los días fértiles con calculadora. / Una vez dejó un feto de tres meses creciendo en el cubo de basura”. La frialdad del tono, casi clínico, contrasta con la brutalidad de la escena. No hay aquí juicio moral explícito, sino una exposición descarnada de las condiciones en las que ciertas decisiones se toman. La maternidad, lejos de ser idealizada, aparece como un espacio atravesado por la precariedad, el cálculo y, en ocasiones, la desesperación.

La afirmación “Pero en realidad, tú y ella no os parecéis. / Mujeres, nada más” introduce una tensión interesante. Por un lado, subraya la diversidad de experiencias dentro de la categoría “mujer”; por otro, señala la reducción a la que esa categoría somete. Ser “mujeres, nada más” implica ser definidas por un rasgo que, aunque compartido, no agota la complejidad de cada individuo. En esa tensión entre lo común y lo singular se mueve gran parte del libro. La dimensión colectiva de la violencia se hace explícita en uno de los pasajes más sobrecogedores: “Cuentas que hay muchas otras mujeres muertas / en el fondo del mar Adriático, en el mar Mediterráneo /…/ en pisos de Barcelona, de alicante, de Madrid”. La enumeración geográfica rompe cualquier ilusión de distancia: la violencia no es un fenómeno aislado ni ajeno, sino una realidad que atraviesa distintos espacios y contextos. El mar, tradicionalmente asociado a la vida y al movimiento, se convierte aquí en una fosa común. La escena de Concha intensifica esa sensación de inquietud: “El cuerpo de Concha, envuelto en cartones, estaba colocado en el asiento-cama donde antes, su madre, esa otra mujer abrazaba la caja de galletas al lado del hombre al volante. // Con cada bache de la carretera, Concha se movía como si estuviese viva”. La imagen roza lo fantasmagórico. El movimiento del cuerpo sin vida sugiere una persistencia, una negativa a desaparecer del todo. Como si las “otras” siguieran presentes, reclamando ser vistas y nombradas.

En medio de esa oscuridad, el libro no renuncia del todo a la posibilidad de una comunidad. “La otra llora como lloran los insectos”: la comparación, extraña y casi inquietante, remite a una forma de comunicación que escapa a lo humano, pero que, sin embargo, insiste. Del mismo modo, la referencia a “Ola”, “otra de las niñas que se venden”, introduce la dimensión económica de la violencia: los cuerpos no solo son controlados, sino también mercantilizados. “Y no es que importe la tierra”: la frase subraya la indiferencia con la que estas prácticas atraviesan fronteras. El lenguaje insultante —“Y tú eres gorda, fea, inútil, estrecha, idiota, inexpresiva, arrugada. Eres una zorra, demasiada sonrisa, demasiada atractiva, demasiado escote, demasiado sola, demasiado embarazada”— funciona como un catálogo de violencias simbólicas. La acumulación de adjetivos, aparentemente contradictorios, revela la imposibilidad de cumplir con las expectativas sociales: siempre hay un exceso, un defecto, algo que desborda la norma.

Sin embargo, el libro también cuestiona ciertas categorías que damos por sentadas: “Ni tú ni ella sabéis de soledad. Quizás de distancia pero no de soledad /…/ Otras tús plañideras, casi putas”. La distinción entre soledad y distancia introduce un matiz importante: incluso en la separación, hay una forma de vínculo, una conciencia de las otras que impide el aislamiento absoluto. La escena del tren sintetiza muchas de las tensiones del libro: “En un tren que viaja por raíles imprescindibles, esa otra mujer que se levanta y se mete en un baño estrecho, /…/ y abre una ventana pequeñísima. / Se bebe un vaso de agua cargado de un polvo azulado. / Y vomita la comida de ayer”. El movimiento del tren, aparentemente inevitable, contrasta con el gesto íntimo y desesperado de la mujer. El cuerpo vuelve a ser el lugar donde se inscribe el conflicto, donde se manifiesta una lucha que no encuentra salida en el exterior. El cierre de esta primera sección es contundente: “Todas están en la lista de las otras Perdiéndose. / Tú también”. No hay excepción posible. La pérdida no es un destino individual, sino una condición compartida.

La segunda parte, La avellana, introduce un cambio de registro que, sin embargo, no rompe con lo anterior, sino que lo desplaza hacia una dimensión más simbólica. “Me abro. / Como cualquier otro fruto. / Y vosotros, que me veis, / tocáis mi espacio abierto”. La metáfora del fruto remite a la vulnerabilidad, pero también a la posibilidad de ser compartido, de ser tocado. El cuerpo se abre, se ofrece, pero esa apertura no está exenta de riesgo. La relación entre lenguaje y deseo aparece en un pasaje especialmente sugerente: “Y de esa incapacidad de palabras de la frente o de la boca pequeña / nace el goce de acariciar”. Cuando el lenguaje falla, el cuerpo toma la palabra. El tacto se convierte en una forma de conocimiento que escapa a las limitaciones de lo verbal. La identidad vuelve a construirse desde lo biológico y lo simbólico: “Dicen que de esa mujer ha nacido una fruta: yo”. La afirmación, aparentemente sencilla, encierra una complejidad notable. El “yo” no es un sujeto autónomo, sino el resultado de una genealogía que lo precede. “Soy un pequeño fruto y sé de lo que hablo porque me maceráis y tostáis antes de ser”: la violencia vuelve a aparecer, ahora bajo la forma de un proceso que transforma al sujeto antes incluso de su existencia plena. La reflexión sobre el nacimiento introduce una nota de desencanto: “Muchos niños no nacen de un amor intenso. / Por eso lloran al nacer”. La relación entre amor y origen se pone en cuestión, desmitificando una de las narrativas más arraigadas de nuestra cultura.

El libro no rehúye tampoco la cuestión de la muerte y del suicidio: “Y no me vengáis con tonterías, no existen los suicidios perfectos. / Siempre hay alguien mirando / y sois vosotros”. La mirada del otro aparece como un elemento constante, incluso en los actos más íntimos. No hay escape posible de esa vigilancia. La imagen del árbol y el cristal introduce una tensión entre naturaleza y cultura: “Nunca / hemos escalado un árbol. / Tampoco hemos arañado nunca su corteza. / Sin embargo, la rama del avellano que crece al lado / de aquella ventana está a punto de romper nuestro / pecho. // Tan confuso es el cristal. / Tan helado y sucio nuestro deseo”. El deseo, mediado por el cristal, se vuelve opaco, inaccesible.

La última sección, La otra, las otras y yo, articula de manera más explícita la dimensión colectiva del libro. “A las otras, como a mí, nos atrapan fácilmente con palabras / de nadie, con poemas que se pierden en la raya del horizonte /…/ Pero a las otras, como a mí, nos vale cualquier bosque para empezar a cantar, nos vale cualquier esquina para cogernos / del brazo, gritar y enseñarnos las tetas con letras que salvan, / nos vale cualquier momento para sentir que somos. / Lo decíamos todas levantando las faldas: / somos mujeres y eso ya es bastante”. Aquí aparece, quizás por primera vez de forma clara, una afirmación de existencia que no pasa por la negación. Ser “mujeres” deja de ser una reducción para convertirse en un punto de partida, en una posibilidad de comunidad. El falso epílogo cierra el libro con una declaración que funciona como deseo y como advertencia: “Deseo que los pronombres os descoloquen, os mientan y que no distingáis dónde empieza esa mujer y acaba la otra /…/ Se os imprime la imagen de una sola mujer, de una gran mujer que nos incluye a todas”. La unidad no se presenta como una solución simple, sino como una imagen que desborda las categorías tradicionales. No se trata de borrar las diferencias, sino de pensar una forma de comunidad que no se construya a partir de la exclusión.

En ese sentido, La otra dialoga con una tradición literaria que ha explorado las fracturas del sujeto femenino, pero lo hace desde una radicalidad formal y temática que la sitúa en un lugar propio. Si en poetas como Sylvia Plath, Adrienne Rich o Anne Sexton encontramos una introspección desgarrada, en Ana Lamela esa introspección se expande hacia lo colectivo, hacia una red de voces que no pueden reducirse a una sola experiencia.

Leer este libro es, en última instancia, aceptar la incomodidad de no poder fijar un sentido definitivo. Es dejarse afectar por una escritura que no ofrece respuestas fáciles, pero que, en su insistencia, abre un espacio de reflexión necesario. En tiempos donde las identidades tienden a simplificarse en discursos cerrados, La otra recuerda que ser —y ser mujer— es, ante todo, un proceso inacabado, una construcción en permanente tensión. Y quizá ahí resida su mayor logro: en obligarnos a mirar de nuevo, a reconocer en esa “otra” algo que nos atraviesa, que nos constituye. Porque, como el propio texto sugiere, no hay una línea clara que separe a una de otra. Y en ese desdibujamiento, en esa incertidumbre, se juega también la posibilidad de una nueva forma de comunidad, más compleja, más honesta, más abierta.

 

 

Reseña de Leticia González Díaz: ‘Catorce peldaños de madera’. Eragin ediciones. Narrativa. 2025

 

El caso de Leticia González es singular en muchos sentidos. Nació en Las Palmas, pero ha desarrollado su trayectoria vital y profesional en Asturias. De hecho, este libro nos sitúa en antecedentes de por qué y cómo se realizó esa transmutación. Laboralmente tuvo que agarrar multitud de oficios, como el de camarera. Se graduó en Técnico Superior Deportivo, Docencia de la FP para el empleo y Diseño Gráfico. Se presenta como promotora de igualdad y, aunque lleva escribiendo desde la temprana adolescencia, la conocí como ilustradora. Personalmente siempre le estaré agradecido. Ella fue la encargada de diseñar la portada de mi poemario, como muchos en la labor que hace para la editorial BajAmar, a la que dota de una identidad gráfica singular y reconocible. A través de Piesenlaluna Diseño Gráfico e Ilustración, podemos acercarnos a su universo plástico rico y comprometido. También en el muy recomendable libro de autor, Mujeres (2023). Y, por supuesto, se encarga de maquetar e ilustrar este volumen de relatos.

En estos cincuenta y siete relatos, hasta cierto punto independientes, podemos recrearnos en la memoria vivencial. En especial los que se refieren a la infancia, adolescencia y la juventud. Están situados en el pueblo de Condao (Laviana), que se convierte en Llandellana, como la Mágina de Muñoz Molina. Así cobran protagonismo figuras familiares, la madre, abuela, sus tíos… Más que un ajuste de cuentas con el pasado, son relatos que sirven para comprenderse una misma, para reflexionar desde la distancia, con más comprensión que rencor, sobre acontecimientos, situaciones, experiencias que han marcado de manera tremendamente dura en ocasiones

Mi historia era única. Sencillamente rara y única. (p. 25)

Resulta igualmente interesante la estructura fragmentaria de la obra. Los relatos funcionan como pequeñas piezas de un mosaico mayor donde cada episodio aporta una nueva perspectiva sobre la narradora y su entorno. Esa construcción dispersa, aparentemente sencilla, termina generando una gran coherencia emocional. El lector avanza como quien abre cajas de recuerdos: algunas contienen ternura, otras violencia, otras humor o desconcierto. Y precisamente esa mezcla de tonos evita que el libro caiga en el victimismo o en la autocomplacencia. Incluso en los pasajes más dolorosos aparece una ironía contenida, una lucidez que impide el sentimentalismo fácil. Se distinguen, sin duda, relatos con otro enfoque, más reflexivo, más de análisis de la actualidad, de estos tiempos inciertos.

Necesito aclarar que el hecho de que me sienta orgullosa de mis raíces, no impide que vea los errores que cometimos de manera individual (aludo concretamente a los míos), al amparo de una sociedad poco evolucionada, cuando no incapacitada en materia de salud mental. (p. 122)

La mirada de Leticia González procura ser, más que serena, ecuánime. Pero en ningún momento estoica o fría, al contrario, los sentimientos son los que mandan en los relatos. El hecho de tratar sin dramatismos, con naturalidad, como ella ha dicho en alguna ocasión, el lado salvaje del ser humano, sin embargo, evita el cuestionamiento moral, el puritanismo. Especialmente significativo es el capítulo en el que aborda el tema de las primeras borracheras, o las relaciones afectivo-sexuales. No rehúye la autora temas más delicados como el maltrato (animal y humano), las adicciones, en especial el alcoholismo, o la enfermedad mental y los cuidados. En este sentido es un libro valiente, honesto que no tiñe de nostalgia dulce el pasado.

Lo cierto es que a mí me reconforta saber que no existe nada ni nadie superior, omnipresente, omnipotente y tan cruel como para permitir, con su inacción, ya no las injusticias que se suceden en el mundo, sino la injusticia que, frente al resto de especies y a la propia naturaleza, supone en sí misma nuestra mera existencia.

Me reconforta saber que estamos solos y que todo, absolutamente todo, se rige por una sucesión de pequeños azares…

Otro aspecto destacable es la habilidad de la autora para fijar atmósferas. Hay páginas donde el paisaje asturiano adquiere casi una dimensión moral, no como simple decorado, sino como un espacio vivo que condiciona la memoria y el carácter de quienes lo habitan. La humedad de las casas, el frío, los caminos, los animales, el ritmo de las estaciones o el aislamiento de algunos núcleos rurales terminan funcionando como una prolongación emocional de los personajes. Esa relación con el territorio conecta el libro con una tradición literaria muy reconocible del norte peninsular, aunque Leticia González evita siempre cualquier idealización folclórica o costumbrista. Su mirada no romantiza la pobreza ni la dureza de ciertas dinámicas familiares; al contrario, las muestra con crudeza, pero también con una enorme capacidad de comprensión humana. Hay momentos de especial emotividad, como el que relata la muerte de su madre, o la rabia ante la mutilación gratuita de animales. No es de extrañar en una activista del ecologismo (y del feminismo).

Más allá de la curiosidad morbosa que pudieran despertar los “raros” y el habitual secretismo que rodea su vida –estos asuntos se quedan en casa–, a nadie le interesaban los detalles relativos a la convivencia con aquellos. De puertas para afuera, de hecho, muy pocos sabían que Antón se pasaba los días, los meses, los años, sin salir de su habitación, que únicamente bajaba a las estancias comunes para comer y lo hacía tras haberse asegurado de que ninguno de nosotros anduviésemos cerca. (pag. 99)

En cierta forma Leticia González, en estos Catorce peldaños de madera (los que tenía su casa infantil), asume que lo personal es político. Y que lo político no son sermones ni discursos vacíos. Se construye desde lo cotidiano, el compromiso más esencial, el día a día.

No tardé, eso sí, en echar de menos el abrupto cambio de las estaciones en el valle. Y a las golondrinas de abril anunciando el lento deshielo en la peña. Los témpanos derritiéndose calmos del alero de algún hórreo. Los regueros y las láminas de cristal que se formaban las noches de helada sobre los charcos. El verdín del caño en la fuente y en la cara umbría de los muros que flanqueaban los caminos. El perfume de mimosa e higos de la braña al chirrido de los grillos. El silbido del viento las cálidas tardes de noviembre, el rastro que dejaban los animales a su paso. (Pág. 149)

Su estilo es cuidado, sin alardes, casi sobrio, pero está dotado de gran expresividad en su contención. Pudiera servir de alguna forma para ayudar a concienciar. Publicaciones como esta no solo abren una ventana a la memoria personal o familiar, son proyectos enfocados hacia el futuro. Primero porque no hay que dar pasos atrás, que ese mundo ya lo conocimos y decidimos evitarlo. Y en segundo lugar, porque alerta de algunos rumbos peligrosos. Esta labor constante la comprobamos también en sus publicaciones en redes sociales, donde, sin perder el humor, no deja de señalar con mano firme aquellos desmanes que nos aturden en estos tiempos. La empatía que sentimos ante estas viñetas nos acercan a ser más humanos. La indignación que despiertan las reflexiones nos alertan de las trampas de lo que se cuela en lo cotidiano.

Se atreverán a aleccionarme con su monserga paternalista porque ignoran que he vivido la dicha absoluta, inenarrable de la primera succión de un hijo recién parido aferrado al pecho con la fuerza inusitada de quien apenas lleva unos minutos en el mundo y todo lo puede.

Porque ignoran que he vivido la absoluta devastación, el espanto al ser consciente del último hálito y parpadeo de una madre que se aleja asida a tu mano.

¡A mí van a darme lecciones de vida!; he experimentado la vida en toda su dimensión. Todo cuanto existe entre gestar a un hijo y velar el cuerpo frío, rígido de una madre muerta es en definitiva la vida. (pág. 261)

Uno de los mayores aciertos de Catorce peldaños de madera reside en su capacidad para convertir la experiencia individual en un retrato colectivo de toda una generación. Aunque Leticia González parte de episodios íntimos y concretos, el lector reconoce rápidamente escenarios emocionales comunes: la dureza de determinados entornos rurales y obreros, la educación sentimental marcada por silencios familiares, la precariedad laboral, las contradicciones de una sociedad que presumía de modernidad mientras seguía arrastrando inercias profundamente conservadoras. Ahí radica buena parte de la fuerza del libro. No pretende construir una épica personal ni una biografía ejemplarizante, sino mostrar cómo la identidad se va conformando entre heridas, afectos, contradicciones y resistencias cotidianas. Es interesante cómo ya empiezan a aparecer memorias situadas en la democracia. Ya no se trata de remontarse demasiado atrás en el tiempo, en los años de penurias de la posguerra, o en los tópicos de la época gris del franquismo. Durante los años ochenta se vivieron momentos durísimos, no porque específicamente una familia concreta lo pasara mal. Fueron años muy difíciles, donde el oropel de la televisión procuraba ocultar una realidad en transformación que no terminaba de acabar con los monstruos del pasado.

No soy una ilustradora paciente. Tampoco presumo de trazo rápido y limpio, no vayan a creer. Soy, en definitiva, una ilustradora del montón que adolece, entre otros y sobre todo, de calma y temple. Por eso, cuando una narrativa “se me hace bola”, justo un segundo antes de alcanzar lo soportable para no tirar la toalla, me encomiendo a los años que viví con Abuela en el número 26 de Llandellana y su a bendita paciencia. (pág. 103)

También merece subrayarse la importancia que adquiere la memoria femenina dentro del libro. Las mujeres —madres, abuelas, vecinas, amigas— sostienen buena parte del universo narrativo. Son figuras atravesadas muchas veces por el sacrificio, la renuncia y el agotamiento, pero también por una resistencia silenciosa que estructura la vida cotidiana. Leticia González las observa desde la admiración, aunque sin convertirlas en figuras idealizadas. Hay cansancio, frustración y contradicciones, pero también dignidad. En ese sentido, Catorce peldaños de madera puede leerse como una reivindicación de todas esas vidas anónimas que rara vez ocupan el centro de los relatos oficiales. Tampoco debemos entender los relatos como una sucesión de tragedias y dramas, hay momentos divertidos y felices, tiernos, donde los afectos mandan. Son todos ellos arriesgados, muy valientes, porque hay que tener coraje para desnudarse de manera íntima con naturalidad como lo hace Leticia González. Es precisamente esa manera de enfocar los relatos lo que dota de originalidad a esta obra en cierta forma miscelánea. Imagen y palabras, tristeza y alegría, tragedia y felicidad, diversión y denuncia.

Catorce peldaños de madera deja la sensación de estar escrito desde una necesidad auténtica. No hay artificio ni voluntad de impostar una voz literaria. Todo parece surgir de una urgencia por comprender y ordenar la experiencia vivida. Quizá por eso estos relatos logran interpelar al lector con tanta intensidad: porque detrás de cada página se percibe una honestidad poco frecuente, una escritura que no busca deslumbrar, sino compartir verdad. Leticia González no es una superviviente, es mucho más que eso. Y eso que se define con vocación humanista-pesimista. Su labor de cara al público en estos años es, en un abanico de ocupaciones, aportar belleza al mundo. Y no es poca cosa.