Reseña de Mercedes Escolano: ‘Cincuenta epigramas’. Ediciones del Genal. 2025

 

Cincuenta epigramas es un poemario de corte sarcástico y satírico escrito por la gaditana Mercedes Escolano. Despliega medio centenar de piezas breves en las que la autora dirige una mirada crítica, ácida y humorística hacia el propio mundillo literario. A través de sus versos, Escolano aborda temas como la vanidad, la mediocridad de los malos poetas y editores, así como los entresijos de los certámenes y antologías, constituyendo una obra que invita tanto a la reflexión como al debate. Mercedes Escolano conoce bien esa tradición y recupera la vieja vocación satírica del género para dirigirla hacia un territorio muy concreto: el ecosistema literario contemporáneo. Poetas, editores, jurados, antólogos, aduladores, oportunistas, autores mediocres y aspirantes a celebridad desfilan por estas páginas bajo una mirada tan irónica como divertida. Pero reducir el libro a una simple colección de burlas sería injusto. Bajo el humor y la sátira late una reflexión más profunda sobre la literatura, sus servidumbres y sus espejismos.

Desde los primeros poemas se percibe una voluntad desmitificadora. El mundo literario, tantas veces envuelto en una niebla de solemnidad y prestigio, aparece aquí sometido a una luz implacable. No hay veneración ni respeto automático por la figura del poeta. Al contrario. Escolano parece desconfiar de quienes convierten la literatura en una coartada para la vanidad. De ahí que uno de los primeros dardos alcance precisamente a esa tendencia a sustituir la experiencia por la escritura: “Beodo de copas y caricias, comprenderás / que la vida es mejor que la literatura” (I). La afirmación posee una resonancia antigua. Podría haberla firmado un epicúreo latino o un poeta barroco cansado de las abstracciones. También recuerda, de algún modo, aquella lección de Gil de Biedma según la cual la poesía no era la vida, sino apenas una forma de entenderla. Escolano parece reivindicar algo semejante: la necesidad de que la literatura no suplante a la existencia. En una época que a menudo confunde la construcción de una identidad literaria con la experiencia real, el recordatorio resulta oportuno.

Ese elogio de la vida concreta reaparece constantemente asociado al vino, a la amistad o al placer. “La vida es corta, y más corta será / si insistes en llevar sandeces a la imprenta (...) / Menos poemas y más vino es mi consejo” (IV), leemos en uno de los textos más celebrados del conjunto. El vino funciona aquí como símbolo de una sabiduría terrestre, opuesta a la inflación verbal y al narcisismo artístico. No es casual que otro epigrama afirme: “He comprado unos tintos excelentes / y están encantados conmigo. / Ahora escribo el doble de ripios que antes, / soy el doble de feliz y meo el doble” (XXXI). La exageración humorística convierte el tópico báquico en una forma de autocrítica y de resistencia frente a cualquier tentación de trascendencia. También este modo de vida entraña sus riesgos: “Acumuló demasiado éxito / y cometió excesos en la mesa y la cama” (XXI).

Porque si algo caracteriza este libro es su capacidad para burlarse también de quien se burla. El satírico suele correr el riesgo de erigirse en juez supremo de los demás. Escolano evita esa trampa mediante una ironía que termina volviéndose contra ella misma. El mejor ejemplo se encuentra quizá en el poema XXIX, donde interpela a quien “Juegas –con Marcial, Horacio, Catulo, Lucilio– / a criticar a otros poetas. Sus versos, sus costumbres / son criticables, es cierto; / pero no menos cierto es / que tú mereces tanta crítica como ellos o más” (XXIX). Tras evocar la genealogía clásica del género, el poema concluye con una advertencia memorable.

Ese reconocimiento de la propia fragilidad salva al libro de la mera sátira costumbrista. La autora sabe que participa del mismo mundo que ridiculiza. No escribe desde una posición exterior o moralmente incontaminada. Forma parte de la tribu literaria y comparte algunas de sus contradicciones. Por eso sus ataques nunca resultan completamente crueles. Incluso cuando son demoledores, conservan un fondo de complicidad. La gran diana del libro es la mediocridad revestida de prestigio: “A tus poemas les pasa lo mismo, cada día / cojean más y se quejan más de artritis, / gota, diabetes y falta de potencia. / Es hora de apoyarte en el bastón y poner / punto final a tu carrera de poeta mediocre” (L). Escolano parece especialmente sensible a los mecanismos mediante los cuales ciertos autores logran reconocimiento sin que medie necesariamente el talento. “Abundan talleres de poesía / en los que no se aprende nada / interesante: cómo sobornar a un jurado / o cómo encaramarte con una editorial” (III). La caricatura resulta eficaz porque exagera una sospecha ampliamente compartida: la existencia de estrategias extraliterarias que condicionan el éxito cultural. Igualmente se burla del éxito del que algunos parecen vanagloriarse: “Pronto te erigirán una estatua / en tu ciudad natal –de mármol– / para felicidad y desahogo de palomas” (XLV).

La crítica alcanza también a los premios y a los sistemas de legitimación. “No tienes padrinos y aun así pretendes / ganar un sustancioso galardón” (XVI), ironiza uno de los epigramas. El humor nace del contraste entre la ingenuidad del aspirante y el funcionamiento real —o supuesto— de determinadas instituciones literarias. No hay denuncia explícita ni ajuste de cuentas concreto. Lo que encontramos es algo más interesante: una exploración satírica de las relaciones entre mérito, poder y reconocimiento.

A menudo la autora recurre al retrato individual. Algunas composiciones parecen inspiradas en figuras reconocibles, aunque cuidadosamente veladas. Son poemas que recuerdan la tradición de Marcial, maestro en el arte de retratar tipos humanos mediante unos pocos rasgos precisos. Así ocurre cuando leemos: “Ha trepado tanto en los últimos años / que ha debido escalar todos los ocho mil” (XXXIX), o cuando aparece aquel personaje cuyo principal mérito consiste en autoeditarse: “Lo bueno es que él mismo se autoedita / y no tienen que sufrir su acoso / los editores, aunque sí sus amigos” (XLI). La comicidad de estos textos descansa en una observación aguda del comportamiento humano. Más que individuos concretos –que alguno ciertamente se intuye–, representan patologías universales: la ambición desmedida, la necesidad de reconocimiento, el afán de figurar. Por eso funcionan incluso para lectores alejados del ámbito literario. Como muestra, unos versos que recuerdan a la famosa canción de Carly Simon, You’re so vain: “Más de una yo me sé / podría darse por aludida / Y por ser, la dama / ni es frígida, ni cobarde, ni estúpida” (XXXVII). Tan vanidosa que crees que este poema va por ti.

Uno de los blancos favoritos de Escolano es la proliferación indiscriminada de versos. El libro parece escrito desde una defensa exigente de la poesía, entendida no como mera producción textual sino como una forma rara y valiosa de conocimiento. De ahí preguntas tan sencillas y devastadoras como: “¿Cuántos versos malos vas a escribir este otoño?” (XXII). O afirmaciones tan contundentes como “Puesto que me gusta la Poesía, / o pocos poetas leo / y pocos me gustan” (XVII). Esta actitud entronca con una larga tradición de escritores que han defendido la necesidad de la exigencia estética frente a la abundancia. Uno piensa en Juan Ramón Jiménez, en Valéry o incluso en Cernuda cuando reclamaban una concepción rigurosa del oficio. La diferencia es que Escolano sustituye la gravedad por el humor. Donde otros pontifican, ella sonríe, incluso sobre sí misma: “Yo, en cambio, adoro / el voluminoso vicio literario” (XLIII).

Especialmente significativo resulta el epigrama que contrapone dos modelos de lectura: “mientras yo elijo a los clásicos, / tú te decantas por poetas YouTubers” (XX). El verso captura una tensión muy contemporánea entre tradición y cultura digital. No se trata únicamente de una crítica generacional. Lo que está en juego es una pregunta más amplia sobre la autoridad estética en tiempos de visibilidad masiva. ¿Quién decide hoy qué merece ser leído? ¿La calidad, el mercado, los algoritmos, la popularidad? Escolano no responde directamente, pero deja claro de qué lado se sitúan sus simpatías. La presencia de los clásicos constituye, de hecho, uno de los grandes aciertos del libro. No aparecen como reliquias académicas sino como interlocutores vivos. Marcial, Horacio, Catulo o Lucilio sobrevuelan estas páginas como modelos de libertad verbal. La autora dialoga con ellos desde el presente, consciente de que ciertas debilidades humanas apenas han cambiado. Los poetas continúan siendo vanidosos; los círculos literarios siguen generando rivalidades; los mecanismos de prestigio conservan una dosis considerable de arbitrariedad. Lo que cambian son los escenarios.

En ese sentido, Cincuenta epigramas posee algo de arqueología moral. Bajo las anécdotas contemporáneas aparecen las mismas pasiones que animaban la literatura latina: la envidia, la ambición, la soberbia, la impostura, el deseo de reconocimiento. Por eso la referencia clásica no resulta ornamental. Constituye el verdadero esqueleto del libro. Hay además una saludable irreverencia hacia la propia condición de escritor. “Escribes, luego no existes. / Publicas, luego no existes. / Puestos a no existir, / ni escribas ni publiques, / mejor guardar silencio” (XI). La inversión humorística del célebre cogito cartesiano encierra una intuición profunda. La escritura, lejos de garantizar una identidad sólida, puede convertirse en una forma de disolución. El poeta que busca desesperadamente existir mediante la publicación acaba revelando precisamente su fragilidad: “¡Ay!, si tú quisieras, yo podría / quitarte pájaros de la cabeza / y volverte un hombre normal, / que ni lee ni escribe versos / y solo se dedica a cosas productivas” (XLIX). Algo parecido sucede cuando las musas irrumpen para emitir una orden inesperada: “Las musas me visitaron anoche: / me han prohibido escribir epigramas” (XIII). El chiste funciona porque subvierte la imagen romántica de la inspiración. Las musas ya no impulsan la creación; intentan impedirla. El resultado es una divertida parodia de los tópicos literarios.

No faltan tampoco las reflexiones sobre la amistad y la lectura. “Mis amigos no leen mis poemas: / lo mejor para conservar la amistad” (XXXII). El verso resume con admirable economía una experiencia que muchos escritores reconocerán inmediatamente. Igual en este otro: “Me has pedido que lea tus poemas / y tenga la cortesía de escribir un prólogo /…/ ¿Cortesía, dices? ¡Tú quieres envenenarme!” (VIII). La literatura aparece aquí no como un territorio de unanimidad sino como un espacio donde el afecto y el juicio estético raras veces coinciden. Incluso cuando aborda cuestiones más espinosas, Escolano mantiene un equilibrio notable entre sarcasmo y ligereza. Así ocurre en “Te quejas de que solo te publican / en antologías de mujeres / –de altramuces, los llamo yo–. / No te quejes, querida /…/ Recuerda que hubo un tiempo / en que solo publicaban los percebes / y ninguno de ellos se quejaba” (XXV). Más allá de la broma, el texto apunta hacia los mecanismos de clasificación identitaria que atraviesan hoy buena parte del campo cultural. La autora se mueve en un terreno delicado, pero lo hace desde la ironía y no desde la consigna. Abundan los pescozones, dardos que atinan en la falta de consideración, incluso de las más elementales normas de cortesía: “Queremos comulgar contigo / pero no paras de dar hostias / a diestro y siniestro / como un buen Padre” (XXXVI). En este caso, con un inteligente uso del juego de palabras. O, tomando la revancha: “cansado de aceptar adulaciones, / he optado por no darle más las gracias”.

Tal vez el logro principal del libro consista precisamente en esa resistencia a convertirse en panfleto. En tiempos de opiniones enfáticas y alineamientos automáticos, Escolano reivindica la ambigüedad fértil de la sátira. Su objetivo no es ofrecer soluciones ni construir un programa estético. Prefiere observar, señalar y reír. Esa risa, sin embargo, no es superficial. Procede de una larga tradición humanista que entiende el humor como una forma de conocimiento. Reírse de las debilidades ajenas implica reconocer también las propias. De ahí la importancia de poemas como el XXVIII: “¿Qué poeta está libre de pecado?”. La pregunta resuena como una versión literaria del pasaje evangélico. Nadie queda completamente absuelto. Ni siquiera quien sostiene el látigo.

Al terminar la lectura queda la impresión de haber asistido a una conversación inteligente, divertida y deliberadamente incómoda sobre la literatura. No abundan hoy los libros capaces de ejercer la crítica sin solemnidad ni resentimiento. Cincuenta epigramas lo consigue gracias a una combinación poco frecuente de cultura clásica, humor, precisión verbal y sentido de la medida. Mercedes Escolano ha escrito un libro que recuerda una verdad elemental y quizá olvidada: la poesía también puede ser un ejercicio de lucidez festiva. Entre el vino y los clásicos, entre la carcajada y el aguijón, sus epigramas recuperan una tradición que parecía relegada a los márgenes y la devuelven al presente con una vitalidad sorprendente. Como las mejores sátiras, no nace del desprecio hacia la literatura, sino de un amor exigente hacia ella. Un amor que conoce demasiado bien sus grandezas para ignorar sus ridículos.

 

 

Reseña de la revista Ítaca. La poesía ayuda a vivir. Nº 14. Verano 2026

Hay algo particularmente apropiado en que una revista de poesía llamada Ítaca dedique su decimocuarto número a la relación entre poesía y conocimiento de uno mismo. La isla de Cavafis —esa Ítaca que no es tanto un lugar de llegada como la razón que hace posible el viaje— constituye una de las mejores metáforas para entender el proyecto de esta publicación. Escribir y leer son también formas de desplazamiento hacia un territorio que creemos propio y que, sin embargo, nunca terminamos de conocer. El número 14 de Ítaca, presentado bajo el epígrafe “Poesía y autoconocimiento”, parte de una convicción que Isabel Marina formula en su presentación: el “poder terapéutico de la lectura y la escritura de poesía”, su capacidad para “mejorar nuestras vidas”. La afirmación podría resultar peligrosa si se entendiera la poesía como una suerte de medicina alternativa o como una versión sofisticada de la autoayuda. El interés del número reside, precisamente, en que sus mejores materiales parecen situar la cuestión en un territorio mucho más complejo. La poesía no cura necesariamente porque resuelva aquello que nos duele, sino porque consigue darle una forma verbal a aquello que, antes de ser dicho, carecía incluso de una forma reconocible. El poema no elimina la experiencia: la transforma. Y en esa transformación puede producirse algo parecido al conocimiento.

En este sentido adquiere especial importancia la presencia de Anna Ajmátova, una de las figuras centrales del número. Andrés Calvo aborda su poesía desde su capacidad para ayudar a elaborar las experiencias traumáticas y favorecer un proceso de introspección. La elección resulta especialmente pertinente. Ajmátova demuestra que convertir el dolor en palabras no equivale a domesticarlo. Además de una breve aportación a su biografía, el número cuenta con una selección de treinta y un poemas  recopilados por José García Gabaldón. Su poesía conserva la aspereza de la herida, su dimensión colectiva y su parte de silencio. La palabra no clausura aquello que nombra; a veces consigue justamente lo contrario: hacerlo más visible. Hay algo profundamente moderno en esa concepción de la poesía: “Algún embaucador escribió / que en la tierra existe el amor. // Y por tedio o por desidia / todos los creyeron y viven así: / aguardan citas, temen separaciones / y cantan canciones de amor. // Pero para otros se revela el misterio / y sobre ellos reposa el silencio… / Lo descubrí por casualidad / y hasta ahora estoy siempre como dolorida. Frente a la tentación de convertir la literatura en confesión transparente, Ajmátova recuerda que la experiencia individual adquiere su verdadera dimensión cuando encuentra una forma capaz de trascenderla. El sufrimiento deja de ser únicamente biográfico y se convierte en memoria, testimonio, conciencia histórica. Lo íntimo, al entrar en el poema, deja de pertenecernos por completo.

Esta tensión entre intimidad y extrañeza reaparece en las páginas dedicadas a César Simón. Es de agradecer la reivindicación de este enorme escritor, quizás opacado por compañeros de generación. El poeta valenciano hizo del enigma una de las claves de su escritura y su obra se aproxima a ese territorio fronterizo donde, como recuerda el número, se puede “ser y no ser a un tiempo, / existir y fingir, / temblar y no ser nada…”. La inclusión de una semblanza escrita por su hija, Claudia, junto con una selección de poemas, añade además una dimensión particularmente sugestiva: la posibilidad de acercarse a un escritor desde la intimidad biográfica sin reducir su obra a esa intimidad. Porque precisamente ahí comienza el misterio de la literatura: cuando la persona que escribe deja de coincidir enteramente con el personaje que aparece en sus versos. César Simón interesa porque el yo no se presenta como una evidencia, sino como una pregunta. Su poesía no ofrece una identidad definitiva; nos coloca ante la extrañeza de existir, ante ese desajuste entre lo que creemos ser y aquello que las palabras descubren cuando intentamos decirnos: “Palabra, no destruyas / en torno a ti la muerte, / lo que las manos tocan sin romperlo, / esa vaga molicie, / espejo transparente, este suceso / del viento en los olivos”.

Algo semejante ocurre con Luis Miguel Rabanal, abordado aquí por José María Castrillón. Rabanal pertenece a esa estirpe de poetas para quienes la experiencia cotidiana, el cuerpo, la enfermedad, la memoria y la conciencia adquieren una densidad que desborda cualquier realismo inmediato: “hemos llegado a ese trecho de la vida / en que esperamos ver morir a los amigos, / pero da igual, tú atrapa la bondad del homeópata / que te lastima y véndele los ojos”. Su escritura parece avanzar siempre sobre una zona vulnerable de la existencia, allí donde las certezas pierden consistencia. En él, como en Simón, la poesía no funciona como explicación, sino como aproximación a aquello que se resiste a ser explicado.

La sección de poemas inéditos comienza con Eva Beriain (Desiertos sin término / donde el horizonte retrocede a cada paso, / y caminar no acerca: / despoja”); Charo Bernal (“La quietud en el agua del jarrón de cristal, / que reposa en la mesa, / mientras mis ojos leves / navegan este océano tan mínimo, / apacigua la siesta”); Maru Bernal (“Deméter renace mujer, madre, hija, anciana con una gavilla de grano, parturienta desbrozando bancales, niña que riega el surco de la semilla, diosa que unce los bueyes del arado”); Carmen Echegaray (“Llegar muy lejos / y recorrer paisajes nuevos, / pero conservando siempre / un puñado de / nuestra propia arena / en el bolsillo”); Mercedes Escolano (“Lo que el poeta dice / se lo lleva el viento a cuestas”); Vicente García (“El universo / es una pesadilla en todos los sentidos. // Pero puede salvarnos la poesía. / Las palabras ajenas y las propias”); Pedro López Lara (“Me gusta rescatar poemas. / Los desahuciados como este, / aquellos que su propio autor despreció”); Mercedes Márquez Bernal (“Y a capricho, como decide la mañana / si vestirse de oscuridad o luz, / la tierra de mis pensamientos / se embebe de desencanto, / firmes creencias o delirios”); Vicente Muñoz Álvarez (“ver que envejeces / ver que haces aguas /…/ ver que naufragas // pero seguir navegando / hacia el fondo de ti // más allá el Kraken”); Rosario Neira (“Así una planta crece, /…/ asciende desde el otro lado de la noche, / transformándose en verde, / en tallo, en hojas, / en las azules flores / que hoy sin saberlo / te nombran”); Alfredo Piquer (“Y este doliente crecer de los olivos / en el hondo silencio milenario / con que aferran su raíz a la tierra / y se alzan de noche bajo océanos estelares”); Miguel Ángel Real (“Yo diría que las líneas son creaciones del hombre, / como el odio y la vergüenza y la fe en los cuentos: / observo una ciudad y los raíles del tranvía se reflejan / en mínimas sombras aéreas. Son solo cables”);Manuel Toranzo Montero (“No deja nada intacto, ni siquiera / esta erosión de sangre y capitales, / el préstamo del tiempo sin carencia”).

Las distintas aportaciones del número parecen converger así, aunque desde perspectivas muy diferentes, en una idea que resulta más interesante cuanto menos se formula de manera explícita: escribir desde uno mismo supone descubrir que ese “uno mismo” no es una realidad transparente. La escritura convierte la intimidad en algo exterior; lo que era experiencia privada se vuelve ritmo, imagen, memoria, silencio. El poema introduce una distancia y, paradójicamente, esa distancia permite mirar de otro modo aquello que creíamos conocer. La buena poesía no necesariamente nos hace sentir mejor. A veces consigue algo más difícil: nos hace sentir de otra manera.

El resto del número finaliza con las habituales reseñas de libros, prolonga esta conversación sin convertirla en un programa cerrado. Eva Beriain se hace eco de Luna baja (Renacimiento, 2025) de Francisco Díaz de Castro; Jesús Cárdenas se ocupa de Antonio Manilla y su Cosa nostra (Hiperión). Un servidor glosa Un mar que nadie mira, de Marina Casado (Reino de Cordelia, 2025) mientras que Juan Francisco Quevedo reseña El mar que nos salva de Nicolás Corraliza (El sastre de Apollinaire, 2025) y, para finalizar, Isabel Marina analiza el último libro de Teresa Garbí, Algo más frágil (Renac imiento, 2026). Y ahí se encuentra otra de las virtudes de Ítaca: su capacidad para reunir voces distintas sin imponer una estética única. La revista se entiende como un espacio de encuentro, una pequeña isla —por utilizar la imagen emblemática— en la que caben distintas maneras de entender la poesía y su relación con la vida.

Quizá esa sea, en última instancia, la mejor justificación del título de la revista. Ítaca no es la certeza de haber llegado, sino la posibilidad de seguir buscando. Y este número 14 recuerda que la literatura puede acompañar ese viaje precisamente porque no ofrece mapas demasiado precisos. La poesía abre habitaciones que no sabíamos que existían, devuelve a la memoria aquello que habíamos apartado y convierte lo vivido en una materia nueva, susceptible de ser mirada desde otro lugar. No siempre salimos de un poema con más certezas. A veces salimos con mejores preguntas. Y quizá eso sea todo lo que puede pedirse a la poesía: no que nos explique, ni siquiera que nos cure, sino que encuentre una forma para aquello que todavía no sabíamos cómo decir.

 

 

Reseña de Jorge Sosa: ‘Ser pobre es un cáncer (parte 1)’. Liliputienses. 2026

 

Jorge Sosa es fundador del colectivo Los KFGC y cocreador de la serie web de poesía Los Fotocopiadores. KFGC, siglas de Los Kikín Fonsecas y el Gringo Castro, es un colectivo mexicano de poesía y arte multimedia surgido en Ciudad de México en 2009. Su propuesta se aparta deliberadamente de la concepción tradicional del poeta como autor individual: escriben colectivamente, intervienen los textos de los demás y presentan sus obras sin atribuir cada poema a un miembro concreto. De este modo, la desaparición de la firma se convierte en una parte esencial de su poética. Su trabajo se sitúa en la frontera entre literatura, performance y cultura audiovisual. Han incorporado a sus proyectos recursos como el spoken word, la música electrónica, el vídeo y la acción escénica, aunque su poesía conserva interés incluso cuando se despoja de estos elementos y queda reducida a la palabra escrita. Una de las características más reconocibles de KFGC es su utilización de lenguajes procedentes de ámbitos no considerados tradicionalmente poéticos: instrucciones, conversaciones, noticias, tecnología, publicidad o cultura popular. Mediante el humor, el absurdo, la ironía y el extrañamiento, transforman esos materiales cotidianos en materia poética. Su escritura puede resultar caótica y corrosiva, pero bajo el juego verbal existe una mirada crítica sobre la realidad contemporánea.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) no es un libro sobre la pobreza. O, mejor dicho, no lo es únicamente. La pobreza aparece aquí como una condición material, desde luego, pero también como una gramática, una manera de respirar el mundo, una pedagogía del desgaste que modela el lenguaje y la imaginación. Jorge Sosa comprende que el capitalismo no solo organiza la economía: organiza también las metáforas con las que pensamos nuestra vida. Por eso su poesía no describe la precariedad desde fuera, sino que habla desde dentro de sus mecanismos, apropiándose del vocabulario empresarial, de la burocracia, del humor de internet, de la lógica del espectáculo y de la confesión para convertirlos en una maquinaria lírica sorprendentemente eficaz.

Desde el primer verso el poeta establece un pacto con el lector que parece sencillo y, sin embargo, contiene toda una declaración estética: “Hola. // Soy Jorge. // Y soy pobre”. Es difícil encontrar una apertura más desnuda y, al mismo tiempo, más cargada de ironía. Suena como la presentación en una reunión de ayuda mutua, como el comienzo de un vídeo de YouTube o como la confesión que exige un algoritmo antes de conceder visibilidad. Pero también funciona como un manifiesto. No hay voluntad de ennoblecer la miseria ni de envolverla en símbolos trascendentes. La pobreza se nombra sin adornos porque constituye la materia primera del libro, el dato desde el que se despliega toda la imaginación posterior.

En cierto modo, Sosa prolonga una tradición que podría ir de Nicanor Parra a Roque Dalton o, en España, por Karmelo C. Iribarren. Comparte con ellos la desconfianza hacia la solemnidad, la voluntad de hacer que el poema se parezca a una conversación y la certeza de que el humor puede ser una forma particularmente precisa de pensamiento. Pero donde Parra desmontaba las convenciones de la poesía y Dalton satirizaba las del poder, Sosa dirige su mirada hacia la precarización contemporánea, hacia esa forma de violencia que ya no necesita uniformes porque se administra mediante formularios, entrevistas de trabajo y contratos temporales.

Quizá una de las intuiciones más brillantes del libro sea comprender que el mercado laboral posee una dramaturgia absurda que apenas hemos aprendido a cuestionar. Cuando escribe: “Para mí, lo más indignante de ser pobre es tener que pedir trabajo. Cada vez que una persona pobre pide trabajo, le está pidiendo a una persona rica el privilegio de hacerla un poco más rica”, la frase funciona simultáneamente como aforismo, como diagnóstico económico y como gag cómico. Lo extraordinario es que la risa no rebaja la gravedad de la afirmación; la hace todavía más insoportable.

Esa misma lógica continúa cuando describe el ritual de la selección de personal: “Por si fuera poco, para acceder a este privilegio, tienes que superar una entrevista, una conversación para convencerlos de que tú los puedes hacer un poco más ricos que otras personas que también quieren hacerlos más ricos”. El poema revela hasta qué punto hemos naturalizado una representación profundamente desigual de las relaciones laborales. De pronto comprendemos que la entrevista de trabajo tiene algo de ceremonia feudal revestida de lenguaje motivacional. La pregunta clásica —“¿Cuál es tu peor defecto? ¿Qué se supone que respondas a eso?”— da lugar a uno de los poemas más memorables del volumen. La respuesta se despliega con una lógica delirante: “Me gusta robar. / No es una enfermedad, / no tomo objetos al azar / que han dejado sin supervisión / y luego me siento culpable en casa”. Más adelante remata: “Si durante el proceso / encuentro a quién incriminar, / lo hago sin pensarlo. / Han despedido a varios excompañeros / por mi causa”. El absurdo no busca el simple efecto humorístico. Lleva hasta sus últimas consecuencias la violencia implícita en la pregunta empresarial. Si obligan al trabajador a convertir su intimidad en mercancía, el poeta responde ofreciendo una intimidad imposible, monstruosamente sincera.

Algo semejante sucede con otra de las grandes imágenes del libro: “lo que una empresa hace cuando otorga un empleo es agarrar el conocimiento, las habilidades, los sueños, la salud física, mental y emocional de una persona, y los corta en pedacitos para venderlos a alguien más”. Hay aquí una reformulación poética de las viejas teorías sobre la alienación, pero expresada con un lenguaje accesible, casi doméstico, que vuelve tangible aquello que tantas veces permanece oculto bajo el discurso de la productividad. La imagen de cortar una vida en pedazos resulta brutal precisamente porque evita cualquier retórica grandilocuente.

La escritura de Jorge Sosa posee una rara capacidad para transformar las enumeraciones en artefactos imaginativos. Uno de los momentos más hermosos aparece cuando afirma: “No tengo grandes defectos. / En su lugar, / tengo miles de millones / de defectos microscópicos”. A partir de ahí el poema se convierte en una celebración paradójica de la imperfección: “Cuando tienes tantos, / te das cuentas de que, si los ordenas / de la manera correcta, / puedes construir casi cualquier cosa, / como si fueran las cartas de un mago”. Y el catálogo continúa creciendo: “apenas con un puñado, construyo / una comedia romántica / o un equipo de futbol”. Después remata con una imagen inolvidable: “Si tengo toda la tarde libre, / tomo alrededor de la mitad / de mis defectos / y los deposito con delicadeza / uno sobre otro, / al final obtengo / un país democrático”. Ese humor acumulativo recuerda, por momentos, a la imaginación de César Vallejo o Nicanor Parra cuando eran capaces de convertir un detalle cotidiano en una alegoría desmesurada, aunque el tono sea completamente distinto. Donde Vallejo elegía el temblor metafísico, Sosa opta por la lógica del meme, del monólogo cómico, de la exageración deliberada. Sin embargo, comparte con Parra una intuición: el lenguaje puede fabricar mundos alternativos precisamente porque conoce las grietas del mundo real.

La conciencia de clase atraviesa el libro sin convertirse nunca en consigna. Cuando el poeta reconoce: “La verdad es que tampoco puedo dejar de trabajar. Ese es el problema de ser pobre. Quiero seguir comiendo. Incluso, a veces mis ambiciones son todavía más grandes y me dan ganas de ir al cine o tener unos pantalones nuevos. Y por mi desmedida avaricia, el universo me castiga con más trabajo”, la ironía señala el mecanismo perverso mediante el cual incluso los deseos más modestos son presentados como excesos culpables. Ir al cine o comprar unos pantalones dejan de ser gestos cotidianos para convertirse en lujos casi obscenos. La comicidad del libro alcanza incluso la representación del fracaso cotidiano. “Mis subordinados / no me toman en serio / y me ponen apodos”, dice en otro momento, invirtiendo de forma inesperada las jerarquías laborales. Esa inversión constante constituye una de las estrategias fundamentales del volumen. Todo parece deslizarse unos centímetros fuera de su lugar habitual, y precisamente ahí surge el efecto poético.

Hay un instante especialmente revelador cuando el propio autor rompe el pacto de ficción para advertir: “Por cierto, es posible que piensen que estoy teniendo un derrame cerebral cuando digo estas cosas, pero no, son poemas”. La frase funciona como una poética condensada. En una época que todavía espera de la poesía cierta gravedad ceremonial, Sosa reivindica un lenguaje que puede confundirse con el del stand-up, con el del vídeo viral o con el de una conversación absurda entre amigos. Esa contaminación de registros constituye una de las mayores virtudes del libro. No banaliza la poesía; demuestra que la poesía sigue ocurriendo allí donde todavía es posible alterar nuestra percepción del lenguaje. Resulta especialmente lúcida la reflexión sobre la propia escritura: “Hacer poemas es otra actividad muy relacionada con la pobreza. Si ustedes practican o conocen a alguien que practique una disciplina artística, se habrán dado cuenta de que la mayoría son bastante caras. Para pintar necesitas lienzos, para esculpir, herramientas; para hacer música, instrumentos. Para escribir poemas necesitas tiempo libre y ninguna posibilidad de usarlo en algo divertido como viajar o apostar en el hipódromo”. Es difícil condensar con mayor precisión una verdad incómoda: incluso la forma artística aparentemente más barata exige el recurso más escaso para quien vive en la precariedad, el tiempo.

No menos incisiva resulta la observación: “En realidad, ese dicho que le decimos a los niños de ‘tú puedes ser lo que tú quieras’ más que nada aplica a las personas pobres”. El libro desmonta uno por uno los mitos meritocráticos sobre los que se sostiene buena parte del imaginario contemporáneo. De ahí deriva también otro de sus mejores pasajes: “Los ricos tienen pasatiempos, hobbies. ¿Y es que quién va a querer subirse a un ring a que le peguen en la cabeza por media hora para ganar unos pesos si trae la cartera llena de tarjetas doradas, platino, titanio y demás (…) ¿Quién va a escribir poemas después de trabajar de 9 a 6 en lugar de cenar en un magnífico palacio colonial escuchando una orquesta, por supuesto, de pobres? La profesión de los ricos es ser ricos”. En apenas unas líneas queda desmontada toda la ficción de la igualdad de oportunidades. Y entonces aparece el momento más excesivo, el que inevitablemente recordará a Jonathan Swift y su feroz Una modesta proposición. “Tengo una solución, no es una solución original, otras personas lo han pensado antes que yo. (...) Todo lo que tenemos que hacer es comernos a la gente rica. (...) Mi punto de vista es que hay que comerlos y hacerlo todos juntos.” La exageración funciona exactamente igual que en Swift: nadie está proponiendo un programa político literal. Lo que hace la hipérbole es devolver a la violencia estructural una imagen igualmente monstruosa, obligándonos a contemplarla sin el filtro tranquilizador de las buenas maneras. El remate resulta magistral: “Y sería un secreto bastante vergonzoso del que nadie va a querer hablar después”, seguido de la tranquilizadora aclaración: “no es mi intención infundir temor o preocupación, y te garantizo que hoy no voy a intentar comerte”. Ese “hoy” final contiene toda la inteligencia del libro. El chiste permanece abierto, suspendido entre la amenaza imposible y la carcajada.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) demuestra que todavía es posible escribir poesía política sin caer en el panfleto y poesía humorística sin renunciar a la profundidad. Jorge Sosa ha encontrado una voz que convierte la precariedad en un laboratorio verbal donde el absurdo, la ternura, la rabia y la inteligencia conviven con una naturalidad extraordinaria. Sus poemas poseen la ligereza engañosa de las mejores comedias: hacen reír mientras desplazan lentamente el suelo bajo nuestros pies. Cuando terminamos el libro, advertimos que muchas de las situaciones que parecían disparatadas no eran exageraciones, sino descripciones apenas deformadas de la realidad contemporánea. Y quizá ahí resida su mayor logro literario: haber encontrado un lenguaje capaz de hacer visible lo que la costumbre había vuelto invisible.

 

Reseña de Lluïsa Lladó: ‘La complejidad de Electra’. Torremozas. 2020

 

La complejidad de Electra es una revelación incómoda, una verdad que no se deja domesticar, una herida que no termina de cerrar porque su función no es sanar sino recordar. Desde sus primeras páginas, el texto se sitúa en un territorio de alta intensidad simbólica, donde lo íntimo se cruza con lo mítico, y el cuerpo con la genealogía. No es casual que el libro se abra con una carta de Colette a Flaubert: “sueño el abrazo, lo sueño y peco”. En esa confesión se condensa ya uno de los nervios centrales del poemario: el deseo como culpa, el amor como transgresión, el sueño como único espacio posible para lo prohibido. Electra, aquí, no es solo un personaje ni una máscara cultural heredada del mito clásico o del psicoanálisis freudiano. Electra es una voz que habla desde el daño, desde la educación sentimental fallida, desde una infancia atravesada por la ley del padre. “El demonio me enseñó a sobrevivir” (Me llamo Electra y soy tu hija), se dice sin metáfora, como si la supervivencia misma exigiera un pacto con la sombra. La voz poética se mueve así entre el aprendizaje forzado y la rebeldía tardía, entre la necesidad de amar y la imposibilidad de hacerlo sin miedo.

En La complejidad de Electra el deseo nunca es ingenuo. “Quisiera que almendrados / saliéramos de caza con los unicornios / pero tu músculo está frío / como el café del pasajero que espera mucho tiempo / en una estación de tren en Berlín” (El beso de la mujer araña). El poema, perteneciente a El beso de la mujer araña, conjuga lo fabuloso con lo cotidiano, lo infantil con lo desencantado. La imagen del unicornio —símbolo de pureza y de lo inalcanzable— se estrella contra la frialdad del cuerpo ajeno, contra una espera sin promesa. Amar, aquí, es siempre llegar tarde. La necesidad de contacto se formula, sin embargo, como una ética: “Da la mano en este instante, / necesito más que sexo poder / confiar en ti lo suficiente para volar como lo hacen / los inocentes en los sueños. // Con la determinación aeroplana” (El viaje al centro de la persona). El vuelo no es éxtasis sino decisión, y la inocencia no es ignorancia sino un estado al que se aspira con esfuerzo. Hay en estos versos un eco de Alejandra Pizarnik, de su obsesión por la pureza imposible, pero también de Idea Vilariño, para quien el amor era un territorio de verdad extrema o de nada.

La patria, en Lladó, no es un país sino un cuerpo cansado. “Lamentable salto que alimenta mi dogma, ya que / soy de la patria de donde duermo y gozo” (Dos amores de canela en rama). El yo poético se funda en la experiencia, no en la pertenencia, y esa experiencia está marcada por la contradicción: deseo y culpa, goce y dogma, libertad y herencia. El conflicto no es externo: es interno, íntimo, estructural.

Uno de los ejes más potentes del libro es la relación con el padre, una figura omnipresente incluso cuando no aparece de forma explícita. El libro permite profundizar todavía más en una cuestión que atraviesa casi todos los poemas: Electra no solo intenta matar al padre, sino averiguar cuánto de ese padre continúa viviendo dentro de ella. La rebelión, por tanto, no es sencilla; está contaminada por la herencia, una cuestión más profunda que convierte La complejidad de Electra en algo más que una relectura contemporánea del mito: la dificultad de desprenderse de aquello mismo contra lo que se lucha. El padre no es únicamente una figura exterior, un verdugo al que sea posible expulsar de la memoria mediante un gesto de voluntad. Es también una forma de mirar, de desear, de temer; una pedagogía íntima que ha terminado instalándose en el cuerpo.

En La truhana de la mercería, la voz declara: “Hui lejos de la luz atmosférica. / A galope en la densidad de la cruzada. / Para elucubrar en qué bando luchaba mi mundo. / Cuál de los dos frutos / era el adecuado para defender /…/ ––Eres una mercenaria, entre mercenarias. / Te vendes al mejor postor” (La truhana de la mercería). La acusación, que parece venir de fuera, es en realidad una interiorización de la culpa: la mujer que desea es siempre sospechosa, siempre traidora, siempre vendida. Ese peso se hace explícito en uno de los poemas más desgarradores del libro: “He santificado en exceso / a mi padre /…/ En la correa de cuero. / En los pasteles de merengue. / En las piedras. / En los hombres que son incapaces de tocarme” (La sumisión poética devastada). La santificación no es amor, sino miedo. Por eso resulta tan significativa la confesión: “He santificado en exceso / a mi padre”. Santificar es convertir al otro en una autoridad absoluta, pero también significa otorgarle un lugar interior del que después resulta extraordinariamente difícil desalojarlo. Electra necesita destruir al padre porque antes ha tenido que reconocer cuánto de él hay en sus propias prohibiciones. El padre se infiltra en los gestos cotidianos, en los objetos, en las elecciones afectivas. De ahí que amar resulte imposible: “Nunca he podido amar al hombre /…/ Con la castidad sádica y masoquista del seso / que creció bajo la represión y los hábitos” (Aunque no sepa querer doy fe de que te amé). El cuerpo aprende la prohibición antes que el deseo.

Como en Anne Sexton o Sylvia Plath, el yo femenino se construye a partir de una violencia heredada, de una pedagogía del castigo. Pero Lluïsa Lladó no se instala en la queja: su escritura busca una salida, aunque sea dolorosa. Esa salida pasa por la conciencia del fraude moral: “Según los cánones / este trámite es fraudulento: / no se puede compartir el corazón con alimañas” (Orgasmo). Nombrar la trampa es el primer gesto de libertad. La madre aparece también, aunque desde un lugar distinto: “Mi madre y su iniciada transición a la loma después / de la muerte del verdugo” (Rosa Silverio escribió Matar al padre). La cita dialoga directamente con Matar al padre de Rosa Silverio, texto que sobrevuela todo el poemario como una consigna ética y política. La muerte del padre —real o simbólica— abre un espacio nuevo, aunque no necesariamente luminoso.

La crítica a las estructuras de poder se filtra incluso en lo religioso: “En el triángulo cuadrilátero / de la Santa Trinidad / descansa el poderoso con sus prismáticos de cartón que lo ven todo” (Experiencias traumáticas). Dios, padre último, vigila con instrumentos falsos, pero eficaces. Y la cruz pesa: “No soporto la cruz lo suficiente / porque está pegada con Loctite / a sus vértebras” (Marca de nacimiento). El sufrimiento no es redentor: es estructural. De ahí que el libro pueda leerse también como una búsqueda de la propia genealogía emocional. No basta con identificar al culpable: hay que comprender los mecanismos mediante los cuales la herencia se reproduce. El padre aparece entonces asociado a la religión, al castigo, a la masculinidad, al miedo al deseo y a una determinada concepción de la mujer. La cruz “pegada con Loctite” a las vértebras es una imagen especialmente reveladora: la culpa ya no necesita una institución que la imponga porque ha conseguido convertirse en anatomía.

Frente a la penitencia, la poeta reivindica el cuerpo: “La lujuria en detrimento de la penitencia” (Hermandad de la noche). Pero incluso el deseo debe protegerse: “Vulnerable / a contraer una enfermedad / de transmisión / Electra enfundó su corazón dentro / de un preservativo” (El riesgo de la exposición a los sentimientos). La metáfora es brutal y precisa: amar implica riesgo, contagio, pérdida de control. Frente a esa herencia, el erotismo adquiere una dimensión casi política. El cuerpo que desea está desobedeciendo. De ahí la oposición entre “la lujuria” y “la penitencia”, entre el placer y esa moral que ha enseñado a considerar el sentimiento “pecado” y “endeble”. Pero Lluïsa Lladó tampoco idealiza la liberación sexual: el corazón necesita un preservativo, porque incluso después de romper las prohibiciones persiste el miedo a ser herido. La libertad no aparece como un territorio conquistado, sino como una práctica insegura, contradictoria y necesariamente vigilante.

El psicoanálisis, lejos de ofrecer una salida, aparece cuestionado: “Del vaso ajeno no está bien beber / justificando a Freud y a la narcociencia / del delito de amar jodiendo” (Dijo: de esta agua no beberé). Freud no absuelve: acusa. La teoría no cura, diagnostica. El linaje, por su parte, no ofrece consuelo: “Qué culpa tiene mi estirpe / de ser del gas la culebra / cierro los ojos sin saber sobre quién dormito” (El nido del hombre de los ojos verdes). Dormir con el enemigo, con el heredero del daño, es una posibilidad constante. Sin embargo, hay destellos de belleza, de comunión fugaz: “Unas lenguas, que caldeadas / se buscaron / como los estanques rojos sin pájaros” (La anarquía del que no entiende de razones). El amor es breve, pero existe. Y también la rabia: “A palos de escoba / De ciego. / A palos con todos” (A palos). La violencia se vuelve defensa. Quizá por eso el verdadero antagonista del libro no sea exactamente el padre, sino el miedo a convertirse en aquello que el padre representa. Matarlo significa entonces interrumpir una transmisión. Cortar el hilo invisible que une violencia y obediencia, deseo y culpa, amor y sometimiento. Y esa ruptura exige algo más difícil que la venganza: exige aprender a querer de otra manera. Electra descubre así que sobrevivir no consiste únicamente en escapar del pasado, sino en impedir que el pasado dicte la forma de nuestro futuro.

 El libro culmina en una declaración de responsabilidad radical:

“No prometo nada de lo que no pueda ofrecer

pero es la hora de enterrar al padre,

de exorcizar su figura de palo a palos.

 

Todos mis actos son consecuencia de mi voluntad,

y es de cobardes admitir la derrota por el fallo externo

/…/

No tuve una niñez al uso.

Me formaron para la lucha con el martillo,

con el padre que en mis decisivos años de vida fue un cincel constante

/…/

Tengo miedo al sentimiento, sigo asociándolo al pecado

y a lo endeble” (Retrato de una dama) 

Y también miedo. El cierre es definitivo y ritual: “Es la hora de matar al padre como escribió Rosa Silverio. / Lanzando un puñado de tierra en su nombre encima de mi cabeza” (Descansemos en paz). Matar al padre no es olvidar, sino asumir el peso de su herencia para poder, por fin, caminar sin su sombra. La complejidad de Electra es, en última instancia, un libro sobre la dificultad de amar cuando se ha aprendido antes a obedecer. La  lectura del “matar al padre” es también una rebelión hacia el “matar al padre” como proceso de desheredarse interiormente, que me parece una de las posibilidades interpretativas más fértiles del libro. Un poemario valiente, incómodo, necesario, que dialoga con una tradición de poetas que hicieron del cuerpo un campo de batalla y de la palabra un acto de resistencia. Aquí, la herida no se oculta: se escribe. Y en ese gesto, feroz y lúcido, reside su belleza.