Reseña de Jorge M. Molinero: ‘Urdimbre’. Páramo. 2026

 

En Urdimbre, de Jorge M. Molinero, la poesía no comparece como un ornamento verbal ni como una disciplina del gusto, sino como una forma extrema de fidelidad. Escritos desde la inteligencia, desde la memoria, desde el duelo incluso, con obstinación casi física de impedir que un muerto desaparezca del todo. “Escribo para resucitarte. Solo para darte de nuevo la mano”. La frase no funciona únicamente como declaración afectiva: establece el pacto entero del libro. La escritura no será aquí una celebración de la ausencia sino una negativa a aceptarla. La palabra en Molinero no describe el dolor: lo traspasa.

Hay algo profundamente castellano en esta tentativa de resurrección. No la Castilla convertida en estampita lírica, ni la museificada por la retórica nacional, sino una tierra erosionada por el hambre, el trabajo y la violencia histórica. Un territorio moral antes que geográfico. “Voy a contar el hambre a un estómago vacío. Vas a hablar de ayeres a un pueblo con Alzheimer”. El verso posee una violencia seca, casi conversacional, y precisamente por eso golpea con más fuerza. Molinero escribe desde un páramo donde la memoria colectiva ha sido sustituida por una pedagogía del olvido; donde la historia no desaparece, sino que se pudre lentamente bajo las versiones oficiales. El libro parece avanzar como una genealogía rota. Padres, abuelos, ferroviarios, molineros, músicos populares, figuras derrotadas de la historia española: todos comparecen bajo una misma luz crepuscular. El poeta no los convoca para construir una épica de vencidos, porque desconfía de toda solemnidad. De hecho, uno de los grandes logros de Urdimbre es haber comprendido que la dignidad no necesita mármol. “Todos los ferroviarios alzan el puño. No son solo / cientos de nombres en un juicio por sedición”. Hay en esos versos una conciencia política que jamás degenera en consigna. La poesía de Molinero sabe que la Historia suele hablar con el vocabulario del poder y que, por ello, el poema debe aprender a escuchar los murmullos laterales: las cocinas, los andenes, las fotografías que nadie toma.

En uno de los pasajes más conmovedores del libro leemos: “El día que murió mi abuelo descubrí que / era un héroe: mi padre /…/ Aprendió a no odiar lo que él significaba”. La emoción aquí no proviene de ningún énfasis sentimental, sino de la dificultad ética que el verso contiene. Aprender a no odiar. Reconocer en el padre una forma silenciosa de heroísmo. Comprender que la herencia familiar es también una herida ideológica. Esa complejidad moral aleja a Molinero tanto del lirismo elegíaco convencional como de la poesía panfletaria. Su escritura se mueve en una zona más incómoda: aquella donde el amor filial convive con la conciencia histórica del fracaso. Porque Urdimbre está atravesado por la derrota. No una derrota puntual, sino una sedimentación de derrotas sucesivas que han terminado modelando incluso el paisaje. “La sangre no cala en esta tierra impermeable / que nos ofrece solo mentiras”. La imagen es extraordinaria: una tierra incapaz ya de absorber la sangre, como si incluso el suelo hubiese desarrollado defensas contra el sufrimiento humano. Uno piensa inevitablemente en Miguel Hernández, en su manera de fundir tierra y cuerpo, agricultura y tragedia. Pero donde Hernández todavía encontraba una energía de combate, Molinero escribe desde una extenuación posterior. “Ningún verso reparó la justicia ni la lucha evitó el hambre”. El poema reconoce brutalmente sus límites. Y, sin embargo, continúa escribiéndose. Ahí reside su paradoja más hermosa.

Hay momentos en que el libro alcanza una intensidad visionaria cercana al delirio expresionista. “el heroico & digno Agapito Marazuela, cólera / canta en tu aullido el lastimoso parte de un Engendro / metálico desde el útero de la infamia”. El uso del “Engendro” —figura recurrente y mutante— introduce una dimensión alegórica inquietante: “La molinera se mueve / sin conocer el engendro que guardó su vientre” (Amelia Molinero Delgado chasquea los dedos mientras tararea una canción); “El Engendro escarcha la tierra, sabe que / todo este páramo es un inmenso sepulcro” (Lucio Pérez Garnacho dice: la poesía no sirve para nada). No estamos exactamente ante un personaje, sino ante una encarnación del horror histórico: maquinaria franquista, violencia heredada, monstruo nacido de la codicia y del miedo: “El futuro, // dice el pintor, es un invento del molinero / para especular con el grano y el pus / de la codicia” (Canción triste al Cuadrado Lomas de un amarillo que duele). Ese futuro degradado, convertido en negocio de la miseria, recuerda por momentos la imaginería feroz de un Gamoneda, especialmente el de Descripción de la mentira, donde el país aparece como un organismo corroído desde dentro.

Pero Urdimbre no se sostiene únicamente sobre la memoria política. Su centro secreto es mucho más íntimo: el padre muerto. Todo el libro parece girar alrededor de esa ausencia imposible de clausurar. “No me dejas solito, no sabría volver. Quería / escribir la gran y épica obra castellana. / Pero me pareció poco. Y me he empeñado / en resucitarte”. Es difícil encontrar en la poesía reciente una renuncia más lúcida. El poeta abandona la ambición literaria —la “gran obra”— para asumir una tarea imposible y mucho más verdadera: devolver presencia a quien ya no está. La poesía aparece entonces como rito doméstico, como conversación interrumpida, como intento desesperado de retrasar la segunda muerte, la del recuerdo. En ese sentido, los Poemas para Rosa, escritos por el padre del autor e incorporados al libro, producen un efecto conmovedor. La voz heredada irrumpe en medio del texto como si la sangre continuara escribiendo desde otra habitación del tiempo: “Una luciérnaga bastará / para que ilumine tu cuerpo desnudo / temblando junto al mío. Así comprenderás / mientras me fundo, inmóvil y mudo / en tu aliento, que el mundo entero / fue creado / para llegar a vivir este momento” (Poema para Rosa IV). De pronto, en medio de tanta devastación histórica y emocional, emerge una delicadeza inesperada. La ternura no cancela la herida; apenas la vuelve habitable por unos instantes. Y quizá ahí radique una de las intuiciones más profundas del libro: la memoria no se preserva únicamente mediante el dolor, sino también mediante los gestos mínimos del amor.

Molinero posee además una rara capacidad para insertar imágenes surrealistas sin quebrar nunca la verdad emocional del poema. “El engendro estrena zapatillas / con suela de clavos y baila / la jota de los sueños imposibles junto a Lola Eiffel” (Froilán vecino vasco sueña con el cielo de París). O ese otro verso magnífico: “Durruti friega los cacharros / después del convite”. Las figuras históricas aparecen desplazadas hacia una cotidianidad extraña, casi espectral, como si la memoria popular soñara sus propios símbolos. Hay algo de carnaval trágico en estas escenas, algo que recuerda ciertos pasajes de Lorca o incluso de Pasolini: la intuición de que la cultura popular conserva una potencia visionaria que la Historia oficial jamás podrá domesticar del todo. El libro construye una poesía marcada por el desarraigo, la memoria –democrática, personal y colectiva– y las heridas íntimas, donde el sujeto transita entre el agotamiento existencial —“Todo me aburre. Invento tramas cotidianas / para quedarme solo / con mis demonios” (Padre, estoy muriendo de arroz)— y la necesidad de amparo en figuras como el padre: “Padre, el sueño está blindado. El sueño es nuestro y te doy la mano”. A través de imágenes simbólicas y contundentes, cuestiona el futuro (“El futuro, // dice el pintor, es un invento del molinero / para especular con el grano y el pus / de la codicia”) y reflexiona sobre aquello que permanece oculto o imposible de narrar, porque, como afirma el poeta: “Mi padre no tira ninguna foto. Castilviejo / no encuadra la escena. Durruti friega los cacharros después del convite. El poeta no escribe en su libreta. En todas las guerras / hay escenas imposibles de contar / por la crueldad de la sangre” (Tiborcio Muñoz Ramos escapa en un caballo de carrusel). Así, la obra convierte la herida, la memoria y la máscara en el centro de una poética profundamente humana y fragmentaria: “La máscara es también un escudo” (Emilio Pedrero lía un cigarrillo de menta).

La tierra y el entorno aparecen igualmente atravesados por una fuerte carga simbólica: “Vuelve a silbar el viento su hambre. El cuajo muerto en la paleta del pintor cuando hace el amor / a esta tierra maldita”. Transforma la naturaleza en una entidad viva, amenazante y carente. El paisaje no funciona como decorado, sino como reflejo del malestar interior. La imagen del “cuajo muerto en la paleta del pintor” mezcla creación, decadencia y corporalidad, construyendo una poética extraña e incómoda donde la belleza surge precisamente desde lo deteriorado. La memoria familiar y la pérdida ocupan otro de los ejes esenciales del libro: “No hay más secreto que ahogar su recuerdo y el precio / de un trabajo en la renfe por los servicios prestados”. Convierte la orfandad en una condición más simbólica que biológica: la ausencia de un legado, de una continuidad afectiva o de una guía: “Maldita certeza describirme huérfano de hilos de oro / en tus manos. Es irrespirable la sombra / del ciprés al abandonar el equipaje en el tren equivocado”. El tren equivocado y la sombra del ciprés refuerzan la sensación de error, de despedida irreversible y de destino truncado. Son imágenes que condensan el duelo y la imposibilidad de regresar.

Sin embargo, lo más admirable de Urdimbre quizá sea su respiración moral. El libro no pretende redimir a nadie. Sabe que el horror permanece: “la patria solo escucha al sable / afilándose entre las piedras. Ellas no tienen la culpa del sonido del terror” (Xexuperancio Nieto Lubrera maldice la carcoma del sueño). En tiempos donde gran parte de la poesía política cae en el automatismo ideológico o en la superioridad moral prefabricada, Molinero escribe desde una intemperie mucho más honesta. Su rabia nunca se vuelve decorativa. “cólera contra la sordera y el relámpago desnutrido”. La expresión parece surgir de un organismo exhausto, no de una pose estética.

Y aun así, entre tanta ruina, persiste una obstinación luminosa. “Que florezca la memoria de los asesinados”. El verso no pide justicia abstracta ni reconciliación institucional: pide florecimiento. Que algo vuelva a crecer sobre el terreno devastado. Tal vez por eso el título del libro resulta tan preciso. Una urdimbre es el conjunto de hilos que sostienen el tejido. Lo invisible que permite la forma. En este libro, esos hilos son los muertos, los trabajadores, los derrotados, los amantes, los padres, las canciones populares, las voces heredadas. Todo aquello que sostiene una identidad aunque el tiempo intente desgarrarla. La desnudez aquí no es metafórica: es la condición última del poeta ante la pérdida. Sin épica. Sin refugio: “en este poema hay un hombre desnudo que / tiene un padre muerto y un salón vacío de abrazos”.  Apenas la palabra intentando tocar lo irrecuperable. Y, sin embargo, el libro no desemboca en el nihilismo. Hay una humildad final, casi mineral, en versos como  “Feliz por haberme convertido / en redondo y vulgar / canto rodado” (Poema para Rosa III). Después de tanta violencia histórica y emocional, el yo aspira simplemente a erosionarse, a dejar de resistirse al tiempo, a integrarse en la corriente anónima de las cosas.

En una época literaria dominada con frecuencia por la ironía defensiva o el narcisismo sentimental, Urdimbre apuesta por algo mucho más arriesgado: la emoción verdadera. No la emoción exhibida, sino aquella que obliga al lenguaje a tensarse hasta el límite. Molinero entiende que escribir un poema todavía puede ser un acto grave. No porque la poesía vaya a cambiar el mundo —el propio libro desconfía de esa ingenuidad—, sino porque puede impedir, aunque sea durante unos segundos, que el olvido termine de cerrar su trabajo: “Tampoco yo tengo nada que decir pero escribo, no para guardar / la memoria, escribo para resucitarte. Estamos perdiendo de nuevo / una guerra pero tus palabras dan sombra y engalanan mi camino” (Mª Ayllón Lobo sueña con el sonido del cerrojo).

“Solo quería resucitarte”. Pocas veces una frase tan sencilla ha contenido tanta desesperación y tanta belleza.

 

 

 

Reseña de Ángeles Carbajal: ‘Nostalgia del cielo’. Difácil. Colección Prúa. 2025

 

Ángeles Carbajal tiene publicados en castellano: La caligrafía de la distancia (1993), La sombra de otro día (2002) y Quedar a solas (2019). En asturianu En campo abiertu (2013), L’aire ente la rama (2015), Un vaso d’agua (2017) y La rosa de Xericó (2024). Los versos de Nostalgia del cielo atraviesan, se demoran, se repliegan, respiran en la conciencia del lector como si siempre hubieran estado allí. Desde las primeras citas —ese eco remoto de San Agustín y Leonardo que gravita como una doble tradición de introspección y asombro— hasta el último susurro de su poética, el libro se erige como una indagación persistente en la memoria, el amor, la pérdida y la identidad. Hay una pregunta que atraviesa toda la obra como un hilo apenas visible: ¿qué queda cuando todo ha sido dicho? Y la propia autora parece responderse, con una mezcla de lucidez y desasosiego: “Nada puede esperar, / ni del cielo, ni de la muerte, ni de dios. / Solos quedamos mi amor y yo /…/ ¿Para qué serviría la vida / si no pudiéramos meterla en un libro?” (Ternura sin sentido). Esta declaración no es solo un arranque, sino una poética fundacional. La vida como materia que necesita ser contenida, fijada, salvada del olvido en el cuerpo de la palabra. La escritura como último refugio ante la intemperie de lo real.

En Ángeles Carbajal hay algo de esa tradición que va de Antonio Machado a Claudio Rodríguez, pasando por la transparencia dolida de Idea Vilariño: una manera de mirar lo cotidiano hasta volverlo revelación. Así, en uno de los versos más luminosos del libro, “cada mañana regresaba a casa el sol; / mi padre le abría la puerta y él entraba” (La casa del padre), lo doméstico se convierte en un ritual casi sagrado, una escena de infancia que condensa la totalidad del mundo. El padre, el sol, la casa: tres elementos que forman un sistema simbólico donde el tiempo todavía no ha roto nada. Pero el tiempo, inevitablemente, irrumpe. Y lo hace como pregunta, como amenaza, como erosión: “Si todo fuera dicho, ¿qué ocurriría? ¿La Paz? ¿La Muerte? / Dóciles despedidas sin despedida. / De hoy en un año si Dios quiere, decían” (Si todo fuera dicho). En este verso late una intuición inquietante: decirlo todo equivaldría a clausurar la vida, a cerrar el ciclo de lo humano. Por eso la poesía de Carbajal se sostiene en lo incompleto, en lo que aún duele, en lo que no termina de formularse, en lo que es fugaz: “El otoño hace siempre las maletas con cuidado y ceremonia, /…/ echo mucho de menos el lugar aquel que se iba / y del que solo conozco su regreso” (El lugar). Hay en su escritura una ética del fragmento, una aceptación de que la verdad es siempre parcial, siempre fugitiva.

La memoria, en este sentido, no es un archivo ordenado, sino un territorio lleno de restos: “Pasan los días y quedan las cosas /…/ Guardo y me guardo en los enseres; / la casa del ser está llena de trastos” (Las cosas). Este verso podría dialogar con la idea heideggeriana de la casa del ser, pero aquí aparece despojada de solemnidad: no es un templo, sino un lugar lleno de objetos, de residuos afectivos. La identidad no se construye desde la pureza, sino desde la acumulación, desde lo que queda. Y sin embargo, hay también momentos de revelación, de ruptura: “rompí el hechizo y descubrí mi poder, tan peligroso, / y la insalvable fragilidad de la belleza” (Hechizo). Este descubrimiento —el del poder y la fragilidad— es central en la obra. La belleza no salva: expone. No protege: hiere. Como en los poemas de Alejandra Pizarnik, hay aquí una conciencia aguda de que lo hermoso es también lo más vulnerable: “Hablo con los muertos mejor que con los vivos” (La soledad). O como en Marguerite Yourcenar o Emily Dickinson: “He dado una vuelta por mi cárcel y comprendo” (Una vuelta por mi cárcel). A modo de consuelo, de refugio, siempre resiste la posibilidad de volver a lo más primitivo, a lo más puro: “¿Qué será de nosotros? No lo sé. / Quizás salgamos a caminar con la luna para siempre” (Con la luna para siempre). Caminar fuera del tiempo de los hombres, solo con la luz de la luna es una imagen que ilustra perfectamente la intemperie, en cierto modo amable, de quienes comparten un destino.

En la segunda parte del libro, el tono se vuelve más áspero, más directamente atravesado por la experiencia amorosa. El amor aparece no como redención, sino como riesgo: “Ya pueden gruñir los hombres y las hienas, / dejaste de cuidarme, me deshace el aire” (Invulnerable). La desprotección es total. El otro, que antes era refugio, se convierte en ausencia, en intemperie. Pero Ángeles Carbajal evita el sentimentalismo fácil. Su mirada es compleja, incluso cuando se adentra en la ternura: “Amé tu alegría. Es muy fácil amar la alegría. / Pero cuando te revolvías rara y ácida / también te cuidé, te cuidé, tuve fe y esperé” (Un tiempo feliz). Aquí el amor se define en su dimensión más exigente: no como celebración, sino como resistencia. Amar no es solo gozar, sino sostener lo difícil, lo incómodo, lo oscuro. Hay un verso que condensa esta ambivalencia con precisión: “Sabe amarga esta miel que baña la memoria” (Sweet). La memoria es dulce y amarga a la vez, como si todo recuerdo llevara en sí mismo su propia pérdida. Y más adelante, la poeta lo formula con una contundencia casi aforística: “Porque la dulzura, como de la muerte, ningún vivo sale indemne” (Sweet). La dulzura, lejos de ser inocente, es una forma de herida. Y el paso del tiempo no hace sino transformar esas sensaciones, que, inevitablemente, no volverán: “Creció la eterna juventud, se fue, no salgan a buscarla” (La eterna juventud). La paradójica sensación de la juventud experimentada que se volatiliza sin que seamos conscientes para ser, luego, añorada. La voz poética apuesta por la intimidad, que dirige hacia lo desconocido: “De tu mano me llevas mar adentro. / No sé nadar y no tengo miedo” (No sé nadar). El temor se obvia, desaparece ante la incertidumbre, plenamente amenazante.

En la tercera sección, el libro se abre hacia una dimensión más reflexiva, casi existencial. Aparece la figura del ángel como metáfora de la identidad escindida: “Fui un ángel indeciso / que no sabía que era ángel / Y que en todo lugar era extranjero” (El ángel indeciso). Este ángel no es una criatura celestial, sino una conciencia que no termina de reconocerse, que vive en el desarraigo. Hay aquí un eco de Rilke, pero también una inflexión muy personal: el ángel como figura de la extranjería interior. La melancolía atraviesa estos poemas como un estado persistente: “Bebo sorbo a sorbo mi caudal de melancolía” (Ojos de agua). No se trata de un gesto dramático, sino de una aceptación casi cotidiana de la tristeza como parte constitutiva de la vida. Y, sin embargo, incluso en medio de esa melancolía, hay una voluntad de afirmación: “La tarde brilla, el frío brilla, y yo / defiendo mi vida con mi pequeña garra / de amor superviviente” (Después de la tormenta). Estos versos son, quizá, de los más intensos del libro: la vida defendida no desde la épica, sino desde lo mínimo, desde una “pequeña garra”.

El tiempo vuelve a aparecer como una fuerza implacable: “¡El futuro era tan viejo!” (Padre futuro). Esta inversión —el futuro como algo ya envejecido— sugiere una visión desencantada, donde la promesa se ha agotado antes de cumplirse. Y, sin embargo, la poeta insiste en encontrar sentido incluso en lo aparentemente insignificante: “También los días sin historia tienen inexploradas aventuras” (Los días sin historia). Esta mirada rescata lo cotidiano de su aparente trivialidad. Hay también una conciencia dolorosa del lenguaje: “Las palabras que necesité llegaron tarde y no encontraron / a quien durante tanto tiempo, abandono y soledad, las esperó” (Libertad). Aquí la poesía reconoce su límite: no siempre llega a tiempo, no siempre salva. Pero aun así, persiste.

Los poemas de Nostalgia del cielo comparten una misma sensibilidad poética: la conciencia del tiempo, la memoria como herida y refugio, y la identidad entendida como algo movedizo. Hay en ellos una voz que mira el pasado desde la pérdida, pero también desde la revelación: “Niebla del amor, patria de mis sueños, / sé lo que eras: todo lo que robaste a lo que soy” (Eco). El amor aparece como una “niebla”: algo envolvente, difuso y casi irreal. La expresión “patria de mis sueños” convierte el amor en un lugar de pertenencia íntima, pero inmediatamente el tono se vuelve doloroso: aquello amado ha “robado” parte de la identidad del yo. El verso plantea una idea muy característica de la poesía contemporánea: amar transforma, pero también desposee. El sujeto reconoce que el pasado sentimental ha moldeado lo que es hoy, aunque a costa de una pérdida de sí mismo. La metáfora del pan introduce una dimensión de entrega y utilidad humana: “Fue gozoso sentirme algo así como pan para sus bocas” (Las jugadoras de billar). El yo poético experimenta felicidad al sentirse necesario para otros, alimento simbólico para sus vidas. El “algo así como” suaviza la afirmación y evita la grandilocuencia, dando un tono íntimo y humilde. Hay aquí una concepción afectiva de la existencia: vivir tiene sentido cuando uno sirve de sustento emocional a los demás.

 Estos versos condensan una experiencia de resignación existencial: “Se llena de piedad y de tristeza. / Es lo que queda / de la aceptación inerme de los días” (Acuarela). La “aceptación inerme” sugiere pasividad frente al paso del tiempo: los días ocurren y el sujeto apenas puede defenderse de ellos. Lo que queda es una mezcla de ternura (“piedad”) y melancolía (“tristeza”). El tono es elegíaco y reflexivo; la vida aparece como desgaste lento, asumido sin rebelión. El verano funciona como símbolo de plenitud, juventud y felicidad irrepetible. El descubrimiento es doloroso porque implica comprender que la intensidad vital no es permanente: “Pasó el tiempo y descubrías / que en nuestra vida solo existe un verano” (Solo un verano). El poema convierte una estación en metáfora biográfica: toda vida tendría un único momento luminoso al que después se vuelve con nostalgia. La sencillez del verso aumenta su fuerza emocional. La referencia a esta estación es recurrente: “La que fui y la que soy, cada verano, al volver a ver, / se miran extrañados como quien mira un recuerdo” (Cada verano). Aquí el desdoblamiento temporal del yo es central. La persona del pasado y la del presente aparecen como dos extrañas que apenas se reconocen. El recuerdo no devuelve exactamente lo vivido, sino una imagen ajena y distante. El verano vuelve a actuar como detonante de memoria, pero también como evidencia del cambio irreversible de la identidad.

La identificación entre el yo y el ocaso es profundamente simbólica. El atardecer representa el final, pero también una belleza intensa y vulnerable: “Sentir el sol y su doliente belleza hundiéndose en mis ojos, / un día llegaré; soy ese ocaso” (Un día llegaré). Cuando el sujeto afirma “soy ese ocaso”, acepta su propia condición temporal y mortal. Hay una conciencia serena de la desaparición futura, expresada con imágenes luminosas: “Oh, tú, tornasol del tiempo, transeúnte / que apareces de improviso por la calle tan mojada / como si te acabara de llover la vida entera. / Oh, tú, la incierta, la más cierta belleza / a la que elevo mi humilde verdad: / ésta es mi vida y no la entiendo” (Esta es mi vida). Este fragmento tiene una gran intensidad lírica y apelativa. La imagen de “llover la vida entera” proyecta una tristeza acumulada sobre el personaje evocado. El final resulta especialmente significativo: el sujeto poético reconoce la incomprensibilidad de la existencia. En conjunto, construye una poética de la memoria y del tiempo: el pasado nunca desaparece del todo, pero vuelve transformado en nostalgia, extrañeza o revelación. El yo poético vive entre lo que fue y lo que ya no puede recuperar, y precisamente de esa tensión nace la belleza de los versos: “La niña que fui se asombraría / de que el agua del Nilo / no fuera otra cosa que agua” (Aldea Nubia). El verso contrapone imaginación infantil y experiencia adulta. El Nilo, cargado de resonancias míticas y culturales, termina siendo simplemente agua. Hay una desmitificación del mundo: crecer consiste también en descubrir la materialidad de aquello que antes parecía extraordinario. Sin embargo, el asombro no desaparece del todo; se desplaza hacia la conciencia de haber perdido la mirada infantil. La memoria aparece como un espacio sensorial y cromático: “desembocamos en el blanco de la memoria, / que huele como al otoño a seco terciopelo” (Todas las balas perdidas). El recuerdo no es aquí narración, sino atmósfera: algo que se percibe corporalmente: “Nadie espera encontrar fuego en el recuerdo / aunque sepa que al recordar ha de quemarse. /…/ Nadie busca nada más en el recuerdo / que la pequeña luz de la llama herida por el tiempo” (La llama). Resume la ambivalencia de la memoria. Recordar duele, pero aun así el ser humano vuelve al pasado buscando una luz mínima que sobreviva al tiempo. La “llama herida” simboliza aquello que persiste, aunque debilitado: el afecto, la emoción, la identidad. La memoria es simultáneamente sufrimiento y única forma de preservar algo vivo frente al olvido.

En la cuarta parte, el amor reaparece con una intensidad casi absoluta: “Me moriré sin haber muerto / de amor entre tus brazos” (El único mandamiento que aprendí). El amor se convierte en destino, en mandato: “el amor a ti debido / el que convierte en dulzura / la larga herida de ser yo” (¿Lejos, cerca?). Hay en estos versos una aceptación radical de la dependencia afectiva, pero también una transformación: la herida se vuelve dulzura, aunque no desaparezca. Conecta también con un sentimiento que podríamos denominar místico, a veces, explícitamente: “Solo necesito a dios, amor, para hablar contigo” (Para hablar contigo).

Finalmente, la sección V funciona como una suerte de poética explícita. Ganar y perder una vez más / lo que nunca fue” (Poética) resume la lógica del deseo, de la memoria, de la escritura misma. Y luego, casi como un manifiesto: “Volver a la vida por un verso”. La poesía no como adorno, sino como posibilidad de renacimiento. La pregunta por el silencio aparece entonces con una delicadeza extrema: “¿Dónde guardo los silencios? / en un poema, en la caja de los ecos”. El poema como espacio donde incluso lo no dicho encuentra lugar. Y, por último, una afirmación que condensa toda la urgencia vital del libro: “soy impaciente / porque no he de estar / dentro de un siglo”. Esa impaciencia es, en el fondo, la del ser humano ante su propia finitud. Pero en Ángeles Carbajal no se traduce en desesperación, sino en escritura. Escribir para no desaparecer del todo, para dejar una huella, para convertir la vida —esa materia frágil, contradictoria, incompleta— en algo que pueda ser compartido.

Nostalgia del cielo es, en última instancia, un libro sobre la conciencia de estar vivos y de no entender del todo qué significa eso. “ésta es mi vida y no la entiendo”, dice la poeta en uno de los versos más reveladores. Y quizás ahí reside su fuerza: en no pretender resolver el enigma, sino en habitarlo con palabras que, como pequeñas luces, iluminan sin disipar la sombra.