Reseña de Alicia Louzao: ‘Los clavos de Ovidio miran las estrellas’. Piedras Azules. 2025

 

La poesía de Alicia Louzao parece escrita desde ese territorio donde la imaginación no necesita pedir permiso a la lógica, aunque tampoco renuncia a reconocer las heridas de la realidad. Hay una manera de mirar el mundo que consiste en aceptar que las cosas no están necesariamente donde deberían estar. Que los dioses pueden compartir barra con los poetas malditos, que una Barbie puede proporcionar la medida del espacio sideral y que los objetos más insignificantes, precisamente por su insignificancia, conservan una capacidad de revelación que hemos perdido al hacernos adultos. En Los clavos de Ovidio miran las estrellas, la poeta ferrolana propone una cosmología doméstica, mitológica y contemporánea, una tentativa de comprender el universo mediante asociaciones que desobedecen las jerarquías habituales entre lo sublime y lo trivial, lo antiguo y lo moderno, lo sagrado y lo profano. El título contiene ya una declaración de principios. Ovidio, el poeta de las metamorfosis, comparece ante un cielo que parece haber perdido su solemnidad, pero que conserva intacta su capacidad de fascinación. Los clavos, objetos humildes y concretos, se convierten en instrumentos de una mirada que busca fijar lo inaprensible. La operación tiene algo de paradójico: aquello que sirve para sujetar las cosas a la materia se dirige hacia las estrellas, como si la poesía quisiera impedir que el universo se desprendiera definitivamente de nuestras manos. Del prólogo se encarga Mariano Peyrou.

Al inicio encontramos una imagen que anticipa la naturaleza de esta empresa: “Los antiguos colocaban a sus dioses y héroes en el cielo como una colección de insectos luminosos” (Los clavos de Ovidio miran las estrellas). La comparación es extraordinaria por su desplazamiento. Los dioses pierden su monumentalidad y adquieren la fragilidad de los insectos, pero también su condición de criaturas vivas, extrañas, fascinantes. La mitología se vuelve entomología celeste. Así lo comprobamos cuando admite: “Creo en todos los fantasmas que poblaron una vez la tierra / y el Brasilia Club Pondedeume. / Desde Aristóteles hasta Sid Vicious y Rosalía de Castro apoyados en la misma barra y en los mismos vasos las mismas palmeras. Quién me puede negar lo que no se ve”. Esta inversión de perspectivas permite reconocer uno de los rasgos más característicos de la escritura de Louzao: su capacidad para alterar la escala de las cosas sin destruirlas, para aproximar universos que parecían destinados a permanecer separados. Su trayectoria anterior, desde Manual para la comprensión del insomnio y El circo volador hasta Meigallo, ha ido consolidando una escritura de fuerte componente onírico, donde la imaginación se alimenta tanto de la cultura popular como de las tradiciones ancestrales. En Los clavos de Ovidio miran las estrellas, esa inclinación encuentra un interlocutor privilegiado en el mundo grecolatino, pero no se trata de una recuperación arqueológica. La antigüedad comparece contaminada por la televisión, los juguetes, las marcas comerciales y las experiencias cotidianas. El resultado es una poesía que no busca restaurar el mito, sino averiguar qué sucede cuando lo hacemos convivir con nuestros desechos culturales.

La primera sección, Hacia la noche, establece el procedimiento mediante el cual el libro irá construyendo su particular universo. En Una teoría del cosmos, Louzao escribe: “El rastrillo de juguete sobre la arena y así crees alguno que comenzó todo”. La creación del mundo se reduce aquí a una operación infantil, a la posibilidad de que un juguete y un poco de arena contengan, sin saberlo, el germen de una explicación universal. El poema no se limita a ironizar sobre las grandes cosmogonías: descubre que cualquier explicación del origen tiene algo de juego, de invención retrospectiva, de necesidad humana de atribuir sentido a lo que permanece fuera de nuestro alcance. La imagen de “El espacio como vestido negro de Barbie” (Corifeo) prolonga esta intuición y la lleva hacia una estética deliberadamente inesperada. El espacio exterior, tradicionalmente asociado con el misterio, la inmensidad y el terror metafísico, adquiere la textura de un objeto de consumo. Pero la reducción no empobrece el universo: lo vuelve extraño de nuevo. Louzao sabe que la familiaridad puede ser una forma de ceguera y que, para recuperar la capacidad de asombro, a veces resulta necesario introducir una anomalía en aquello que creemos conocer. También el lenguaje participa de este juego de desestabilización. En Cohete y el disparo en lo oscuro aparece una advertencia que podría proceder de cualquier relato de aventuras: “No sé si esto se llamará envidia. / El viaje estará lleno de peligros, / –nos dijeron– / Lleno de peligros”. La repetición final no parece aclarar nada; al contrario, prolonga la incertidumbre, como si el peligro fuera una palabra que se multiplica al pronunciarla. La voz poética avanza entre advertencias que nadie termina de explicar, sometida a una especie de iniciación cuyo sentido permanece oculto.

Hay en estos poemas una voluntad de desconfianza hacia las narraciones que pretenden explicar el mundo de una vez por todas. “El rey era rey porque sabía cómo hacerlo. /…/ Y se hizo la luz más absoluta. / Quién no puede crear así un mito”, leemos en Génesis made in Spain. La autoridad aparece como una representación, una habilidad escénica, un conocimiento de los mecanismos mediante los cuales se fabrica la obediencia. Incluso la creación divina parece depender de una destreza narrativa. El mito no es aquí una verdad revelada, sino una construcción que puede desmontarse sin perder por ello su potencia imaginativa. Sin embargo, el libro no se entrega a una desmitificación racionalista. Su desconfianza hacia las certezas convive con una necesidad casi infantil de creer. En Pequeño hombre pequeño la voz recuerda: “Cuando abrí los ojos él no estaba. / Prometo que yo / vi al hombre pequeñito. / Puntos luminosos. / Las cosas que quedan dentro / son las que realmente nos miran”. La experiencia se sitúa en ese límite impreciso entre la visión y el recuerdo, entre lo que ocurrió y lo que necesitamos que haya ocurrido. La ausencia no invalida la aparición; acaso la vuelve más persistente. Y el último verso introduce una inversión inquietante: no somos únicamente quienes miramos las cosas, sino también quienes permanecemos expuestos a la mirada de aquello que hemos guardado en nuestro interior.

La aparición “Del cielo cae una costilla” (La costilla de Pontedeume) introduce una de las operaciones más sugestivas del poemario: la posibilidad de que el origen del mundo se encuentre en una localidad concreta, en un espacio reconocible que desmienta la universalidad de los relatos fundacionales. La costilla, símbolo bíblico de la creación de la mujer, cae ahora desde un cielo que parece haber perdido sus coordenadas religiosas. Louzao desplaza lo mítico hacia la geografía afectiva, como si los lugares pequeños pudieran contener una explicación alternativa de la existencia. En En el nombre del agua, la creación adquiere una dimensión más sombría: “Cae tantísimo el agua. / Allí abajo es donde entierran las flores y las manos que tocaban las flores y las semillas que nunca serán nunca / el auténtico comienzo / de las cosas”. El agua, elemento de nacimiento y purificación, se transforma en una fuerza que sepulta las posibilidades de comienzo. La reiteración de «nunca» no es una insistencia retórica, sino una forma de clausura: la promesa de origen queda enterrada junto con las flores y las manos que alguna vez las tocaron. En esta poesía, la creación y la destrucción no son procesos opuestos, sino dos movimientos que comparten una misma materia.

Louzao se permite, además, incorporar a su universo las pequeñas urgencias de la vida ordinaria: “Cosas importantes con dientecitos y apuros alfabéticos o cosas importantes como el alquiler y la misa o la Virgen y los pronombres” (Registro de las cosas importantes). La enumeración mezcla lo doméstico, lo religioso y lo lingüístico, como si todo pudiera caber en un inventario donde las categorías tradicionales hubieran perdido su estabilidad. El humor, que aparece frecuentemente en su escritura, no es una manera de eludir la gravedad, sino de impedir que esta se convierta en una solemnidad impostada. Algo semejante sucede en (Canción de amor a tu cara en la noche cursi), donde la pregunta “Si los dioses no le temen a la muerte no entiendo / qué haces tú aquí temblando” establece una distancia entre la inmortalidad mitológica y nuestra vulnerabilidad. La poesía no necesita resolver esa contradicción: le basta con mantenerla abierta.

La segunda sección, que da título al libro, profundiza en la relación entre el mundo clásico y la experiencia contemporánea. «Existe gente que visita los lugares de descanso y no pisan las tumbas», leemos en Compostela. La frase contiene una paradoja que afecta tanto a la memoria como a la experiencia del viaje. Visitar un lugar no significa necesariamente habitarlo, y acercarse a los muertos no garantiza que seamos capaces de reconocer su presencia. La tumba, como el mito, exige una forma de atención que no siempre estamos dispuestos a concederle. En Metamorfosis, la temporalidad se resume en una imagen de extraordinaria eficacia: “Caían años como circunstancias”. El tiempo no se acumula como una sucesión ordenada de acontecimientos, sino que cae, se precipita, nos alcanza con la indiferencia de aquello que sucede sin que podamos intervenir. La metamorfosis ovidiana deja de ser una transformación espectacular para convertirse en una modificación silenciosa de la existencia. En este sentido, el libro establece una relación muy fértil entre la antigüedad y la experiencia de la pérdida: los cuerpos cambian, los nombres desaparecen, las cosas dejan de ser lo que fueron, pero conservan una memoria que la poesía intenta rescatar.

La preocupación por la desaparición alcanza una dimensión ecológica en San Xurxo resucitado: “Peligro de extinción son palabras para tomárselas en serio”. La frase, aparentemente sencilla, introduce una gravedad que contrasta con la imaginación juguetona de otros poemas. La extinción no es una metáfora ornamental; constituye una amenaza que afecta a la realidad material y a la posibilidad misma de continuar habitándola. Louzao parece advertir que el lenguaje, cuando se convierte en fórmula repetida, corre el riesgo de neutralizar aquello que debería nombrar. La poesía recupera aquí su responsabilidad de devolver peso a las palabras. También en Allá donde van a parar los malos reflexiona sobre la responsabilidad de los actos: “Desconozco el precio de la huida. / Peo sé que la puntualidad es importante. / Todos estarán mirando: tú también podrás mirarlos. / Y llevarás todas las flores”. Sobre todo por la mirada del Otro “El único ojo que mira / a todos los ojos que miran” (Luna roja sobre cielo estrellado).

El mar, presencia fundamental en la geografía sentimental de la autora, adquiere una dimensión casi religiosa en Escila: “Los que no tienen el mar cerca están todo el tiempo pensando en él. / Como si fuese una ofrenda suficiente”. El mar aparece como una ausencia que organiza la imaginación, un espacio perdido o deseado cuya mera evocación puede adquirir el valor de un sacrificio. En Trece años de vergüenza, esa materia azul se vuelve una experiencia física, casi dolorosa: “Una cara cubierta de ojos y un pájaro azul es la puerta de ese azul que quema la boca de ese azul que cae del agua / que llega a los centros / y que se queda”. El azul deja de ser un color para convertirse en una sustancia que invade el cuerpo, que quema, penetra y permanece. La imagen tiene algo de pesadilla y algo de revelación: el mundo exterior ya no puede separarse de aquello que sentimos dentro. En Escala musical, la noche adquiere una dimensión sagrada, aunque el dios que aparece en ella parece cansado de su propia trascendencia: “La noche es el lugar del descanso y en este lado de la costa Dios bostezó tres veces / como tres veces se dijo su propio nombre”. El gesto resulta profundamente humano. Dios bosteza, repite su nombre, se abandona a una rutina que despoja de solemnidad el acto de la creación. No estamos ante una blasfemia, sino ante una desacralización afectuosa: lo divino se aproxima a nosotros precisamente cuando deja de comportarse como una entidad inaccesible. Es quizás en esos momentos en los que Alicia Louzao se decanta por mostrar la vulnerabilidad: “Existe una hora en la que no se distingue en qué lado permanecen los hombres. Y también la posibilidad de la caída” (El otro lado de Rainbow Brite).

La tercera sección, Cuando el cabello rozó las estrellas, introduce una dimensión más inquietante. En Hic sunt dracones, Louzao escribe: “Necesitan los hombres que se formen los mares por donde ellos caminan que ya no la tienen: / aquí hay dragones. / El papel parece seguro. Garantiza la permanencia”. La necesidad de inventar territorios desconocidos revela el miedo a perder aquello que creemos poseer. El papel, con sus mapas y sus límites, proporciona una ilusión de seguridad frente a la incertidumbre. Pero la poesía sabe que los dragones no desaparecen por haber sido dibujados; permanecen al otro lado de nuestras certezas, esperando que alguien vuelva a mirarlos. En Baby, la curiosidad se convierte en una forma de violencia: “Dedito curioso que abre la grieta y se pregunta: / ¿qué habrá dentro en el cartón de plomo, / calor de bocas abiertas frente a una ventana, / calor de flechas atravesando un tronco / atravesando los ojos que no se cierran?”. El gesto inicial, casi inocente, conduce hacia imágenes de dolor y exposición. Louzao no establece una frontera nítida entre la infancia y el horror, sino que muestra cómo la curiosidad puede abrir una grieta por la que se filtran las experiencias más terribles. El mundo es un objeto que deseamos abrir, aunque ignoremos lo que contiene.

Frente a esa violencia, Constelación uno propone una imagen de delicada resistencia: “El lugar donde sembrar el sueño que sale de las raíces / y se columpia sobre sus propias manos”. El sueño no cae del cielo, sino que nace de las raíces, de aquello que permanece unido a la tierra. La imagen introduce una posibilidad de crecimiento que no necesita desprenderse de la materia para alcanzar las estrellas. La poesía de Louzao parece encontrar ahí una de sus convicciones más íntimas: lo imaginario no es una evasión de la realidad, sino una manera de prolongarla, de descubrir en ella posibilidades que permanecían ocultas. No obstante, la creación sigue amenazada por el estruendo. «Pero la mano de dios y las palabras que movían el mundo / con el sonido del cohete que estalla», leemos en Orión el viejo es cielo español. La explosión del cohete introduce una violencia tecnológica en el espacio mitológico, como si las antiguas divinidades hubieran quedado desplazadas por los mecanismos contemporáneos de destrucción. En Otro tipo de desierto estelar, la imagen “Agua púrpura circula por los pies que tiemblan. / Consuma para siempre el color de un Pokémon” vuelve a mezclar la experiencia corporal con la cultura popular, pero ahora el color parece condenado a desaparecer. El desierto no es solamente un paisaje exterior: es también el lugar donde se extinguen las imágenes que alguna vez nos proporcionaron refugio.

Santa Bárbara bendita devuelve al libro una dimensión popular y ritual: “alguien que rezaba a Santa Bárbara por todo el ruido que caía como quien maneja un martillo y golpea una piedra o golpea algo tan blando: / con poca delicadeza”. La invocación de la santa protectora contra las tormentas convive con una violencia que no sabemos si procede del cielo o de los hombres. El martillo golpea la piedra, pero también aquello que es blando, vulnerable, incapaz de defenderse. En esa ambigüedad se condensa buena parte de la tensión del poemario: la necesidad de encontrar protección en un mundo donde la fuerza puede confundirse con la creación y donde el ruido amenaza con destruir cualquier forma de silencio.

Los clavos de Ovidio miran las estrellas es un libro que trabaja la línea de Alicia Louzao en la convivencia de registros aparentemente incompatibles. No utiliza la mitología como una reserva de símbolos prestigiosos ni la cultura popular como un simple recurso humorístico. Ambas forman parte de una misma experiencia imaginativa, de una memoria que se niega a aceptar las jerarquías entre lo trascendente y lo cotidiano. Su poesía puede resultar desconcertante, incluso deliberadamente opaca, pero esa dificultad no nace de una voluntad de hermetismo, sino de la resistencia a convertir el mundo en una explicación demasiado sencilla. Alicia Louzao escribe desde esa extrañeza, con una imaginación que se mueve entre la ternura y el desasosiego, entre el mito y el supermercado, entre la infancia y la extinción.

Reseña de Raúl Sanz García: ‘A la muerte de todos los libros sagrados’. Editorial inexistente. 2026

 

Hay una violencia peculiar en A la muerte de todos los libros sagrados, de Raúl Sanz García. Advertimos deliberadamente violencia verbal, pero la intención va más profunda, plantea la necesidad de desmontar aquello que, al mismo tiempo, lo sostiene. Es un libro de poemas que desconfía de la institución de la poesía, de los poetas, de los libros, de los lectores, del ambiente cultural, de la trascendencia, de la identidad y hasta de la voluntad de escribir. Y, sin embargo, escribe. Esa contradicción no constituye un defecto lateral del libro, sino probablemente su verdadero motor.

Desde el título comienza la operación. A la muerte de todos los libros sagrados no propone solamente una desacralización religiosa. Lo sagrado aparece aquí como una categoría mucho más amplia: todo aquello que una comunidad decide preservar de la duda, convertir en autoridad, rodear de rituales y transmitir como una verdad. En ese sentido, también puede ser sagrado un canon literario, una carrera de escritor, un premio, una determinada concepción de la poesía o incluso la imagen que el propio poeta construye de sí mismo. El libro quiere entrar en esos templos con la misma disposición iconoclasta con que se entra en una casa abandonada: levantando las alfombras, abriendo los armarios y comprobando qué queda cuando desaparece la ceremonia.

Ya el poema inaugural, Poema extraordinario, lo deja claro. Allí se desmonta con sarcasmo la economía simbólica de la literatura: “Para presentarnos a concursos / y si es posible ganar cuatro perras”. Lo notable es que la sátira no se detiene en la caricatura de los premios o de los jurados. Apunta más arriba: a la necesidad de ser reconocido, de ser leído, de entrar en la historia, de convertir la escritura en una forma de supervivencia. El poema pregunta, con fingida ingenuidad, “¿Para qué si no escribimos / poemas, cuentos o ensayos?”, y responde negando las grandes justificaciones tradicionales: no para conectar con el cosmos, no para expresarnos. Es una manera brutal de introducir una sospecha que recorrerá todo el libro: quizá buena parte de lo que llamamos literatura no sea más que deseo de legitimación.

Hay algo de Cioran en esa voluntad de desacreditar las ilusiones superiores, aunque Sanz García resulte mucho menos aforístico y más corporal, más grotesco, menos aristocráticamente desesperado. Hay también algo de Nietzsche en la voluntad de desenmascaramiento: detrás de los valores nobles se buscan intereses, detrás de las palabras elevadas se descubre el cuerpo, detrás del idealismo aparece la necesidad. Pero el libro no parece querer sustituir una doctrina por otra. Su gesto más consecuente consiste precisamente en sospechar de cualquier conclusión definitiva. Por eso uno de sus poemas centrales puede afirmar: “Nunca he creído en nada”. La frase podría conducir al nihilismo más convencional, pero el poema introduce inmediatamente una torsión: “ahora sé que es curiosidad, / temeridad y coraje”. No creer no es aquí simplemente negar; es permanecer disponible ante un mundo que no acepta ser reducido a un paisaje previamente conocido. La imagen del caminante resulta especialmente reveladora: cuando encuentra un claro, no debe sentarse y proclamar «Hasta aquí he llegado, este es el paisaje», porque “no hay ningún paisaje, / todo es el paisaje”. Es probablemente una de las mejores formulaciones de la poética del libro: la resistencia a convertir una experiencia parcial en sistema.

Esta actitud aproxima el poemario, paradójicamente, a una cierta tradición mística. La mística aparece allí donde el conocimiento fracasa y el sujeto se encuentra ante algo que no puede dominar. “¿Qué otra cosa es la mística / sino verse ante ese infinito / y rendirse?”, se pregunta Sanz García. La palabra rendirse resulta fundamental. Frente a la cultura contemporánea de la afirmación del yo, de la autopromoción y de la exhibición constante, el libro imagina la experiencia verdadera como pérdida del sujeto. La paradoja es hermosa: para llegar a alguna forma de trascendencia habría que abandonar precisamente la obsesión por trascender. De ahí la importancia de la humildad, aunque el poeta no siempre la practique en el tono de sus poemas. El libro está lleno de voces altivas, insultantes, provocadoras; pero bajo esa retórica de la agresión se encuentra una constante voluntad de desposesión. “Ser un don nadie es el mayor don”, leemos en uno de los textos más significativos. El fracaso deja de ser entonces una desgracia y se transforma en una posible forma de libertad. No tener nombre significa no estar obligado a representar un personaje. No tener excelencia que demostrar permite, al menos imaginariamente, escapar de las miradas ajenas.

El poema desarrolla esta intuición hasta desembocar en una especie de mística de la insignificancia: “Libre de la obligación / de declarar mi excelencia”. Es difícil no pensar aquí en la paradoja del sujeto contemporáneo, obligado simultáneamente a construirse y venderse. El individuo debe tener una identidad, una historia, una marca personal, una fotografía adecuada, un currículum existencial. Precisamente eso aparece ridiculizado de manera feroz en “¿Qué quiere usted?”, donde el mercado cultural exige primero «la foto», después una imagen “sonriente y filtrada” y finalmente un “currículum / existencial, breve y popular, / superficialmente hondo / para epatar al consumidor”. La expresión que me resulta tan familiar de “superficialmente hondo” resume con precisión un malestar reconocible: la fabricación industrial de una profundidad que pueda ser consumida rápidamente.

El libro es particularmente lúcido cuando dirige esa sospecha contra la poesía contemporánea. “La poesía ha muerto”, afirma en uno de los poemas, y poco después convierte la abundancia de libros en una auténtica catástrofe: “Diez mil libros de poesía al año, / la mayoría estúpidos, aburridos, / pedantes y malolientes”. La exageración es evidente, pero tiene una función crítica. La saturación puede producir el mismo efecto que la desaparición: cuando todo es poesía, nada posee ya la intensidad de lo poético. La producción incesante de libros amenaza con convertir la literatura en una industria de objetos intercambiables. Aquí aparece una de las paradojas más fértiles del poemario. ¿Cómo puede un libro de sesenta y ocho poemas denunciar la proliferación de libros de poesía? ¿Cómo puede un poeta afirmar “La poesía ha muerto” y seguir escribiendo? La respuesta, me parece, está en que Sanz García no intenta situarse fuera del problema. El libro se incluye en aquello que cuestiona. Es un libro contra el libro, un poema contra el poema, una escritura que desea llegar a ese punto imposible en que escribir ya no sea necesario. Por eso resulta tan importante la figura de Don Quijote. El personaje cervantino funciona como contramodelo del poeta contemporáneo refugiado en su propia conciencia. “Don Quijote salió al mundo / porque había mundo / aunque lo viese trastocado”. La locura quijotesca no consiste en no ver la realidad, sino en atreverse a actuar sobre ella. “Él al menos salió”, insiste el poema. Frente a quienes contemplan el mundo desde “la cumbre de los sueños”, Don Quijote pone un pie “en la tierra dura que existe / más allá de las cercas”. Es una defensa paradójica de la realidad a través de la locura: quizá sean los cuerdos quienes han perdido contacto con el mundo por haber convertido toda experiencia en representación.

La misma tensión se encuentra en “Cuando leas que / no hay ningún poema como mirar las estrellas”. Es una pregunta dirigida directamente al lector y, al mismo tiempo, una amenaza contra el propio libro: “¿serás capaz de levantar los ojos / y mirarlas de verdad, quitar de en medio el papel”. La verdadera experiencia poética sería aquella que consigue que dejemos de leer. El poema alcanza su máxima eficacia cuando nos expulsa de la literatura y nos devuelve a las estrellas. Esta es, quizá, la idea más radical del conjunto: la poesía solo puede justificarse aceptando su propia insuficiencia. Frente a los libros que pretenden contener el mundo, Sanz García reivindica el mundo que no cabe en ningún libro. “Cuando un libro es igual a otro libro / un rostro, igual a otro rostro... / ¿Qué nos queda?”. La respuesta es mínima: “Pararnos en mitad de un aquí / y no hacer nada, / tan solo respirar / y sentir”. El poema parece acercarse aquí a una poesía de la presencia, pero inmediatamente desconfía incluso de esa fórmula. El lenguaje quiere desaparecer para que aparezca aquello que nombra. No sorprende, por tanto, que el cuerpo desempeñe un papel tan importante. La obscenidad del libro no es únicamente una provocación estética: constituye una estrategia de desidealización. La masturbación, el culo, la pornografía, el hambre, la carne, los intestinos y los fluidos aparecen enfrentados a Dios, las musas, Buda, las estrellas y la trascendencia. El procedimiento recuerda que cualquier metafísica tiene un cuerpo debajo. La espiritualidad ocurre dentro de un organismo que come, desea, envejece y muere. Incluso el despertar de la kundalini sucede durante una entrevista de trabajo, entre “fulgores de las furgonetas y los semáforos”. La iluminación ha perdido el templo y ha terminado en un polígono industrial.

Hay poemas en los que esta estrategia resulta especialmente poderosa y otros en los que la acumulación de provocaciones corre el riesgo de volverse previsible. Esa repetición tiene un coste. Allí donde una imagen sorprende una vez, puede perder parte de su fuerza cuando el procedimiento se convierte en sistema. Precisamente por eso los poemas más sobrios adquieren un peso extraordinario. “Muchos que viven con una herida en el pecho / creen al final que esta es la causa de su desgracia. / Solo cuando la ven cerrarse / saben que era más bien / lo que los mantenía vivos”. Aquí desaparece casi completamente la artillería satírica y queda una imagen de extraordinaria sencillez. La herida no es solamente aquello que nos destruye; puede ser también aquello que nos mantiene vinculados a la vida. Algo parecido sucede con la flor: “La flor es bella / porque se marchita”. En esos momentos el libro encuentra una profundidad que no necesita proclamarse.

La despedida final confirma esta dirección. “Los poemas de este libro / van a ser los últimos”, se anuncia, antes de aceptar que “todo muere, / que todo se olvida”. El poeta no reclama inmortalidad; renuncia a ella. Y en esa renuncia aparece quizá la única forma de trascendencia que el libro admite: ser “un aliento de todo / lo demás”. Después de haber ridiculizado los libros sagrados, los poetas laureados, los escritores de palacio, los concursos, los lectores, los académicos y hasta la propia poesía, ¿qué queda? Queda una flor, un cuerpo, un camino, un árbol, las estrellas. Queda el silencio. Queda aquello que no necesita ser convertido en obra para existir. Y queda, naturalmente, este libro, que no puede escapar a su propia paradoja. Porque mientras afirma que todo poema será olvidado, ha escrito sesenta y ocho poemas para decirlo. Quizá esa contradicción sea su verdad más profunda. A la muerte de todos los libros sagrados no quiere salvar la poesía: quiere comprobar hasta dónde puede llevarse la poesía cuando deja de creer en su salvación. Su apuesta, en última instancia, no consiste en destruir la literatura, sino en quitarle solemnidad para devolverle peligro. Hacer que el poema deje de ser un objeto de culto y vuelva a ser una experiencia incierta. No un monumento, sino una grieta. No una respuesta, sino una forma de permanecer ante la pregunta. No un libro sagrado, sino un libro que sabe que también él acabará convertido en polvo. Y acaso por eso la imagen final de la flor resulte más importante que todas las proclamas contra la poesía: “se conforma con unos pocos días de primavera / para ser de una vez / por todas”. Tal vez escribir consista exactamente en eso: aceptar que unos pocos días —unas pocas páginas, unos pocos versos— pueden bastar, no porque vayan a durar para siempre, sino precisamente porque no durarán.

 

Reseña de ‘La sonrisa de la Gorgona’. Fanzine literario. Número 0

 

Reseña de ‘La sonrisa de la Gorgona’. Fanzine literario. Número 0

El número 0 del fanzine La sonrisa de la Gorgona –¿homenaje a M. Denevi?– ofrece voces, fragmentos y formas de resistencia en un espacio de afinidades que no necesita disimular sus discontinuidades. Su propia condición de fanzine contiene ya una declaración de principios. Frente a la solemnidad de los escaparates literarios y a las jerarquías que deciden qué merece circular y qué debe permanecer en los márgenes, el fanzine reivindica una grieta, otra manera de estar en la literatura: más libre, más inmediata, menos preocupada por legitimar su existencia que por ejercerla. Diseñado y maquetado por Ana Patricia Moya, este primer número se abre con Blanca Varela y unos versos que parecen anunciar, desde el umbral, uno de los conflictos que atraviesan las páginas: “tu propia sombra / fue tu única / y desleal competidora”. La sombra como rival, doble y compañía; la identidad como territorio de disputa; la escritura como forma de enfrentarse a aquello que nos habita y que, a veces, no reconocemos como propio. Después de Varela aparecen Gloria Fuertes, Patti Smith, Kamala S. Das, Ernesto Sábato y Clara Janés. No es una genealogía homogénea, sino una constelación de presencias que permite intuir una sensibilidad abierta a la insumisión, a la experiencia y a las distintas maneras de convertir la palabra en una forma de conocimiento.

La Gorgona del título añade una sugerencia inquietante. En la tradición mitológica, su rostro petrifica a quien lo mira; aquí, sin embargo, la sonrisa introduce una ambigüedad que resulta especialmente fértil. ¿Qué significa sonreír desde un lugar asociado al miedo, la amenaza y la mirada que paraliza? Tal vez la posibilidad de apropiarse de aquello que históricamente ha servido para infundir temor. Tal vez una forma de humor frente a las convenciones, o la expresión de una resistencia que no necesita adoptar siempre el gesto grave de la denuncia. La sonrisa no elimina la herida: la vuelve visible desde otro ángulo. En las páginas del fanzine, las mujeres escriben desde esa zona donde la vulnerabilidad y la insumisión dejan de ser términos opuestos. No hay una única voz femenina, ni una experiencia que pueda resumir a las demás. Hay cuerpos, pérdidas, memoria, deseo, ironía, cansancio y una voluntad persistente de no entregar la última palabra a aquello que pretende reducir la vida a una forma de obediencia.

Ada Menéndez (Gijón, 1972), cuyo último libro es La gata no acude a funerales (Olé Libros, 2025), comparece con una escritura que no parece dispuesta a aceptar las soluciones fáciles. En sus versos, la energía se construye mediante una sucesión de desafíos: “Dadme un mar / y lo cubriré de oleaje. // Dadme una calle / y echaré a rodar. // Dadme una / bala / y encajaré mi sien. // Dadme una solución y seré el problema”. La voz se desplaza desde la afirmación vital hasta una imagen extrema, para terminar invirtiendo la lógica de la pregunta inicial: el problema no está necesariamente en quien lo denuncia, sino en el orden que necesita identificarlo para conservar intactas sus certezas. La contundencia del cierre convierte la provocación en una posición moral. Pero esa fuerza no es únicamente confrontación. “Soy la poderosa fuerza / que sostiene a otras gotas de agua”, escribe Ada Menéndez en Es mi naturaleza. La imagen desplaza la potencia desde el dominio hacia el sostén, desde la afirmación individual hacia una solidaridad que no requiere grandes gestos. En el poema inédito Tormento, en cambio, aparece una herida que el tiempo no parece haber resuelto: “Yazco en mi contra desde agosto del 2005. Y a mi favor le tengo a él para siempre en mi recuerdo”. La precisión de la fecha introduce en el poema una biografía que no necesita explicarse. Hay recuerdos que nos defienden y, al mismo tiempo, nos dejan expuestos; la memoria puede ser refugio, pero también el lugar donde una parte de nosotros permanece detenida.

Ana Patricia Moya (Córdoba, 1982), además de encargarse de la edición visual del fanzine, participa con una escritura en la que la conciencia de la derrota no anula la necesidad de seguir buscando. Autora de La balada de la soltera (Anverso, 2023), Fábulas urbanas (Páramo, 2026) y coordinadora de las antologías Poesía viejoven (Versátiles, 2020) y OhDiosas (Ediciones Raro, 2023), deja en Persianas, poema inédito, una imagen cotidiana que se abre, casi imperceptiblemente, a la esperanza: “Por las rendijas de las persianas / penetra la melancolía /…/ en esos instantes de vida / todo adquiere cierto sentido // existe la esperanza”. La luz no entra de golpe ni transforma por completo la habitación: se filtra por las rendijas, encuentra su camino entre las cosas. Hay algo profundamente humano en esa esperanza modesta, que no promete salvaciones, sino apenas unos instantes en los que la existencia parece reconciliarse consigo misma. La lucidez de Ana Patricia Moya, sin embargo, no es complaciente. “en esta vida / la redención es imposible / y traicionar, costumbre”, leemos en La araña, también inédito. La sentencia tiene la aspereza de quien ha dejado de esperar una justicia reparadora, pero no por ello renuncia a nombrar la traición. En Extraño fenómeno, la escritura se convierte en una imagen física de esa tensión: “Cada vez que terminaba un poema, la máquina de escribir sangraba”. La metáfora devuelve a la palabra su condición de materia y de herida. Escribir no consiste aquí en ordenar serenamente una experiencia, sino en dejar una huella de aquello que, al pasar por el lenguaje, no termina de cerrarse.

También Ana Vega (Oviedo, 1977), cuya trayectoria incluye Llanquihue (Huerga & Fierro, 2012), Herencia (Canalla Ediciones, 2017), Fresas con Carne (Traba, 2022), Grillos en los árboles (Uve books, 2022), La cuerda (Uve Books, 2024), Naturaleza Interior (Bajamar, 2025), aborda la violencia desde una conciencia que no se conforma con observarla. En Tierra, la piedra recibe el golpe humano y devuelve una imagen de nuestra propia destrucción: “Se rasga la piedra ante el golpe humano / que quiebra su propia alma contra ella/…/ Finge así el ser humano / no ver memoria alguna en el pasado / que desea repetir por voluntad propia”. La violencia no aparece como una anomalía histórica, sino como una obstinación: repetimos aquello que sabemos devastador y después fingimos no reconocer sus huellas. La piedra, aparentemente inmutable, termina siendo testigo de una memoria que los seres humanos prefieren negar. En Fuego, la afirmación “Todo amor se convierte en fango” reduce el ideal amoroso a una materia turbia, desprovista de cualquier promesa de pureza. Y el breve relato Sociedad prolonga esa desconfianza hacia las estructuras que administran la vida colectiva: “El salvador llegó al pueblo con la idea de recoger toda idea futura sobre cómo mejorar la esclavitud y crueldad que había visto y observado”. La paradoja es feroz. El salvador no viene a abolir la esclavitud, sino a perfeccionarla. Bajo la apariencia de una reforma se esconde la continuidad de la opresión, una idea que desborda la anécdota y alcanza a cualquier sistema que convierta la dominación en una cuestión de procedimiento.

Juana Marín (Valdepeñas, 1976), autora de El Vertedero, Yo Tú Ello, Cantigas de amiga, Tristopías y La Lavandería, introduce otra forma de resistencia: la defensa de aquello que no puede limpiarse sin dejar restos. En Manos de agua escribe: “Tú, / que quisiste limpiarlo todo con manos de agua / para que no quedara rastro de esta palabra escrita en la pared, / guárdate de salpicar el blanco de mis ojos, / la otra mitad de mí”. La limpieza, que podría parecer un gesto reparador, se revela como voluntad de borrado. Frente a ella, la palabra permanece como inscripción incómoda, como memoria que se niega a desaparecer. En Inventario, la voz propone una respuesta distinta: “Recuerda el lenguaje de la abundancia. No hagas caso del graznido de la guerra /…/ Este amor es infinito y habla”. No se trata de negar el ruido del mundo, sino de impedir que su estrépito ocupe todo el espacio disponible. El amor, aquí, es una forma de lenguaje que persiste incluso cuando todo alrededor parece exigir silencio.

Rakel Rodríguez (San Sebastián, 1971), al frente de Ediciones RaRo, aporta una voz capaz de reunir la conciencia de la fragilidad y una inesperada vitalidad. “La vida te mata, lentamente / pero también te bulle / fuerte fuerte bien fuerte. / Y a veces piensas, como en un eco lejano: / que podrías cambiarla / que aún estás a tiempo”, leemos en Vida. La repetición de fuerte parece devolver al cuerpo aquello que la experiencia amenaza con quitarle: la energía para seguir, la posibilidad de intervenir todavía en el curso de las cosas. En Futuro, publicado en Caníbal, la resistencia adopta una forma más festiva: “Y ahí nos quedamos riendo como memas como locas / muertas de risa. Y con eso nos quedamos, tan contentas / que mañana, mañana… será otro día”. La risa no resuelve los conflictos ni garantiza un mañana mejor; permite, sencillamente, habitar el presente sin concederle a la desgracia la totalidad de nuestra vida. El microrrelato Tita quería ser cantante de orquesta añade otra posibilidad narrativa, concentrada en el deseo y en esa distancia que a menudo separa lo que somos de aquello que habríamos querido ser.

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La edición que he podido conseguir incluye, además, un minifanzine que amplía el diálogo entre las autoras y convierte la publicación en algo más que una sucesión de poemas. Ada Menéndez afirma en Cry baby: “Los días tristes me ponen hermosa, / especialmente atractiva”. Hay en estos versos una inversión irónica de la vulnerabilidad: la tristeza deja de ser una circunstancia que deba ocultarse y se convierte en una forma de singularidad. En La cigüeña, perteneciente a La gata no acude a funerales, la voz reconoce: “Visualizaría otro futuro, / pero algunas personas nos tenemos por familia / a nosotras mismas”. La autonomía aparece aquí sin triunfalismos, como una forma de parentesco consigo misma cuando los vínculos esperados no bastan o no existen.

Ana Patricia Moya recuerda en Dioses de barro (La Casa rota, Versátiles 2019) que “Los héroes del pueblo / no escriben / no tienen voz”. La frase señala una ausencia que es también una forma de violencia: quienes sostienen la vida rara vez controlan el relato con el que esa vida será recordada. Ana Vega, por su parte, opone al silencio una negativa explícita: “Y contra esto he de decirte, también, / es imposible cualquier intento / de silenciarme” (Silencio incluido en Herencia, Canalla Ediciones, 2017). Juana Marín introduce una reflexión sobre la intimidad de la creación: “Cuando escribas ese poema, recuerda que solo tú sabrás por qué lo hiciste”. La escritura conserva así un núcleo irreductible, una razón que no siempre puede explicarse ni necesita hacerse transparente para los demás.

Las demás voces del minifanzine ensanchan ese territorio. María Pizarro escribe: “Ya no hay sorpresas, / ni el café está cargado. / Una piel joven es una llama, / una inesperada ternura” (Lyrica 75, La Fragua de Metáforas, 2011), y también: “Siento miedo de mis manos / como un cuchillo de hielo / afilado en mi garganta”. Rakel Baro condensa el daño afectivo en tres versos: “Me matas / de mil formas diferentes. / Con tu silencio / con tu ausencia” (Muete en Caníbal, Ediciones Raro, 2024); pero también convierte el maquillaje en defensa frente a la intemperie: “Me pinto los ojos /…/ Esas dos rayas negras / me blindan frente a un mundo / más oscuro que mis ojos” (La raya del ojo en Caníbal). Rosa Díaz, finalmente, describe el riesgo de quien aún se permite confiar: “Es otra invasión de la que no nos defendemos / por si acaso fuera / de amor” (Climatología). El amor aparece como amenaza posible, pero también como la promesa por la que aceptamos bajar la guardia.

El fanzine termina con una cita de Gabriela Mistral, cerrando el recorrido con otra presencia literaria que prolonga la conversación iniciada por Blanca Varela. Entre ambas, las autoras han ido trazando un mapa de heridas, afectos y resistencias que no pretende ofrecer una imagen completa del mundo, sino mostrar algunas de sus fisuras.

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La virtud principal de La sonrisa de la Gorgona, además del exquisito gusto en la maquetación y en los objetos que acompañan a su versión de luxe, es su voluntad de reunir voces sin convertirlas en una declaración uniforme, de hacer convivir la denuncia y el humor, el desamparo y la afirmación, la memoria dolorosa y la posibilidad de empezar de nuevo. Su condición de fanzine no es un detalle accesorio, sino parte de su sentido. Hay algo valioso en esa forma de publicación que conserva la libertad de lo pequeño, que permite el encuentro sin exigir una homogeneidad y que entiende la literatura como un espacio compartido antes que como una institución. Frente a un mundo que tantas veces administra el silencio, estas páginas reivindican el derecho a escribir, a disentir, a recordar y hasta a reírse de aquello que pretende someternos. La Gorgona sonríe, pero no para tranquilizarnos. Sonríe porque ha aprendido a mirar de frente, porque sabe que también hay formas de belleza en la resistencia y porque, incluso cuando la palabra sangra, todavía puede abrirse paso.