Reseña de Jorge Sosa: ‘Ser pobre es un cáncer (parte 1)’. Liliputienses. 2026

 

Jorge Sosa es fundador del colectivo Los KFGC y cocreador de la serie web de poesía Los Fotocopiadores. KFGC, siglas de Los Kikín Fonsecas y el Gringo Castro, es un colectivo mexicano de poesía y arte multimedia surgido en Ciudad de México en 2009. Su propuesta se aparta deliberadamente de la concepción tradicional del poeta como autor individual: escriben colectivamente, intervienen los textos de los demás y presentan sus obras sin atribuir cada poema a un miembro concreto. De este modo, la desaparición de la firma se convierte en una parte esencial de su poética. Su trabajo se sitúa en la frontera entre literatura, performance y cultura audiovisual. Han incorporado a sus proyectos recursos como el spoken word, la música electrónica, el vídeo y la acción escénica, aunque su poesía conserva interés incluso cuando se despoja de estos elementos y queda reducida a la palabra escrita. Una de las características más reconocibles de KFGC es su utilización de lenguajes procedentes de ámbitos no considerados tradicionalmente poéticos: instrucciones, conversaciones, noticias, tecnología, publicidad o cultura popular. Mediante el humor, el absurdo, la ironía y el extrañamiento, transforman esos materiales cotidianos en materia poética. Su escritura puede resultar caótica y corrosiva, pero bajo el juego verbal existe una mirada crítica sobre la realidad contemporánea.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) no es un libro sobre la pobreza. O, mejor dicho, no lo es únicamente. La pobreza aparece aquí como una condición material, desde luego, pero también como una gramática, una manera de respirar el mundo, una pedagogía del desgaste que modela el lenguaje y la imaginación. Jorge Sosa comprende que el capitalismo no solo organiza la economía: organiza también las metáforas con las que pensamos nuestra vida. Por eso su poesía no describe la precariedad desde fuera, sino que habla desde dentro de sus mecanismos, apropiándose del vocabulario empresarial, de la burocracia, del humor de internet, de la lógica del espectáculo y de la confesión para convertirlos en una maquinaria lírica sorprendentemente eficaz.

Desde el primer verso el poeta establece un pacto con el lector que parece sencillo y, sin embargo, contiene toda una declaración estética: “Hola. // Soy Jorge. // Y soy pobre”. Es difícil encontrar una apertura más desnuda y, al mismo tiempo, más cargada de ironía. Suena como la presentación en una reunión de ayuda mutua, como el comienzo de un vídeo de YouTube o como la confesión que exige un algoritmo antes de conceder visibilidad. Pero también funciona como un manifiesto. No hay voluntad de ennoblecer la miseria ni de envolverla en símbolos trascendentes. La pobreza se nombra sin adornos porque constituye la materia primera del libro, el dato desde el que se despliega toda la imaginación posterior.

En cierto modo, Sosa prolonga una tradición que podría ir de Nicanor Parra a Roque Dalton o, en España, por Karmelo C. Iribarren. Comparte con ellos la desconfianza hacia la solemnidad, la voluntad de hacer que el poema se parezca a una conversación y la certeza de que el humor puede ser una forma particularmente precisa de pensamiento. Pero donde Parra desmontaba las convenciones de la poesía y Dalton satirizaba las del poder, Sosa dirige su mirada hacia la precarización contemporánea, hacia esa forma de violencia que ya no necesita uniformes porque se administra mediante formularios, entrevistas de trabajo y contratos temporales.

Quizá una de las intuiciones más brillantes del libro sea comprender que el mercado laboral posee una dramaturgia absurda que apenas hemos aprendido a cuestionar. Cuando escribe: “Para mí, lo más indignante de ser pobre es tener que pedir trabajo. Cada vez que una persona pobre pide trabajo, le está pidiendo a una persona rica el privilegio de hacerla un poco más rica”, la frase funciona simultáneamente como aforismo, como diagnóstico económico y como gag cómico. Lo extraordinario es que la risa no rebaja la gravedad de la afirmación; la hace todavía más insoportable.

Esa misma lógica continúa cuando describe el ritual de la selección de personal: “Por si fuera poco, para acceder a este privilegio, tienes que superar una entrevista, una conversación para convencerlos de que tú los puedes hacer un poco más ricos que otras personas que también quieren hacerlos más ricos”. El poema revela hasta qué punto hemos naturalizado una representación profundamente desigual de las relaciones laborales. De pronto comprendemos que la entrevista de trabajo tiene algo de ceremonia feudal revestida de lenguaje motivacional. La pregunta clásica —“¿Cuál es tu peor defecto? ¿Qué se supone que respondas a eso?”— da lugar a uno de los poemas más memorables del volumen. La respuesta se despliega con una lógica delirante: “Me gusta robar. / No es una enfermedad, / no tomo objetos al azar / que han dejado sin supervisión / y luego me siento culpable en casa”. Más adelante remata: “Si durante el proceso / encuentro a quién incriminar, / lo hago sin pensarlo. / Han despedido a varios excompañeros / por mi causa”. El absurdo no busca el simple efecto humorístico. Lleva hasta sus últimas consecuencias la violencia implícita en la pregunta empresarial. Si obligan al trabajador a convertir su intimidad en mercancía, el poeta responde ofreciendo una intimidad imposible, monstruosamente sincera.

Algo semejante sucede con otra de las grandes imágenes del libro: “lo que una empresa hace cuando otorga un empleo es agarrar el conocimiento, las habilidades, los sueños, la salud física, mental y emocional de una persona, y los corta en pedacitos para venderlos a alguien más”. Hay aquí una reformulación poética de las viejas teorías sobre la alienación, pero expresada con un lenguaje accesible, casi doméstico, que vuelve tangible aquello que tantas veces permanece oculto bajo el discurso de la productividad. La imagen de cortar una vida en pedazos resulta brutal precisamente porque evita cualquier retórica grandilocuente.

La escritura de Jorge Sosa posee una rara capacidad para transformar las enumeraciones en artefactos imaginativos. Uno de los momentos más hermosos aparece cuando afirma: “No tengo grandes defectos. / En su lugar, / tengo miles de millones / de defectos microscópicos”. A partir de ahí el poema se convierte en una celebración paradójica de la imperfección: “Cuando tienes tantos, / te das cuentas de que, si los ordenas / de la manera correcta, / puedes construir casi cualquier cosa, / como si fueran las cartas de un mago”. Y el catálogo continúa creciendo: “apenas con un puñado, construyo / una comedia romántica / o un equipo de futbol”. Después remata con una imagen inolvidable: “Si tengo toda la tarde libre, / tomo alrededor de la mitad / de mis defectos / y los deposito con delicadeza / uno sobre otro, / al final obtengo / un país democrático”. Ese humor acumulativo recuerda, por momentos, a la imaginación de César Vallejo o Nicanor Parra cuando eran capaces de convertir un detalle cotidiano en una alegoría desmesurada, aunque el tono sea completamente distinto. Donde Vallejo elegía el temblor metafísico, Sosa opta por la lógica del meme, del monólogo cómico, de la exageración deliberada. Sin embargo, comparte con Parra una intuición: el lenguaje puede fabricar mundos alternativos precisamente porque conoce las grietas del mundo real.

La conciencia de clase atraviesa el libro sin convertirse nunca en consigna. Cuando el poeta reconoce: “La verdad es que tampoco puedo dejar de trabajar. Ese es el problema de ser pobre. Quiero seguir comiendo. Incluso, a veces mis ambiciones son todavía más grandes y me dan ganas de ir al cine o tener unos pantalones nuevos. Y por mi desmedida avaricia, el universo me castiga con más trabajo”, la ironía señala el mecanismo perverso mediante el cual incluso los deseos más modestos son presentados como excesos culpables. Ir al cine o comprar unos pantalones dejan de ser gestos cotidianos para convertirse en lujos casi obscenos. La comicidad del libro alcanza incluso la representación del fracaso cotidiano. “Mis subordinados / no me toman en serio / y me ponen apodos”, dice en otro momento, invirtiendo de forma inesperada las jerarquías laborales. Esa inversión constante constituye una de las estrategias fundamentales del volumen. Todo parece deslizarse unos centímetros fuera de su lugar habitual, y precisamente ahí surge el efecto poético.

Hay un instante especialmente revelador cuando el propio autor rompe el pacto de ficción para advertir: “Por cierto, es posible que piensen que estoy teniendo un derrame cerebral cuando digo estas cosas, pero no, son poemas”. La frase funciona como una poética condensada. En una época que todavía espera de la poesía cierta gravedad ceremonial, Sosa reivindica un lenguaje que puede confundirse con el del stand-up, con el del vídeo viral o con el de una conversación absurda entre amigos. Esa contaminación de registros constituye una de las mayores virtudes del libro. No banaliza la poesía; demuestra que la poesía sigue ocurriendo allí donde todavía es posible alterar nuestra percepción del lenguaje. Resulta especialmente lúcida la reflexión sobre la propia escritura: “Hacer poemas es otra actividad muy relacionada con la pobreza. Si ustedes practican o conocen a alguien que practique una disciplina artística, se habrán dado cuenta de que la mayoría son bastante caras. Para pintar necesitas lienzos, para esculpir, herramientas; para hacer música, instrumentos. Para escribir poemas necesitas tiempo libre y ninguna posibilidad de usarlo en algo divertido como viajar o apostar en el hipódromo”. Es difícil condensar con mayor precisión una verdad incómoda: incluso la forma artística aparentemente más barata exige el recurso más escaso para quien vive en la precariedad, el tiempo.

No menos incisiva resulta la observación: “En realidad, ese dicho que le decimos a los niños de ‘tú puedes ser lo que tú quieras’ más que nada aplica a las personas pobres”. El libro desmonta uno por uno los mitos meritocráticos sobre los que se sostiene buena parte del imaginario contemporáneo. De ahí deriva también otro de sus mejores pasajes: “Los ricos tienen pasatiempos, hobbies. ¿Y es que quién va a querer subirse a un ring a que le peguen en la cabeza por media hora para ganar unos pesos si trae la cartera llena de tarjetas doradas, platino, titanio y demás (…) ¿Quién va a escribir poemas después de trabajar de 9 a 6 en lugar de cenar en un magnífico palacio colonial escuchando una orquesta, por supuesto, de pobres? La profesión de los ricos es ser ricos”. En apenas unas líneas queda desmontada toda la ficción de la igualdad de oportunidades. Y entonces aparece el momento más excesivo, el que inevitablemente recordará a Jonathan Swift y su feroz Una modesta proposición. “Tengo una solución, no es una solución original, otras personas lo han pensado antes que yo. (...) Todo lo que tenemos que hacer es comernos a la gente rica. (...) Mi punto de vista es que hay que comerlos y hacerlo todos juntos.” La exageración funciona exactamente igual que en Swift: nadie está proponiendo un programa político literal. Lo que hace la hipérbole es devolver a la violencia estructural una imagen igualmente monstruosa, obligándonos a contemplarla sin el filtro tranquilizador de las buenas maneras. El remate resulta magistral: “Y sería un secreto bastante vergonzoso del que nadie va a querer hablar después”, seguido de la tranquilizadora aclaración: “no es mi intención infundir temor o preocupación, y te garantizo que hoy no voy a intentar comerte”. Ese “hoy” final contiene toda la inteligencia del libro. El chiste permanece abierto, suspendido entre la amenaza imposible y la carcajada.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) demuestra que todavía es posible escribir poesía política sin caer en el panfleto y poesía humorística sin renunciar a la profundidad. Jorge Sosa ha encontrado una voz que convierte la precariedad en un laboratorio verbal donde el absurdo, la ternura, la rabia y la inteligencia conviven con una naturalidad extraordinaria. Sus poemas poseen la ligereza engañosa de las mejores comedias: hacen reír mientras desplazan lentamente el suelo bajo nuestros pies. Cuando terminamos el libro, advertimos que muchas de las situaciones que parecían disparatadas no eran exageraciones, sino descripciones apenas deformadas de la realidad contemporánea. Y quizá ahí resida su mayor logro literario: haber encontrado un lenguaje capaz de hacer visible lo que la costumbre había vuelto invisible.

 

Reseña de Lluïsa Lladó: ‘La complejidad de Electra’. Torremozas. 2020

 

La complejidad de Electra es una revelación incómoda, una verdad que no se deja domesticar, una herida que no termina de cerrar porque su función no es sanar sino recordar. Desde sus primeras páginas, el texto se sitúa en un territorio de alta intensidad simbólica, donde lo íntimo se cruza con lo mítico, y el cuerpo con la genealogía. No es casual que el libro se abra con una carta de Colette a Flaubert: “sueño el abrazo, lo sueño y peco”. En esa confesión se condensa ya uno de los nervios centrales del poemario: el deseo como culpa, el amor como transgresión, el sueño como único espacio posible para lo prohibido. Electra, aquí, no es solo un personaje ni una máscara cultural heredada del mito clásico o del psicoanálisis freudiano. Electra es una voz que habla desde el daño, desde la educación sentimental fallida, desde una infancia atravesada por la ley del padre. “El demonio me enseñó a sobrevivir” (Me llamo Electra y soy tu hija), se dice sin metáfora, como si la supervivencia misma exigiera un pacto con la sombra. La voz poética se mueve así entre el aprendizaje forzado y la rebeldía tardía, entre la necesidad de amar y la imposibilidad de hacerlo sin miedo.

En La complejidad de Electra el deseo nunca es ingenuo. “Quisiera que almendrados / saliéramos de caza con los unicornios / pero tu músculo está frío / como el café del pasajero que espera mucho tiempo / en una estación de tren en Berlín” (El beso de la mujer araña). El poema, perteneciente a El beso de la mujer araña, conjuga lo fabuloso con lo cotidiano, lo infantil con lo desencantado. La imagen del unicornio —símbolo de pureza y de lo inalcanzable— se estrella contra la frialdad del cuerpo ajeno, contra una espera sin promesa. Amar, aquí, es siempre llegar tarde. La necesidad de contacto se formula, sin embargo, como una ética: “Da la mano en este instante, / necesito más que sexo poder / confiar en ti lo suficiente para volar como lo hacen / los inocentes en los sueños. // Con la determinación aeroplana” (El viaje al centro de la persona). El vuelo no es éxtasis sino decisión, y la inocencia no es ignorancia sino un estado al que se aspira con esfuerzo. Hay en estos versos un eco de Alejandra Pizarnik, de su obsesión por la pureza imposible, pero también de Idea Vilariño, para quien el amor era un territorio de verdad extrema o de nada.

La patria, en Lladó, no es un país sino un cuerpo cansado. “Lamentable salto que alimenta mi dogma, ya que / soy de la patria de donde duermo y gozo” (Dos amores de canela en rama). El yo poético se funda en la experiencia, no en la pertenencia, y esa experiencia está marcada por la contradicción: deseo y culpa, goce y dogma, libertad y herencia. El conflicto no es externo: es interno, íntimo, estructural.

Uno de los ejes más potentes del libro es la relación con el padre, una figura omnipresente incluso cuando no aparece de forma explícita. El libro permite profundizar todavía más en una cuestión que atraviesa casi todos los poemas: Electra no solo intenta matar al padre, sino averiguar cuánto de ese padre continúa viviendo dentro de ella. La rebelión, por tanto, no es sencilla; está contaminada por la herencia, una cuestión más profunda que convierte La complejidad de Electra en algo más que una relectura contemporánea del mito: la dificultad de desprenderse de aquello mismo contra lo que se lucha. El padre no es únicamente una figura exterior, un verdugo al que sea posible expulsar de la memoria mediante un gesto de voluntad. Es también una forma de mirar, de desear, de temer; una pedagogía íntima que ha terminado instalándose en el cuerpo.

En La truhana de la mercería, la voz declara: “Hui lejos de la luz atmosférica. / A galope en la densidad de la cruzada. / Para elucubrar en qué bando luchaba mi mundo. / Cuál de los dos frutos / era el adecuado para defender /…/ ––Eres una mercenaria, entre mercenarias. / Te vendes al mejor postor” (La truhana de la mercería). La acusación, que parece venir de fuera, es en realidad una interiorización de la culpa: la mujer que desea es siempre sospechosa, siempre traidora, siempre vendida. Ese peso se hace explícito en uno de los poemas más desgarradores del libro: “He santificado en exceso / a mi padre /…/ En la correa de cuero. / En los pasteles de merengue. / En las piedras. / En los hombres que son incapaces de tocarme” (La sumisión poética devastada). La santificación no es amor, sino miedo. Por eso resulta tan significativa la confesión: “He santificado en exceso / a mi padre”. Santificar es convertir al otro en una autoridad absoluta, pero también significa otorgarle un lugar interior del que después resulta extraordinariamente difícil desalojarlo. Electra necesita destruir al padre porque antes ha tenido que reconocer cuánto de él hay en sus propias prohibiciones. El padre se infiltra en los gestos cotidianos, en los objetos, en las elecciones afectivas. De ahí que amar resulte imposible: “Nunca he podido amar al hombre /…/ Con la castidad sádica y masoquista del seso / que creció bajo la represión y los hábitos” (Aunque no sepa querer doy fe de que te amé). El cuerpo aprende la prohibición antes que el deseo.

Como en Anne Sexton o Sylvia Plath, el yo femenino se construye a partir de una violencia heredada, de una pedagogía del castigo. Pero Lluïsa Lladó no se instala en la queja: su escritura busca una salida, aunque sea dolorosa. Esa salida pasa por la conciencia del fraude moral: “Según los cánones / este trámite es fraudulento: / no se puede compartir el corazón con alimañas” (Orgasmo). Nombrar la trampa es el primer gesto de libertad. La madre aparece también, aunque desde un lugar distinto: “Mi madre y su iniciada transición a la loma después / de la muerte del verdugo” (Rosa Silverio escribió Matar al padre). La cita dialoga directamente con Matar al padre de Rosa Silverio, texto que sobrevuela todo el poemario como una consigna ética y política. La muerte del padre —real o simbólica— abre un espacio nuevo, aunque no necesariamente luminoso.

La crítica a las estructuras de poder se filtra incluso en lo religioso: “En el triángulo cuadrilátero / de la Santa Trinidad / descansa el poderoso con sus prismáticos de cartón que lo ven todo” (Experiencias traumáticas). Dios, padre último, vigila con instrumentos falsos, pero eficaces. Y la cruz pesa: “No soporto la cruz lo suficiente / porque está pegada con Loctite / a sus vértebras” (Marca de nacimiento). El sufrimiento no es redentor: es estructural. De ahí que el libro pueda leerse también como una búsqueda de la propia genealogía emocional. No basta con identificar al culpable: hay que comprender los mecanismos mediante los cuales la herencia se reproduce. El padre aparece entonces asociado a la religión, al castigo, a la masculinidad, al miedo al deseo y a una determinada concepción de la mujer. La cruz “pegada con Loctite” a las vértebras es una imagen especialmente reveladora: la culpa ya no necesita una institución que la imponga porque ha conseguido convertirse en anatomía.

Frente a la penitencia, la poeta reivindica el cuerpo: “La lujuria en detrimento de la penitencia” (Hermandad de la noche). Pero incluso el deseo debe protegerse: “Vulnerable / a contraer una enfermedad / de transmisión / Electra enfundó su corazón dentro / de un preservativo” (El riesgo de la exposición a los sentimientos). La metáfora es brutal y precisa: amar implica riesgo, contagio, pérdida de control. Frente a esa herencia, el erotismo adquiere una dimensión casi política. El cuerpo que desea está desobedeciendo. De ahí la oposición entre “la lujuria” y “la penitencia”, entre el placer y esa moral que ha enseñado a considerar el sentimiento “pecado” y “endeble”. Pero Lluïsa Lladó tampoco idealiza la liberación sexual: el corazón necesita un preservativo, porque incluso después de romper las prohibiciones persiste el miedo a ser herido. La libertad no aparece como un territorio conquistado, sino como una práctica insegura, contradictoria y necesariamente vigilante.

El psicoanálisis, lejos de ofrecer una salida, aparece cuestionado: “Del vaso ajeno no está bien beber / justificando a Freud y a la narcociencia / del delito de amar jodiendo” (Dijo: de esta agua no beberé). Freud no absuelve: acusa. La teoría no cura, diagnostica. El linaje, por su parte, no ofrece consuelo: “Qué culpa tiene mi estirpe / de ser del gas la culebra / cierro los ojos sin saber sobre quién dormito” (El nido del hombre de los ojos verdes). Dormir con el enemigo, con el heredero del daño, es una posibilidad constante. Sin embargo, hay destellos de belleza, de comunión fugaz: “Unas lenguas, que caldeadas / se buscaron / como los estanques rojos sin pájaros” (La anarquía del que no entiende de razones). El amor es breve, pero existe. Y también la rabia: “A palos de escoba / De ciego. / A palos con todos” (A palos). La violencia se vuelve defensa. Quizá por eso el verdadero antagonista del libro no sea exactamente el padre, sino el miedo a convertirse en aquello que el padre representa. Matarlo significa entonces interrumpir una transmisión. Cortar el hilo invisible que une violencia y obediencia, deseo y culpa, amor y sometimiento. Y esa ruptura exige algo más difícil que la venganza: exige aprender a querer de otra manera. Electra descubre así que sobrevivir no consiste únicamente en escapar del pasado, sino en impedir que el pasado dicte la forma de nuestro futuro.

 El libro culmina en una declaración de responsabilidad radical:

“No prometo nada de lo que no pueda ofrecer

pero es la hora de enterrar al padre,

de exorcizar su figura de palo a palos.

 

Todos mis actos son consecuencia de mi voluntad,

y es de cobardes admitir la derrota por el fallo externo

/…/

No tuve una niñez al uso.

Me formaron para la lucha con el martillo,

con el padre que en mis decisivos años de vida fue un cincel constante

/…/

Tengo miedo al sentimiento, sigo asociándolo al pecado

y a lo endeble” (Retrato de una dama) 

Y también miedo. El cierre es definitivo y ritual: “Es la hora de matar al padre como escribió Rosa Silverio. / Lanzando un puñado de tierra en su nombre encima de mi cabeza” (Descansemos en paz). Matar al padre no es olvidar, sino asumir el peso de su herencia para poder, por fin, caminar sin su sombra. La complejidad de Electra es, en última instancia, un libro sobre la dificultad de amar cuando se ha aprendido antes a obedecer. La  lectura del “matar al padre” es también una rebelión hacia el “matar al padre” como proceso de desheredarse interiormente, que me parece una de las posibilidades interpretativas más fértiles del libro. Un poemario valiente, incómodo, necesario, que dialoga con una tradición de poetas que hicieron del cuerpo un campo de batalla y de la palabra un acto de resistencia. Aquí, la herida no se oculta: se escribe. Y en ese gesto, feroz y lúcido, reside su belleza.

 

 

 

Reseña de Zel Cabrera: ‘Criaturas no domésticas’. Liliputienses. 2026

 

Reseña de Zel Cabrera: ‘Criaturas no domésticas’. Liliputienses. 2026

La mexicana Zel Cabrera construye su carrera alrededor de la rebeldía, de reivindicar no ser quien los demás esperan. Lleva publicados los poemarios Los hombres nunca reciben flores (2025), Montains are calling you (2025), Mediocres (2024), No sé despedirme de las cosas (2024), Perras (2019), La arista que no se toca (2019), Una jacaranda en medio del patio (2018) y Cosas comunes (2019), así como la novela Cómo pesa el silencio de los muertos (2023). En Criaturas no domésticas la corriente subterránea y, al mismo tiempo, herida abierta es la domesticación. Domesticar una casa, un cuerpo, una lengua, una mujer, un deseo. Domesticar incluso el dolor para que resulte socialmente aceptable. Frente a ello, la poeta mexicana propone una escritura que no pretende reconciliarse con el orden, sino examinar las marcas que ese orden deja sobre quienes han sido obligadas a habitarlo. La tensión fundamental del libro se encuentra ya en una de sus afirmaciones más luminosas y contradictorias: “Nunca he sido doméstica. Me resisto a serlo. Me avergüenza serlo y no serlo. Estar cómoda en el desastre es estar, ahuecarme, vaciarme, llenarme en la rotura, en el descose”. Expresa con precisión esa ambivalencia contemporánea entre el rechazo a los mandatos tradicionales y la culpa que todavía generan. Zel Cabrera no escribe desde una posición de pureza ideológica ni desde la seguridad de quien ha conseguido escapar. Escribe desde la fractura. Desde el descosido. Desde esa zona donde las identidades siguen negociándose con los fantasmas heredados.

Por eso la categoría de lo doméstico aparece aquí como algo mucho más complejo que una simple crítica feminista de los roles de género. Lo doméstico es una estructura emocional. Una pedagogía de la obediencia. Una forma de mirar el mundo y de mirarse a una misma. El libro interroga esa estructura una y otra vez, regresando a ella como quien vuelve a una casa en ruinas para comprender de qué materiales estaba hecha: “No soy diestra trapeando o barriendo / y eso es admitir a quemarropa / la vergüenza de ser mujer a medias, / arrastrar el título de señora / por el pasillo de la deshonra”. En ese recorrido, la genealogía femenina ocupa un lugar central. La abuela y la madre, protagonistas de Una jacaranda en medio del patio, aparecen como figuras fundamentales de una herencia contradictoria. “Mi abuela era doméstica / aunque no supiera quedarse quieta o estar callada”, escribe Cabrera. La frase contiene una intuición extraordinaria: incluso las mujeres que se resisten a ciertos mandatos pueden seguir habitando otros. Ninguna identidad es simple. Ninguna vida cabe por completo dentro de una categoría.

La madre, por su parte, introduce una variación decisiva en esa cadena generacional: “Mi madre también es una criatura doméstica, / aunque no tanto, aunque no siempre /…/ y dice no, / no. / lo dice fuerte, que toda la casa se entere / cuando no está de acuerdo”. Ese “no” resuena en el libro como un pequeño acto revolucionario. No estamos ante heroínas épicas ni ante grandes gestas emancipatorias. Estamos ante una mujer que alza la voz dentro de una casa. Y, sin embargo, la historia de muchas transformaciones comienza precisamente ahí. La poeta parece preguntarse qué recibe de esas mujeres y qué debe abandonar para convertirse en sí misma. El conflicto no se resuelve nunca. La herencia es simultáneamente refugio y cárcel. Amor y limitación. La escritura se convierte entonces en una herramienta de exploración, una forma de escuchar a las antepasadas sin quedar encerrada en sus habitaciones. La respuesta que encuentra Zel Cabrera es la poesía. Pero no cualquier poesía: “Escribir me hace una criatura salvaje, exagera mis rasgos de animal /…/ Este poema es salvaje porque no dice nada, / y los poemas tienen que hablar de todo”. Aquí aparece una de las ideas más hermosas del libro. La escritura como recuperación de una condición animal que la cultura intenta domesticar constantemente. La mexicana parece situarse en una tradición donde podrían encontrarse Alejandra Pizarnik, Anne Sexton o incluso la temprana Idea Vilariño: poetas para quienes el poema no es una forma de orden sino una experiencia de exposición radical.

La autora lo declara explícitamente: “La poesía / no es una criatura doméstica / aunque hay quien lo intenta hacer, lo sé // La poesía es salvaje, por eso me gusta, / no, mejor dicho: me gusta la poesía cuando es salvaje”. Esa corrección resulta significativa. No dice que le guste la poesía; dice que le gusta cuando es salvaje. Es decir, cuando conserva intacta su capacidad de desobediencia. Cuando no se convierte en adorno cultural ni en ejercicio de prestigio. Cuando todavía muerde. La relación entre escritura y salvajismo atraviesa todo el libro. Cabrera entiende que la poesía posee una potencia indómita porque permite nombrar aquello que la vida cotidiana obliga a callar. Allí donde la casa exige orden, el poema introduce ruido. Allí donde la tradición impone silencio, el verso abre una grieta. Esa grieta se vuelve especialmente visible cuando la autora aborda las relaciones afectivas y la educación sentimental de las mujeres. En uno de los textos más dolorosos del libro, desmonta con precisión quirúrgica los mecanismos del amor patriarcal: “Nunca fui lo suficientemente bonita / o todo lo domésticamente necesario / para merecerte”. La violencia de estos versos no procede únicamente de lo que dicen, sino de la naturalidad con que muchas mujeres podrían reconocerlos. Zel Cabrera registra una experiencia colectiva sin sacrificar la singularidad de la voz poética; “La poesía es algo que no sucede los domingos, sentencio, / aunque a veces el cielo se ilumine de casi rosa / y la luz que se escurre por los edificios / parezca anunciarnos la esperanza, / para hacernos escribir poemas. // A lo mejor la poesía es algo que no sucede los domingos, / por eso lloro mientras programo el ciclo de lavado”. La poesía, por muy íntima y confesional que pretenda ser, siempre tiene un contenido material, incluso político.

El retrato del vínculo amoroso se vuelve todavía más crudo cuando escribe: “mientras te masturbabas cinco, diez, quince, / veinte veces al día, / para sentirte el hombre que no eres”. La frase rompe cualquier tentación de idealización romántica. El amor aparece contaminado por inseguridades, ejercicios de poder y formas más o menos explícitas de humillación. La enumeración alcanza uno de sus momentos más contundentes en estos versos: “Aprendí que para que me quieras tengo que hacer / lo que me pidas: / dejar de frecuentar a aquel amigo que te pone celoso, / no usar blusas escotadas / y en la medida de lo posible, no parecer más inteligente que tú”. La ironía final resulta devastadora. Porque señala algo que muchas veces permanece oculto: el miedo masculino ante la inteligencia femenina. Zel Cabrera muestra cómo los mecanismos de control sentimental suelen presentarse disfrazados de amor, preocupación o cuidado.

Pero el libro no se limita a denunciar. También examina los dispositivos culturales que fabrican la feminidad. La belleza ocupa aquí un lugar central: “Las muchachas bonitas son corteses y educadas. /…/ Las muchachas bonitas son criaturas doméstica / y yo nunca he sido una. / Aunque una vez –hace mucho– intenté serlo”. La frase contiene toda una biografía emocional. Intentar ser aquello que el mundo premia. Descubrir que una no encaja. Comprender después que quizá el problema no estaba en una misma sino en la exigencia. De ahí que el poema que da nombre a otra de las secciones formule una sentencia memorable: “Para ser bella se necesita de mucho tiempo libre”. La observación parece sencilla, pero encierra una crítica feroz. La belleza femenina no aparece como una cualidad natural sino como una tarea. Como un trabajo invisible que consume tiempo, energía y recursos. Cabrera desenmascara así una economía de la apariencia que suele presentarse como elección individual: “A veces me gustaría tener tiempo libre para ser bella”, confiesa más adelante. El verso posee una honestidad conmovedora porque no rechaza la belleza desde una superioridad moral. Reconoce su deseo. Reconoce también el cansancio que implica perseguirla. En este sentido, el libro dialoga con una tradición de escritura feminista que va de Adrienne Rich a Gioconda Belli.

Sin embargo, Zel Cabrera evita cualquier tono doctrinario. Su mirada permanece siempre encarnada en la experiencia concreta. Por eso puede escribir: “Eso se trataba de desconocerme, / de hacerme otra lo menos opaca posible. / Tengo 38 y me pinto por primera vez el cabello”. La edad importa aquí. El gesto de teñirse no aparece como frivolidad ni como liberación absoluta. Es simplemente una tentativa de diálogo con la propia imagen. Una exploración tardía y legítima. Algo parecido sucede cuando afirma: “Maquillarme no arregla un corazón roto / no mejora una crisis de ansiedad / no hará más llevadero un duelo / ni una depresión / pero levanta el ánimo de los días terribles”. Hay una sabiduría práctica en estos versos. Cabrera rechaza tanto la demonización como la glorificación de los rituales de belleza. Comprende sus límites. Comprende también su capacidad para ofrecer pequeños consuelos.

La reflexión política alcanza uno de sus puntos más agudos en Teoría sobre los rastrillos rosas, donde denuncia “los rastrillos rosas que nos venden / y no cortar igual que las navajas masculinas /…/ No vaya a ser que las usemos para defendernos / esa noche en la que las uñas no sean suficiente”. La ironía se vuelve aquí un arma crítica. El capitalismo y el patriarcado aparecen unidos en la producción de objetos aparentemente inocentes que reproducen desigualdades muy reales. El humor, sin embargo, no atenúa la gravedad del asunto. La referencia a la violencia contra las mujeres permanece latiendo bajo la superficie del poema. Las referencias a la historia pueden usarse como símbolo de lo cotidiano: “Nefertiti, cuya belleza pudo más que la venganza, / ya descansa en la eternidad”. Esa conciencia histórica atraviesa también el estremecedor pasaje dedicado a la abuela: “Pienso que si mi abuela fuera de ahí, del norte de Nigeria, / se hubiera podido divorciar del bisabuelo golpeador / que tuvo por marido sin esperar a que la salvara la muerte”.

Pocas líneas bastan para condensar generaciones enteras de sufrimiento de las mujeres. Zel Cabrera no convierte ese dolor en monumento. Lo observa con lucidez. Lo conecta con estructuras sociales concretas. Lo devuelve a la historia. La domesticación aparece entonces como un fenómeno mucho más amplio que la organización de las tareas domésticas. “Domesticaron a los lobos, / por eso tenemos perros guardianes. /…/ Domesticaron a los lobos / con la misma intención quisieron domesticar a las mujeres”. La analogía podría parecer evidente, pero en manos de Cabrera adquiere una potencia inesperada. Porque la poeta no idealiza la figura del lobo ni romantiza la rebeldía. Lo que le interesa es señalar el proceso. La transformación de una criatura libre en una criatura útil.

Quizá por eso algunos de los versos más conmovedores del libro surgen precisamente de escenas cotidianas. “ya no lloro cuando se me quema el arroz”, escribe. La frase parece mínima. Sin embargo, detrás de ella se adivina una historia de exigencias, culpas y aprendizajes. Del mismo modo, cuando afirma que “aunque digan que el amor entra por el estómago / nadie me ha amado por mi sopa de verduras”, desmonta con humor una de las grandes ficciones culturales asociadas a la feminidad. Cocinar no garantiza el amor. La entrega tampoco. La dimensión íntima del libro alcanza quizá su momento más vulnerable en los poemas dedicados a la salud mental. Allí la voz abandona cualquier gesto combativo para situarse en un territorio de fragilidad absoluta: “Le pregunto a mi psicóloga / si es normal que no me quiera nada nada / algunos días, / que otros días me quiero menos que nada”. La repetición infantil de “nada nada” resulta devastadora. Hay algo profundamente humano en esa incapacidad para formular el sufrimiento con un lenguaje sofisticado. La confesión continúa: “le pregunto si es normal evitar los espejos de cuerpo completo /…/ Le pregunto a mi psicóloga / si algún día podré mirarme con el cariño que despierto en los que me quieren”. Tal vez aquí se encuentre el núcleo secreto de Criaturas no domésticas. No en la denuncia, ni siquiera en la reivindicación de lo salvaje, sino en esa pregunta final. ¿Cómo aprender a mirarse con la misma ternura que los otros nos ofrecen? ¿Cómo escapar de las formas de violencia que terminamos interiorizando?

La poesía de Zel Cabrera no responde definitivamente a esas cuestiones. Su mérito consiste en formularlas con una mezcla poco frecuente de inteligencia crítica, vulnerabilidad emocional y sentido del humor. En tiempos donde gran parte de la poesía contemporánea oscila entre la abstracción excesiva y el testimonio plano, Criaturas no domésticas encuentra un equilibrio difícil: convertir la experiencia personal en conocimiento compartido sin perder complejidad estética. Al terminar el libro queda la impresión de haber acompañado a una voz que se niega a aceptar las jaulas heredadas, pero que tampoco finge haber escapado completamente de ellas. Una voz que reconoce sus contradicciones y las convierte en materia poética. Una voz que sabe que toda domesticación deja cicatrices y que toda tentativa de libertad exige atravesarlas. Estos poemas no celebran una victoria ni construyen una identidad impecable. Registran algo mucho más raro y valioso: el proceso incierto mediante el cual una mujer intenta reconocerse entre los escombros de aquello que le enseñaron a ser.

 

Reseña de María Chinchilla: ‘Breve teoría de la distancia’. Esdrújula ediciones. Col. Diástole. 2026

 

María Chinchilla es poeta, novelista, artista, crítica de cine. Vive en Granada aunque se licenció en la Universidad de Sevilla y estudió un posgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado la novela Espejos Invisibles (Editora Regional de Extremadura); Escritos sobre cine (Notorius Ediciones) y numerosos artículos sobre películas de autor en la revista Versión Original. En 2006 obtuvo el primer premio de Arte de la Ciudad de Granada y el premio de arte de la Institución El Brocense. La Junta de Andalucía le concedió la Beca Iniciarte de Arte Contemporáneo. Su obra artística, que ha sido premiada en certámenes nacionales e internacionales, se ha expuesto en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en el CCCB, en Matadero Madrid, el Museo Reina Sofía y en la Neomujédar de Atocha, en el proyecto Esta es una plaza y en otros centros de arte de Seúl y Nueva York.

Breve teoría de la distancia se construye desde el interior de la herida, bordeando el libro confesional. Evita las arquitecturas intelectuales que convierten el poema en un laboratorio frío. Este poemario convierte la separación —física, amorosa, temporal, incluso metafísica— en una forma de conocimiento. El libro entero parece escrito desde un umbral. No desde la pérdida absoluta, sino desde ese instante suspendido en el que todavía es posible escuchar el eco de lo que se aleja. Renuncia a curar nada, si acaso a medir el contorno exacto de aquello que falta. Ya desde el precioso prólogo, dedicado a la poética de la distancia entendida en sus acepciones científicas, se advierte esta perspectiva. No es casual que la autora recurra con frecuencia a imágenes astronómicas, físicas o geométricas. La distancia aquí no es una metáfora ornamental: es una ley de gravitación afectiva. Los poemas orbitan alrededor de un centro invisible, y el lector tiene la sensación de asistir al movimiento de algo que no termina nunca de consumarse.

En esa respiración entre cercanía y ausencia reside la música del libro. María Chinchilla, más que desde la afirmación del yo, escribe desde la conciencia de la fragilidad de todo vínculo: «En tus manos, desde tu voz, / nada me falta en este mundo / pero llega al centro de su centro» (Rojo púrpura). El universo se concentra en las posibilidades de una relación. De ahí la delicadeza con la que observa el mundo, como si mirar fuese ya una forma de cuidar lo efímero. En Gran mata de hierba, uno de los poemas más luminosos del volumen, la mirada se vuelve microscópica y reverencial: «Con ojos de libélula he venido / a esta charca de vida vegetal… / vuestra menuda existencia es sencilla, / y vuestra sencillez dilata todo lo demás». Hay algo profundamente rilkeano en esta capacidad de descubrir en lo mínimo una expansión espiritual. La hierba, los insectos, la vibración vegetal: todo adquiere una densidad casi sagrada. El objeto contemplado deja de ser objeto y comienza a irradiar una verdad silenciosa.

Pero el centro emocional del libro no está en la naturaleza contemplativa, sino en la experiencia amorosa como descenso. La huella órfica atraviesa muchos poemas, especialmente Canción para Eurídice, donde la caída adquiere una dimensión moral y urbana: «Caí en infinita confusión, en un pozo profundo / sin consuelo posible. Todo se ennegreció. / Perdí mi sentido. Volví al fondo de la ciudad, / sin saber cómo, y aquí sigo entre sombras, sin saber / si volverá el amor de nuevo o si tendré que buscar / otro medio para salir, esta vez sin error, / del inframundo». El inframundo ya no es aquí el reino mitológico de las sombras, sino la ciudad contemporánea, ese lugar donde el sujeto continúa viviendo mientras algo esencial ha quedado atrás. La tradición clásica comparece constantemente en el libro —Grecia, Roma, las islas, los ecos homéricos—, pero nunca como erudición vacía. Chinchilla entiende lo clásico del mejor modo posible: como una forma de permanencia emocional. Ese diálogo con el mundo antiguo convive, además, con referencias culturales contemporáneas —The Smiths, Joy Division— que nunca resultan impostadas. En That joke isn’t funny anymore el poema parece aceptar que la memoria sentimental del presente también está hecha de canciones escuchadas en habitaciones oscuras, de melódicas devastaciones pop, de ironías melancólicas. El libro posee así una rara cualidad, puede convocar a Eurídice y a Morrissey sin quebrarse. Y eso exige una voz muy segura de sí misma. Hay poemas en los que la conciencia de la pérdida se vuelve casi física. Horizonte de sucesos contiene algunos de los versos más hermosos del volumen: «Recuerdo / un roce / un instante / en el que fue / posible escapar / de la rotación lenta, / de los días oscuros». La imagen de la rotación lenta transforma el tiempo en un movimiento astronómico fatigado, como si vivir consistiera en girar alrededor de un vacío. La poesía de Chinchilla tiene esa capacidad infrecuente de volver corpóreas las abstracciones. El amor no aparece descrito; aparece gravitacionalmente sentido.

Uno de los grandes aciertos del libro es no confundir melancolía con autocompasión. La voz poética se mueve siempre en un territorio de contención verbal. Incluso cuando el dolor se hace explícito, la dicción permanece limpia, casi serena. «Alejarse no es lo mismo que huir. / quien huye no tiene intención de volver». Esa precisión moral, casi aforística, recuerda por momentos a la poesía meditativa de José Ángel Valente o a ciertas claridades de Ida Vitale. El poema no dramatiza, distingue como una forma de inteligencia afectiva. Tal vez por eso los poemas amorosos del libro poseen una extraña madurez. No se trata del amor entendido como exaltación romántica, sino como persistencia espectral. «Desde que te conozco, solo noto tu ausencia» (Sobre la persistencia de la rosa), escribe Chinchilla invirtiendo la lógica sentimental habitual: el conocimiento del otro no acerca, sino que vuelve más visible el hueco que deja. En varios momentos, el libro parece sugerir que amar consiste precisamente en aprender a convivir con aquello que no puede poseerse: «Todos esos lugares en los que te veo, / incorpóreo, virtual, en la pantalla» (Incorpóreo). La contemporaneidad irrumpe entonces con toda su carga fantasmal: cuerpos convertidos en píxeles, presencias mediatizadas, vínculos sostenidos por la tecnología y, sin embargo, atravesados por una soledad aún más profunda. La pantalla como aparición y como límite.

Hay una conciencia muy aguda del tiempo en estos poemas. No del tiempo histórico, sino del tiempo íntimo: ese sedimento de recuerdos, viajes, conversaciones y ruinas afectivas que termina constituyendo una vida. En Ogigia, la autora escribe: «Cuando te fuiste me senté en la orilla / a escribir como aquel maestro mío, / recordando los viajes antiguos». La imagen posee una belleza crepuscular. Escribir aparece como una forma de supervivencia y también de fidelidad. Quien recuerda los viajes antiguos sabe que todo regreso es parcial. La isla de Ogigia, donde Calipso retiene a Ulises, funciona aquí como un espacio simbólico fundamental: el lugar donde el tiempo se detiene y la memoria comienza a convertirse en destino. Hay en estos poemas un sutil cansancio homérico, una conciencia de haber atravesado demasiadas aguas. Y, sin embargo, el libro nunca cae en el nihilismo. Incluso en sus momentos más sombríos persiste una voluntad de belleza. Como en De la ausencia: «y escribe lo lejano, lo pasado, / lo invisible que late / nuestro amor inconcluso».

Esa voluntad se manifiesta especialmente en el modo en que María Chinchilla trabaja las imágenes. Algunas poseen gran delicadeza: «“El rastro de las personas que se alejan de mi vida / se parece a esa fina y húmeda estela del caracol / sobre las hojas de trébol» (El rastro del caracol). Pocas veces una imagen tan doméstica y mínima ha conseguido expresar con tanta exactitud la persistencia tenue de quienes desaparecen de nosotros. El caracol deja una huella casi invisible, vulnerable a cualquier intemperie; sin embargo, durante un instante, brilla. En  Cerca de la ribera de los cocodrilos la imagen es más barroca, conceptual: «No digas de nada que está vacío / a no ser que precise de lo que está vacío». También en De la eternidad al vacío aparece esa capacidad para descubrir lo absoluto en lo ínfimo: «De todas esas aguas, / ninguna consiguió paralizar mi corazón / de un golpe seco, / como el diminuto reguero que esta tarde bajaba / por el canalón de tu casa». El poema convierte un detalle cotidiano en una revelación afectiva. Es inevitable pensar en la tradición japonesa del haiku, en esa atención extrema a lo pequeño donde el mundo entero parece condensarse.

Otro rasgo notable del libro es su reflexión sobre la propia escritura poética. María Chinchilla no idealiza la figura del poeta, la contempla con ironía, cansancio y reverencia simultáneos: «He escrito miles de versos / y todavía no he conseguido nada». Una derrota que contiene una verdad más compleja, la poesía no sirve para conquistar nada exterior. Su sentido está en el propio acto de perseverar. Por eso resultan tan significativos textos como Los mejores poemas…: «Los mejores poemas están dentro de otros / poemas. Eso me dijo un poeta ensimismado». La idea remite a una concepción borgiana, cada poema sería apenas una cámara dentro de otra cámara, una resonancia de voces anteriores. Y, en efecto, el libro entero dialoga con múltiples tradiciones sin perder nunca singularidad. Hay ecos de Cavafis en el tono elegíaco y viajero; de Anne Carson en la reinterpretación emocional del mito clásico; incluso de Alejandra Pizarnik en ciertos descensos interiores. Pero la voz de Chinchilla posee una claridad propia, menos oscura que la de Pizarnik, menos cerebral que la de Carson, más inclinada hacia una emoción contenida, pero, sobre todo, una conciencia de la cualidad del lenguaje para curar y para herir: «Que no puedan herirme nunca las palabras, / ni los recuerdos de sucesos cadenciosos» (Fascinación de Servilia).

Esa emoción alcanza momentos de gran intensidad en poemas como Ofrenda: «A los pájaros me ofrezco como fruto / perdido en un amor indescifrable / para que algo de mí vuele con ello». La imagen sacrificial del cuerpo convertido en alimento para el vuelo recuerda ciertas metamorfosis de la poesía mística. El yo desea disolverse, ser llevado lejos de sí mismo. No hay aquí voluntad de permanencia, sino de transformación. La naturaleza desempeña un papel esencial en esa búsqueda. Flores, aves, agua, árboles, hojas, insectos: el libro entero parece atravesado por una sensibilidad vegetal. Pero no se trata de una naturaleza idealizada; es una naturaleza que enseña formas de resistencia y de temporalidad: «Mantenerse vivo prolonga el milagro de vivir / y vivir, como el autillo en la rama, ha de recordar / no incurrir en melancolías vanas, ni en inquinas, / y amar aunque no sepamos ni dónde ni por qué» (Me basta presentirte). Hay en estos versos una ética de la sobriedad emocional profundamente conmovedora. Vivir consiste en perseverar sin grandilocuencia. La frase adquiere el tono de un balance antes de recomenzar: «De todo lo anterior, que ya poco importa, / es de lo que quisiera hablarte hoy aquí» (That joke isn’t funny anymore).

La distancia como forma de respiración podría ser el estandarte de gran parte de los poemas de este volumen. En este sentido, el libro se opone radicalmente a cierta poesía contemporánea basada en el desahogo inmediato o en la exhibición sentimental. María Chinchilla escribe desde una conciencia formal muy rigurosa. Incluso cuando el poema parece fragmentario o conversacional, detrás existe una arquitectura precisa. El notable soneto que es Ascensión del trabado demuestra, además, que la autora puede dialogar con las formas clásicas sin perder naturalidad. No hay arqueología métrica, sino respiración contemporánea dentro de la tradición.

Uno de los versos más reveladores del libro aparece en Equidistantes del soñador funambulista: «un poeta es como un ángel. / No es un hombre, no es una mujer. / Es el límite que supone lo humano / de los huecos eternos insondables. / El espacio dorado que tensa las palabras». La definición resulta extraordinariamente ambiciosa y, al mismo tiempo, profundamente humilde. El poeta no ocupa el centro, habita el límite. Es apenas una tensión entre el lenguaje y aquello que el lenguaje no puede alcanzar. Ese espacio dorado es, quizá, el verdadero territorio de Breve teoría de la distancia. Un libro escrito desde la conciencia de que toda cercanía contiene ya una pérdida futura. De ahí que muchos poemas parezcan suspendidos en un estado de espera. «He venido sin saber dónde estás tú» (Paseo situacionista hacia el deseo). O también: «Me basta, a veces, / un signo repentino, / como una punzada / o un murmullo en el pecho / que anuncia algo invisible, / pensar por un instante, / sentir que te he querido» (Si te dijera). El amor se manifiesta entonces como intuición, como síntoma corporal, como rumor.

Y, sin embargo, no todo es elegía. Hay también una energía de afirmación, incluso de desafío. «Este poema y estas flores son / para todos aquellos que me subestimaron / y que ahora se alejan, / como arena soplada de mi vida» (Una postal desde la isla de Samos). La imagen de la arena dispersándose introduce una liberación silenciosa. El libro sabe que la distancia no siempre es pérdida, a veces es salvación. Quizá uno de los aspectos más admirables de esta obra sea su capacidad para hacer convivir culturas, tiempos y registros distintos sin perder unidad tonal: Grecia y Hawái, las rosas azules y las pantallas digitales, los sonetos y Joy Division, la física y el deseo. Todo forma parte de un mismo mapa emocional. En Paisaje IV: hibiscus y orquídeas, la autora escribe: «Cambiar de vida debería requerir, solamente, / lanzarse por una tirolina, como la que sobrevuela / las cataratas de Kolekole, en la costa de Hamakua». La frase parece ligera, casi lúdica, pero contiene una intuición profunda: vivir otra vida exigiría apenas un gesto de arrojo. Hay, además, un refinamiento musical constante en el libro. La autora domina el ritmo versal con una naturalidad poco frecuente. Sus poemas saben cuándo demorarse y cuándo interrumpirse. El silencio tiene aquí tanta importancia como la palabra. Algunos versos parecen quedar vibrando mucho después de haber sido leídos.

En Festina lente aparece quizá la formulación más exacta de la poética que sostiene el libro: «Escribe los versos que el viento te trajo… / Haz todo despacio, sin olvidar / que el tiempo corre hacia atrás». La antigua consigna latina —apresúrate lentamente— adquiere aquí un sentido existencial. La escritura no puede competir con la velocidad contemporánea; debe obedecer otro ritmo, más próximo a la memoria que a la actualidad. El epílogo, con su espera otoñal y su contemplación del recuerdo «inalcanzable, eterno», deja la sensación de que el libro entero ha sido una larga tentativa de acompañar una ausencia sin destruirla: «mientras yo espero / el otoño, otro invierno, mirando desde el árbol / cómo ondea o vibra / su recuerdo, su vuelo / inalcanzable, eterno» (Epílogo). Esa es, quizá, la grandeza secreta de Breve teoría de la distancia: entender que algunas pérdidas solo pueden conservarse si no intentamos clausurarlas.

María Chinchilla ha escrito un libro de rara delicadeza intelectual y emocional. Un libro donde la cultura no pesa, donde la emoción no se degrada en sentimentalismo y donde cada imagen parece surgir de una meditación auténtica sobre el tiempo, el deseo y la fragilidad de los vínculos. En una época dominada por la velocidad expresiva y por la inflación de la confesión, estos poemas apuestan por otra forma de intensidad: la de aquello que permanece temblando a media distancia. Como esas rosas azules del libro —«Tú y yo lo somos, casi imposible, / somos rosas azules»—, la poesía de Chinchilla habita precisamente el territorio de lo improbable: ese lugar donde la sensibilidad todavía puede convertirse en conocimiento y donde el lenguaje, aun consciente de sus límites, continúa acercándose lentamente a lo invisible.