Reseña de Ángeles Carbajal: ‘Nostalgia del cielo’. Difácil. Colección Prúa. 2025

 

Ángeles Carbajal tiene publicados en castellano: La caligrafía de la distancia (1993), La sombra de otro día (2002) y Quedar a solas (2019). En asturianu En campo abiertu (2013), L’aire ente la rama (2015), Un vaso d’agua (2017) y La rosa de Xericó (2024). Los versos de Nostalgia del cielo atraviesan, se demoran, se repliegan, respiran en la conciencia del lector como si siempre hubieran estado allí. Desde las primeras citas —ese eco remoto de San Agustín y Leonardo que gravita como una doble tradición de introspección y asombro— hasta el último susurro de su poética, el libro se erige como una indagación persistente en la memoria, el amor, la pérdida y la identidad. Hay una pregunta que atraviesa toda la obra como un hilo apenas visible: ¿qué queda cuando todo ha sido dicho? Y la propia autora parece responderse, con una mezcla de lucidez y desasosiego: “Nada puede esperar, / ni del cielo, ni de la muerte, ni de dios. / Solos quedamos mi amor y yo /…/ ¿Para qué serviría la vida / si no pudiéramos meterla en un libro?” (Ternura sin sentido). Esta declaración no es solo un arranque, sino una poética fundacional. La vida como materia que necesita ser contenida, fijada, salvada del olvido en el cuerpo de la palabra. La escritura como último refugio ante la intemperie de lo real.

En Ángeles Carbajal hay algo de esa tradición que va de Antonio Machado a Claudio Rodríguez, pasando por la transparencia dolida de Idea Vilariño: una manera de mirar lo cotidiano hasta volverlo revelación. Así, en uno de los versos más luminosos del libro, “cada mañana regresaba a casa el sol; / mi padre le abría la puerta y él entraba” (La casa del padre), lo doméstico se convierte en un ritual casi sagrado, una escena de infancia que condensa la totalidad del mundo. El padre, el sol, la casa: tres elementos que forman un sistema simbólico donde el tiempo todavía no ha roto nada. Pero el tiempo, inevitablemente, irrumpe. Y lo hace como pregunta, como amenaza, como erosión: “Si todo fuera dicho, ¿qué ocurriría? ¿La Paz? ¿La Muerte? / Dóciles despedidas sin despedida. / De hoy en un año si Dios quiere, decían” (Si todo fuera dicho). En este verso late una intuición inquietante: decirlo todo equivaldría a clausurar la vida, a cerrar el ciclo de lo humano. Por eso la poesía de Carbajal se sostiene en lo incompleto, en lo que aún duele, en lo que no termina de formularse, en lo que es fugaz: “El otoño hace siempre las maletas con cuidado y ceremonia, /…/ echo mucho de menos el lugar aquel que se iba / y del que solo conozco su regreso” (El lugar). Hay en su escritura una ética del fragmento, una aceptación de que la verdad es siempre parcial, siempre fugitiva.

La memoria, en este sentido, no es un archivo ordenado, sino un territorio lleno de restos: “Pasan los días y quedan las cosas /…/ Guardo y me guardo en los enseres; / la casa del ser está llena de trastos” (Las cosas). Este verso podría dialogar con la idea heideggeriana de la casa del ser, pero aquí aparece despojada de solemnidad: no es un templo, sino un lugar lleno de objetos, de residuos afectivos. La identidad no se construye desde la pureza, sino desde la acumulación, desde lo que queda. Y sin embargo, hay también momentos de revelación, de ruptura: “rompí el hechizo y descubrí mi poder, tan peligroso, / y la insalvable fragilidad de la belleza” (Hechizo). Este descubrimiento —el del poder y la fragilidad— es central en la obra. La belleza no salva: expone. No protege: hiere. Como en los poemas de Alejandra Pizarnik, hay aquí una conciencia aguda de que lo hermoso es también lo más vulnerable: “Hablo con los muertos mejor que con los vivos” (La soledad). O como en Marguerite Yourcenar o Emily Dickinson: “He dado una vuelta por mi cárcel y comprendo” (Una vuelta por mi cárcel). A modo de consuelo, de refugio, siempre resiste la posibilidad de volver a lo más primitivo, a lo más puro: “¿Qué será de nosotros? No lo sé. / Quizás salgamos a caminar con la luna para siempre” (Con la luna para siempre). Caminar fuera del tiempo de los hombres, solo con la luz de la luna es una imagen que ilustra perfectamente la intemperie, en cierto modo amable, de quienes comparten un destino.

En la segunda parte del libro, el tono se vuelve más áspero, más directamente atravesado por la experiencia amorosa. El amor aparece no como redención, sino como riesgo: “Ya pueden gruñir los hombres y las hienas, / dejaste de cuidarme, me deshace el aire” (Invulnerable). La desprotección es total. El otro, que antes era refugio, se convierte en ausencia, en intemperie. Pero Ángeles Carbajal evita el sentimentalismo fácil. Su mirada es compleja, incluso cuando se adentra en la ternura: “Amé tu alegría. Es muy fácil amar la alegría. / Pero cuando te revolvías rara y ácida / también te cuidé, te cuidé, tuve fe y esperé” (Un tiempo feliz). Aquí el amor se define en su dimensión más exigente: no como celebración, sino como resistencia. Amar no es solo gozar, sino sostener lo difícil, lo incómodo, lo oscuro. Hay un verso que condensa esta ambivalencia con precisión: “Sabe amarga esta miel que baña la memoria” (Sweet). La memoria es dulce y amarga a la vez, como si todo recuerdo llevara en sí mismo su propia pérdida. Y más adelante, la poeta lo formula con una contundencia casi aforística: “Porque la dulzura, como de la muerte, ningún vivo sale indemne” (Sweet). La dulzura, lejos de ser inocente, es una forma de herida. Y el paso del tiempo no hace sino transformar esas sensaciones, que, inevitablemente, no volverán: “Creció la eterna juventud, se fue, no salgan a buscarla” (La eterna juventud). La paradójica sensación de la juventud experimentada que se volatiliza sin que seamos conscientes para ser, luego, añorada. La voz poética apuesta por la intimidad, que dirige hacia lo desconocido: “De tu mano me llevas mar adentro. / No sé nadar y no tengo miedo” (No sé nadar). El temor se obvia, desaparece ante la incertidumbre, plenamente amenazante.

En la tercera sección, el libro se abre hacia una dimensión más reflexiva, casi existencial. Aparece la figura del ángel como metáfora de la identidad escindida: “Fui un ángel indeciso / que no sabía que era ángel / Y que en todo lugar era extranjero” (El ángel indeciso). Este ángel no es una criatura celestial, sino una conciencia que no termina de reconocerse, que vive en el desarraigo. Hay aquí un eco de Rilke, pero también una inflexión muy personal: el ángel como figura de la extranjería interior. La melancolía atraviesa estos poemas como un estado persistente: “Bebo sorbo a sorbo mi caudal de melancolía” (Ojos de agua). No se trata de un gesto dramático, sino de una aceptación casi cotidiana de la tristeza como parte constitutiva de la vida. Y, sin embargo, incluso en medio de esa melancolía, hay una voluntad de afirmación: “La tarde brilla, el frío brilla, y yo / defiendo mi vida con mi pequeña garra / de amor superviviente” (Después de la tormenta). Estos versos son, quizá, de los más intensos del libro: la vida defendida no desde la épica, sino desde lo mínimo, desde una “pequeña garra”.

El tiempo vuelve a aparecer como una fuerza implacable: “¡El futuro era tan viejo!” (Padre futuro). Esta inversión —el futuro como algo ya envejecido— sugiere una visión desencantada, donde la promesa se ha agotado antes de cumplirse. Y, sin embargo, la poeta insiste en encontrar sentido incluso en lo aparentemente insignificante: “También los días sin historia tienen inexploradas aventuras” (Los días sin historia). Esta mirada rescata lo cotidiano de su aparente trivialidad. Hay también una conciencia dolorosa del lenguaje: “Las palabras que necesité llegaron tarde y no encontraron / a quien durante tanto tiempo, abandono y soledad, las esperó” (Libertad). Aquí la poesía reconoce su límite: no siempre llega a tiempo, no siempre salva. Pero aun así, persiste.

Los poemas de Nostalgia del cielo comparten una misma sensibilidad poética: la conciencia del tiempo, la memoria como herida y refugio, y la identidad entendida como algo movedizo. Hay en ellos una voz que mira el pasado desde la pérdida, pero también desde la revelación: “Niebla del amor, patria de mis sueños, / sé lo que eras: todo lo que robaste a lo que soy” (Eco). El amor aparece como una “niebla”: algo envolvente, difuso y casi irreal. La expresión “patria de mis sueños” convierte el amor en un lugar de pertenencia íntima, pero inmediatamente el tono se vuelve doloroso: aquello amado ha “robado” parte de la identidad del yo. El verso plantea una idea muy característica de la poesía contemporánea: amar transforma, pero también desposee. El sujeto reconoce que el pasado sentimental ha moldeado lo que es hoy, aunque a costa de una pérdida de sí mismo. La metáfora del pan introduce una dimensión de entrega y utilidad humana: “Fue gozoso sentirme algo así como pan para sus bocas” (Las jugadoras de billar). El yo poético experimenta felicidad al sentirse necesario para otros, alimento simbólico para sus vidas. El “algo así como” suaviza la afirmación y evita la grandilocuencia, dando un tono íntimo y humilde. Hay aquí una concepción afectiva de la existencia: vivir tiene sentido cuando uno sirve de sustento emocional a los demás.

 Estos versos condensan una experiencia de resignación existencial: “Se llena de piedad y de tristeza. / Es lo que queda / de la aceptación inerme de los días” (Acuarela). La “aceptación inerme” sugiere pasividad frente al paso del tiempo: los días ocurren y el sujeto apenas puede defenderse de ellos. Lo que queda es una mezcla de ternura (“piedad”) y melancolía (“tristeza”). El tono es elegíaco y reflexivo; la vida aparece como desgaste lento, asumido sin rebelión. El verano funciona como símbolo de plenitud, juventud y felicidad irrepetible. El descubrimiento es doloroso porque implica comprender que la intensidad vital no es permanente: “Pasó el tiempo y descubrías / que en nuestra vida solo existe un verano” (Solo un verano). El poema convierte una estación en metáfora biográfica: toda vida tendría un único momento luminoso al que después se vuelve con nostalgia. La sencillez del verso aumenta su fuerza emocional. La referencia a esta estación es recurrente: “La que fui y la que soy, cada verano, al volver a ver, / se miran extrañados como quien mira un recuerdo” (Cada verano). Aquí el desdoblamiento temporal del yo es central. La persona del pasado y la del presente aparecen como dos extrañas que apenas se reconocen. El recuerdo no devuelve exactamente lo vivido, sino una imagen ajena y distante. El verano vuelve a actuar como detonante de memoria, pero también como evidencia del cambio irreversible de la identidad.

La identificación entre el yo y el ocaso es profundamente simbólica. El atardecer representa el final, pero también una belleza intensa y vulnerable: “Sentir el sol y su doliente belleza hundiéndose en mis ojos, / un día llegaré; soy ese ocaso” (Un día llegaré). Cuando el sujeto afirma “soy ese ocaso”, acepta su propia condición temporal y mortal. Hay una conciencia serena de la desaparición futura, expresada con imágenes luminosas: “Oh, tú, tornasol del tiempo, transeúnte / que apareces de improviso por la calle tan mojada / como si te acabara de llover la vida entera. / Oh, tú, la incierta, la más cierta belleza / a la que elevo mi humilde verdad: / ésta es mi vida y no la entiendo” (Esta es mi vida). Este fragmento tiene una gran intensidad lírica y apelativa. La imagen de “llover la vida entera” proyecta una tristeza acumulada sobre el personaje evocado. El final resulta especialmente significativo: el sujeto poético reconoce la incomprensibilidad de la existencia. En conjunto, construye una poética de la memoria y del tiempo: el pasado nunca desaparece del todo, pero vuelve transformado en nostalgia, extrañeza o revelación. El yo poético vive entre lo que fue y lo que ya no puede recuperar, y precisamente de esa tensión nace la belleza de los versos: “La niña que fui se asombraría / de que el agua del Nilo / no fuera otra cosa que agua” (Aldea Nubia). El verso contrapone imaginación infantil y experiencia adulta. El Nilo, cargado de resonancias míticas y culturales, termina siendo simplemente agua. Hay una desmitificación del mundo: crecer consiste también en descubrir la materialidad de aquello que antes parecía extraordinario. Sin embargo, el asombro no desaparece del todo; se desplaza hacia la conciencia de haber perdido la mirada infantil. La memoria aparece como un espacio sensorial y cromático: “desembocamos en el blanco de la memoria, / que huele como al otoño a seco terciopelo” (Todas las balas perdidas). El recuerdo no es aquí narración, sino atmósfera: algo que se percibe corporalmente: “Nadie espera encontrar fuego en el recuerdo / aunque sepa que al recordar ha de quemarse. /…/ Nadie busca nada más en el recuerdo / que la pequeña luz de la llama herida por el tiempo” (La llama). Resume la ambivalencia de la memoria. Recordar duele, pero aun así el ser humano vuelve al pasado buscando una luz mínima que sobreviva al tiempo. La “llama herida” simboliza aquello que persiste, aunque debilitado: el afecto, la emoción, la identidad. La memoria es simultáneamente sufrimiento y única forma de preservar algo vivo frente al olvido.

En la cuarta parte, el amor reaparece con una intensidad casi absoluta: “Me moriré sin haber muerto / de amor entre tus brazos” (El único mandamiento que aprendí). El amor se convierte en destino, en mandato: “el amor a ti debido / el que convierte en dulzura / la larga herida de ser yo” (¿Lejos, cerca?). Hay en estos versos una aceptación radical de la dependencia afectiva, pero también una transformación: la herida se vuelve dulzura, aunque no desaparezca. Conecta también con un sentimiento que podríamos denominar místico, a veces, explícitamente: “Solo necesito a dios, amor, para hablar contigo” (Para hablar contigo).

Finalmente, la sección V funciona como una suerte de poética explícita. Ganar y perder una vez más / lo que nunca fue” (Poética) resume la lógica del deseo, de la memoria, de la escritura misma. Y luego, casi como un manifiesto: “Volver a la vida por un verso”. La poesía no como adorno, sino como posibilidad de renacimiento. La pregunta por el silencio aparece entonces con una delicadeza extrema: “¿Dónde guardo los silencios? / en un poema, en la caja de los ecos”. El poema como espacio donde incluso lo no dicho encuentra lugar. Y, por último, una afirmación que condensa toda la urgencia vital del libro: “soy impaciente / porque no he de estar / dentro de un siglo”. Esa impaciencia es, en el fondo, la del ser humano ante su propia finitud. Pero en Ángeles Carbajal no se traduce en desesperación, sino en escritura. Escribir para no desaparecer del todo, para dejar una huella, para convertir la vida —esa materia frágil, contradictoria, incompleta— en algo que pueda ser compartido.

Nostalgia del cielo es, en última instancia, un libro sobre la conciencia de estar vivos y de no entender del todo qué significa eso. “ésta es mi vida y no la entiendo”, dice la poeta en uno de los versos más reveladores. Y quizás ahí reside su fuerza: en no pretender resolver el enigma, sino en habitarlo con palabras que, como pequeñas luces, iluminan sin disipar la sombra.

Reseña de Javier Gilabert: ‘El magisterio de los árboles’. Espuela de Plata. Universidad de Sevilla. 2026

 

En El magisterio de los árboles la palabra se asienta como la tierra húmeda en torno a las raíces: lentamente, con paciencia vegetal, con una conciencia del tiempo que recuerda que toda verdad profunda necesita demorarse. El libro, merecedor del XXXI Certamen de Letras Hispánicas Rafael de Cózar, avanza desde una ética de la observación y desde una emoción contenida que nunca se entrega al desbordamiento. De ahí su rara intensidad. La poesía de Gilabert se instala en una tradición de la intimidad meditativa que podría emparentarse, en algunos momentos, con Eloy Sánchez Rosillo o con el Luis García Montero más elegíaco, aunque en estas páginas late también una relación más honda con la desnudez reflexiva casi mística, con ese modo de escuchar el mundo como si la realidad estuviese pronunciando continuamente un secreto. Los árboles, en este libro, no constituyen un simple motivo ornamental ni una metáfora recurrente: son una pedagogía de la existencia, una gramática moral. El poeta los contempla como quien escucha una lección antigua.

Desde el comienzo se advierte que la memoria familiar constituye uno de los núcleos emocionales del libro. El padre aparece convertido en una presencia tutelar, no solo afectiva sino simbólica: “Un padre es como un árbol. A sus ramas / trepamos por primera vez e hicimos / un nido en el que aún nos cobijamos” (El primer árbol). La imagen evita el énfasis porque nace de una verdad emocional reconocible: la infancia como refugio suspendido en las ramas de una autoridad protectora. La metáfora del árbol no se limita aquí a la fortaleza o al arraigo, incorpora también la idea del cobijo, de aquello que sigue sosteniéndonos incluso cuando la vida ya ha comenzado a erosionar las certidumbres.

La infancia ocupa en estas páginas un territorio de persistencia. “Nunca camino a solas por la calle /…/ Mi infancia me acompaña de la mano” (Retrospectiva). Hay en estos versos una serenidad melancólica que recuerda que crecer no significa abandonar del todo lo vivido, sino aprender a convivir con sus espectros. Gilabert entiende que la memoria no es una estancia clausurada, sino una respiración continua dentro del presente. Por eso su evocación nunca cae en el sentimentalismo complaciente. La infancia no aparece idealizada, se percibe más bien como un bosque que lentamente se vacía: “La infancia es como un bosque / que se va despoblando con el tiempo” (Arraigo). Ese bosque despoblado conduce inevitablemente a la conciencia de la pérdida. El libro está atravesado por una meditación sobre la muerte que jamás se convierte en abstracción filosófica. La muerte aquí tiene nombre, habitaciones concretas, objetos reconocibles: “De nuevo en esta sala en pocos meses, / apenas soy capaz de distinguir / si acaso no es a mí a quien despiden” (De nuevo en esta sala). El estremecimiento nace precisamente de esa confusión entre el que acompaña y el que será acompañado algún día. La experiencia del duelo deja de ser un acontecimiento ajeno para convertirse en un espejo.

Hay poemas donde la ausencia del padre adquiere una intensidad casi física: “Hoy todo aquí te nombra y te contiene” (Todas estas cosas). La casa, los objetos, la atmósfera entera parecen impregnados de una memoria que no se resigna a desaparecer. En otro momento, el poeta escribe: “Y sin embargo, padre, / no hay día que o vengas a mi lado / y me susurres hijo, no me olvides” (No me olvides). Esa apelación directa conmueve porque carece de artificio. La voz no dramatiza sino que se limita a reconocer que la muerte no cancela el diálogo interior con quienes amamos. Quizá uno de los mayores logros del libro consista en haber comprendido que la elegía no necesita buscar el efectismo dramático. Gilabert escribe desde una sobriedad expresiva que vuelve más penetrante la emoción: “La muerte duele menos / si alcanza la costumbre” (Costumbre). El verso parece sencillo, pero encierra una intuición devastadora: incluso el dolor termina domesticándose en la rutina de la ausencia. Esa normalización del vacío constituye una de las experiencias más difíciles de aceptar.

El poeta observa el mundo con una atención que tiene algo de ejercicio moral: “Se trata de ver en las cosas, / vencer a la certeza que disuelve / las nubes, los gorriones o los árboles, / mirar contra el olvido su importancia” (Abrir los ojos). Esta declaración podría leerse como una poética. Frente a la velocidad contemporánea, frente a la anestesia perceptiva de una realidad consumida con prisa, el libro propone una ética de la mirada. Saber mirar equivale a resistir el desgaste de lo cotidiano. En ese sentido, El magisterio de los árboles participa de una tradición que entiende la poesía como una forma de atención. Simone Weil escribió que la atención absoluta es la forma más pura de generosidad. Los poemas de Gilabert parecen sustentarse en esa convicción. La contemplación de los árboles no es paisajismo; es una manera de aprender a habitar el tiempo.

Uno de los símbolos más hermosos del libro aparece en el poema dedicado al olivo: “Siempre quise tener unos olivos /…/ Lo encontré en la basura, / desahuciado, / y se vino conmigo”. La imagen del árbol rescatado posee una dimensión casi moral. Cuidar un árbol abandonado equivale a sostener una forma de resistencia contra la intemperie del mundo. Más adelante, el poeta añade: “Ha crecido hasta alcanzar la altura de mi hijo / y no hay día que al mirarlo no piense / que es un digno heredero / de los viejos olivos / cuya raíz sostienen nuestra historia” (Olivo). La herencia familiar, la continuidad entre generaciones y el vínculo con la tierra convergen aquí con admirable naturalidad. El árbol se convierte entonces en una cifra de permanencia. Pero no de una permanencia inmóvil, sino de una continuidad vulnerable, expuesta al desgaste de las estaciones. De ahí la importancia del otoño en varios poemas: “Hay algo traicionero en el otoño, / como la falsa sensación de que es amable / como una lluvia fina o un poema” (Un niño ante el espejo). El otoño deja de ser un tópico melancólico para revelarse como una belleza engañosa. Su suavidad esconde siempre la proximidad de la pérdida.

El título del libro encuentra su justificación en varios textos donde los árboles adquieren una dimensión casi sapiencial. “No hay cosa que los árboles no sepan, / ni nada que no enseñen si se atiende, / partiendo del asombro, a su dictado” (Magisterio). El poeta reivindica el asombro como forma de conocimiento. Solo quien conserva intacta cierta capacidad de admiración puede escuchar esa enseñanza silenciosa. La naturaleza no aparece idealizada ni convertida en refugio ingenuo; funciona más bien como un espejo ético. En uno de los poemas más logrados del conjunto, Gilabert escribe: “Esculpir un bonsái es un misterio / que siempre se resuelve con la escucha: / la forma original de cada árbol / tan solo el árbol puede definirla”. Resulta difícil no leer estos versos como una reflexión sobre la educación, la paternidad e incluso la escritura. Toda verdadera formación exige escuchar la forma secreta del otro. Continúa el poema: “Entonces corresponde al jardinero / buscarla con paciencia, traducir el lenguaje / que solamente puede ser oído / a golpe de silencio y de tijera” (La forma original).

El silencio desempeña un papel decisivo en este libro. No solo como tema, sino como respiración interna del poema. Gilabert escribe desde una contención que recuerda a ciertos poetas orientales, donde la sugerencia vale más que la acumulación verbal: “Todo se manifiesta en lo que callas / y existe como un texto indescifrable” (Lluvia en los cristales). El verso define no solo una experiencia afectiva, sino una concepción de la poesía: aquello esencial nunca termina de explicarse. También la incertidumbre comparece como una presencia constante: “Se vuelve más cruel la incertidumbre / si el brillo del futuro nos deslumbra” (Higuera). La lucidez de estos versos reside en señalar cómo la esperanza puede agravar el miedo. El futuro, cuando se contempla con exceso de expectativa, adquiere una violencia silenciosa.

La paternidad ocupa otro de los ejes emocionales del libro. Gilabert observa a sus hijos desde una ternura atravesada por el temor: “Al volar, cada pájaro / va dejando una estela / que atrae levemente al que le sigue. // Es como abrir caminos en el aire. // Los padres, sin saberlo, / tratamos de imitar esa costumbre” (Estela). La imagen de la estela resulta extraordinariamente precisa para expresar la herencia invisible que dejamos en quienes vienen detrás. Hay además un hermoso temblor de vulnerabilidad en los poemas donde la hija pregunta por la muerte: “Me pregunta mi hija por la muerte. /…/ Con qué ternura asisto a su discurso, / pero también con miedo / a no saber brindarle una respuesta” (Preguntas difíciles). El poeta descubre aquí el límite de toda experiencia adulta. Ninguna madurez nos prepara realmente para responder a las preguntas esenciales. En el fondo, el libro entero parece preguntarse cómo transmitir una forma digna de estar en el mundo. De ahí la importancia de la escucha en la que insiste en varias ocasiones: “Saber mirar es parte de la escucha” (Ficus). La frase contiene una sabiduría elemental que nuestra época, saturada de ruido, parece haber olvidado. Mirar implica detenerse; escuchar exige renunciar momentáneamente al protagonismo.

Muchos poemas encuentran su fuerza en una sencillez expresiva que jamás deriva en pobreza verbal. Gilabert sabe que la claridad puede ser una forma de profundidad. Su lenguaje evita deliberadamente el hermetismo y la ornamentación excesiva. Hay en ello una ética de la transparencia. El poema no busca imponerse al lector mediante la dificultad, sino acompañarlo hacia una experiencia reconocible. Por momentos, esa limpieza verbal recuerda la poesía de Felipe Benítez Reyes cuando abandona la ironía y se entrega a la contemplación elegíaca. También podría pensarse en Javier Egea y en su capacidad para convertir lo cotidiano en una meditación sobre el tiempo. Sin embargo, Javier Gilabert posee una voz propia, asentada en una emoción contenida y en una confianza radical en el valor simbólico de lo sencillo.

La relación con los árboles alcanza a veces una dimensión casi espiritual: “No puedo resistirme a rescatar un árbol / si sé que el abandono es su destino” (Pinea). Hay algo profundamente humano en esa necesidad de salvar lo vulnerable. Más adelante añade: “Aquí cada mañana, mientras tanto, / será mi compañía y su silencio, / la paz que necesito”. El árbol deja de ser un objeto exterior para convertirse en una presencia moral, en un interlocutor silencioso.

La lluvia, la tierra mojada, las gotas, los pájaros, las raíces: todo el imaginario del libro participa de una sensibilidad que busca reconciliar al ser humano con una lentitud esencial: “Si cerramos los ojos, el mundo se detiene” (Tierra mojada). El verso posee una cualidad casi aforística, pero su verdadera fuerza reside en lo que calla: quizá el mundo continúe, pero nosotros dejamos de pertenecerle cuando renunciamos a percibirlo. Incluso la mínima imagen de una gota adquiere resonancia existencial: “A veces una gota es suficiente / para calmar la sed, / para colmar el vaso” (A una gota de lluvia). La paradoja resume admirablemente la doble condición de la realidad: lo pequeño puede salvarnos o desbordarnos. Otro aspecto destacable del libro es su capacidad para extraer significado de gestos mínimos: “Después de eliminar lo que en silencio / me dice que le sobra, / exhibe con orgullo su belleza” (Ginseng). Vivir quizá consista también en desprenderse de aquello que impide nuestra forma verdadera. Esa búsqueda de autenticidad atraviesa muchas páginas del volumen. Los árboles no fingen. Permanecen fieles a su naturaleza incluso cuando las estaciones los hieren. Tal vez por eso el poeta encuentra en ellos una lección ética. Frente a la impostura contemporánea, frente a la aceleración y la frivolidad, el árbol representa una forma de resistencia silenciosa.

La conciencia del tiempo se intensifica hacia el final del libro: “El árbol que ahora somos / no es más que la ceniza que seremos” (La ceniza que seremos). El verso posee una gravedad clásica. La imagen de la ceniza devuelve al lector a la fragilidad radical de toda existencia. Sin embargo, no hay nihilismo en estas páginas. La conciencia de la finitud no desemboca en la desesperación, sino en una forma más honda de atención. Quizá ahí resida la verdadera enseñanza de este libro: aprender a mirar el mundo desde la vulnerabilidad compartida. Los árboles sobreviven porque aceptan el ritmo de las estaciones. No luchan contra el tiempo; crecen dentro de él.

En una época donde la poesía con frecuencia se entrega a la consigna, al exhibicionismo emocional o a la pirueta verbal, El magisterio de los árboles reivindica algo mucho más difícil: la serenidad. No una serenidad ingenua, sino conquistada después de atravesar la pérdida, la incertidumbre y el miedo. Javier Gilabert ha escrito un libro de madurez, un volumen donde cada poema parece respirado antes que escrito. Al terminar su lectura queda una sensación extraña y persistente, semejante a la que experimentamos después de caminar lentamente por un bosque: no recordamos cada árbol, pero sí la música secreta que todos juntos levantaban. Esa música, hecha de memoria, afecto y contemplación, continúa resonando mucho después de cerrar el libro.

 

Reseña de José Luis Morante: ‘Oficio de callar’. Mahalta, 2026

 

José Luis Morante, tanto en su función de poeta, crítico o aforista se aproxima al lenguaje como un territorio por el que hay que avanzar con prudencia, con pudor podríamos decir, en aras de afinar una escucha frente al ruido del mundo. Esta nueva entrega de aforismos se construye desde esa conciencia del límite, desde esa lucidez que sospecha de toda exuberancia verbal y de toda verdad pronunciada con excesiva seguridad. Ya desde una de sus notas iniciales se advierte el tono ético del libro: “Extremó la prudencia verbal; no adelanta palabras si no es en presencia de su diccionario”. La frase podría servir como poética de conjunto. Morante escribe como quien entra en una habitación oscura sosteniendo una lámpara mínima. En una época dominada por el exceso discursivo, por la inflación de opiniones y por la velocidad con que la retórica se consume a sí misma, este libro propone otra cadencia: la lentitud reflexiva, la conciencia de la intemperie, el pensamiento que no pretende clausurar nada. Incluso el silencio aparece aquí no como vacío sino como una materia llena de resonancias. “El silencio padece de argumentación prolija”, escribe Morante, y la paradoja contiene ya uno de los núcleos de la obra: el silencio no es ausencia de lenguaje, sino su reverso más fértil. Hay en estos aforismos una voluntad de escuchar lo que queda después de las palabras, aquello que el lenguaje apenas consigue rozar: “En los insomnios, el silencio mantiene una virulenta fuerza verbal”. Quizá por eso Oficio de callar se inscribe en una tradición de escritores que hicieron de la contención una forma de conocimiento. Resulta inevitable pensar en Antonio Machado y su "palabra en el tiempo". Morante comparte una desconfianza radical hacia la grandilocuencia. “Las poéticas son epitafios revisables”, afirma en uno de los fragmentos más certeros del volumen. Todo programa estético termina convirtiéndose en lápida; toda teoría envejece antes que la experiencia que intenta nombrar. Todo aforista, en el fondo, es un aventurero en la selva de la epistemología: “Cuántos asideros tiene la nada”. Morante es consciente de la tentación de no apresurarse en las certezas vacuas.

El aforismo, género central en este libro, aparece así no como una forma de autoridad sino como un tanteo. Morante no escribe desde la certeza sino desde la intemperie intelectual. “Necesito la duda, el buceo y la búsqueda; se ha dicho todo con palabras de otros, pero no por mí. Soy el intento, la dicción apagada del que yerra”. Un compromiso de su propia precariedad formulado con honestidad. Frente al aforismo brillante que busca el aplauso inmediato o la contundencia sentenciosa, Morante cultiva una forma de pensamiento vulnerable, consciente de sus vacilaciones. No es casual que el libro –como su poesía– esté atravesado por imágenes del tránsito, del desplazamiento y del naufragio. “No tengo vocación de sedentario. Escribir es caminar”. La frase recuerda inevitablemente a Walser, a Handke, incluso al Machado caminante, pero en Morante el paseo no conduce a ninguna revelación trascendente. Caminar es simplemente aceptar el carácter inestable de la identidad. “El tránsito es duración; instante del aquí y ahora”. Hay aquí una filosofía de la provisionalidad que impregna todo el volumen. El sujeto no aparece nunca como una entidad fija sino como un territorio movedizo, una construcción siempre incompleta.

Esa conciencia de lo inestable alcanza una de sus formulaciones más intensas en los aforismos dedicados a la identidad. “Esa paradoja de la identidad que permite no saber quién soy y saber quién no soy”. O también: “Cuando me miro en el espejo, descubro de inmediato mi entidad ficcional, el mestizaje entre realidad y ficción”. Morante entiende el yo como una narración precaria, una máscara que termina adhiriéndose al rostro. “Hay máscaras tan reales que imprimen sus trazos y acaban sustituyendo al rostro verdadero”. Resulta difícil no pensar aquí en Pessoa y sus heterónimos, en la teatralidad de Pirandello, en el Borges que sospechaba que el otro —el que firma y publica— termina devorando al hombre privado. Pero si el yo es ficción, también lo es la memoria. “La autobiografía es un género de ficción donde soy un narrador poco fiable”. La frase desarma de inmediato cualquier ilusión confesional. Morante sabe que el recuerdo no reconstruye el pasado: lo reinventa. Por eso quizás afirma que  “Los espejos escalan las vertientes del  yo”. Y esa conciencia vuelve el libro particularmente contemporáneo, porque desmonta la ingenuidad de tantas escrituras del yo que aún confunden sinceridad con verdad.

Estos aforismos trazan una reflexión inquieta sobre la identidad como una construcción frágil, nunca fija ni plenamente auténtica. Si alguien “Tenía una identidad rocosa. Era la piedra que hace inútil la lluvia”, la aparente solidez acaba revelándose estéril gracias a la lluvia”, imagen de una subjetividad cerrada al cambio, incapaz de dejarse transformar por la experiencia. Frente a esa falsa firmeza, el autor afirma que “No sabe que la identidad es un trabajo de nunca cavar, en fase de maquetación”, es decir, un proceso inestable y siempre provisional, más cercano al borrador que a la obra terminada. En ese contexto, la escritura poética aparece como “La poesía es un yo caligráfico angustiado por su propia identidad”. La escritura sería el espacio donde el sujeto intenta dibujarse y comprenderse, aunque solo consiga exhibir su incertidumbre: “Escribir poesía regala coartadas para convertir arenas movedizas en tierra firme”. De ahí que ““Quienes se disfrazan de sí mismo aciertan. Pasan inadvertidos. Se convierten en simples ilusiones ficcionales”, porque toda identidad posee algo de representación y artificio; quien asume ese carácter teatral, quizá más verdadero precisamente por reconocer su máscara. Finalmente, la conciencia de esa fractura desemboca en la introspección dolorosa: “Lo sé; la queja no es más que una reclusión voluntaria en el ensimismamiento”, una forma de encierro narcisista donde el sujeto queda atrapado contemplando su propia inestabilidad.

En Oficio de callar aparece asimismo una mirada irónica y melancólica sobre la vida cotidiana. Morante observa los mecanismos domésticos con una mezcla de extrañeza y lucidez. “Existe un orden doméstico que convierte la vida diaria en una hoja de contabilidad”. El aforismo posee la precisión de una miniatura moral. La existencia moderna queda reducida a inventario, cálculo, administración de rutinas. Y, sin embargo, el libro evita caer en el cinismo. Incluso cuando señala la impostura o la vanidad, lo hace desde una comprensión profundamente humana: “Viste una humildad de tejido ligero, repleta de falsificaciones”; “La vanidad se oye halar a sí misma con letras mayúsculas”. En estas frases late una crítica severa a ciertas teatralidades del ego contemporáneo. Pero Morante no se coloca nunca por encima de aquello que critica. Su ironía incluye siempre una porción de autoconciencia. De ahí quizá una de las líneas más memorables del libro une ese distanciamiento con el lenguaje de la mística: “Mantengo una relación ocasional con la noche oscura de mi inteligencia”. El humor aparece entonces como una forma de modestia intelectual.

Hay también en estas páginas una meditación continua sobre la fragilidad afectiva. “No conozco tu ausencia, también estás conmigo cuando no estás”. La frase, de una sencillez casi desarmante, introduce un temblor lírico poco frecuente en el aforismo contemporáneo, tan inclinado a menudo hacia el ingenio frío. Morante conserva todavía la temperatura emocional de la poesía. No sorprende: toda su obra parece fundada en la convicción de que pensamiento y emoción no son territorios opuestos. La tristeza atraviesa el libro como una luz oblicua. No una tristeza enfática ni romántica, sino esa melancolía madura que nace del conocimiento del tiempo. “En la madurez los instantes felices tienen algo de regalo a deshora”. La frase posee una delicadeza crepuscular que recuerda ciertos poemas tardíos de Ángel González o de Claudio Rodríguez. La felicidad ya no es plenitud; apenas una interrupción luminosa en mitad de la conciencia del deterioro: “Cuando la tristeza descifra, el amor y la amistad adquieren valor provisional”. Y sin embargo, incluso en los pasajes más sombríos, el libro conserva una respiración vital: “Todo punto final es el punto cero de un comienzo”. Morante no cae en la desesperanza porque entiende que el pensamiento, incluso cuando fracasa, sigue siendo una forma de resistencia. Quizá por eso insiste tanto en el carácter provisional de toda conclusión: “Los aforismos desmigajan. Ponen sobre el mantel las sobras limpias de un pensamiento”. La imagen es magnífica: el aforismo no ofrece banquetes doctrinales sino restos, migas, fragmentos de una reflexión que nunca termina de completarse.

En muchos momentos, Oficio de callar parece dialogar silenciosamente con la tradición moralista europea. Hay ecos de Cioran en algunas intuiciones sobre el vacío, aunque sin su nihilismo abrasivo; la ironía desengañada de Lichtenberg o incluso cierta afinidad con Canetti en la observación microscópica del comportamiento humano. Pero Morante nunca se diluye en sus afinidades. Hay en él una forma de claridad castellana que devuelve siempre el pensamiento a una temperatura humana. En ciertos pasajes parece escucharse una respiración meditativa. Hay una frase particularmente reveladora: “No hay poetas autosuficientes. Todos precisan la pluralidad de voces”. En tiempos de individualismo exacerbado, esta afirmación posee una dimensión ética además de literaria. La escritura no surge de una identidad aislada sino de un coro de influencias, lecturas y conversaciones invisibles. Todo poeta es, en cierta medida, una biblioteca respirando. Quizá por eso el libro transmite una sensación de diálogo continuo con otros autores.  En algunos momentos, el libro alcanza una rareza casi kafkiana: “El neurótico practica la horticultura clandestina; siembra frutos de angustia para consumo propio”. La comicidad y la desolación conviven aquí de manera admirable. El sujeto contemporáneo aparece como productor artesanal de su propia ansiedad. Algo semejante ocurre en el extraordinario: “Miró la ropa interior con los ojos de un combatiente de primera línea”. La mirada transforma lo cotidiano en escena absurda, inquietante. Pero Morante evita siempre el exhibicionismo intelectual. Sus referencias aparecen decantadas por una voz propia, sobria, reconocible. Esa voz alcanza una intensidad singular cuando aborda la relación entre escritura y desarraigo: “Los ideales independentistas imponen el desarraigo. Transforman la casa del padre en tierra extraña”. Más allá de cualquier lectura política inmediata, el aforismo habla de una fractura más profunda: la dificultad contemporánea para sentir pertenencia. El hogar ya no es refugio estable sino territorio incierto. En ese sentido, Morante se sitúa cerca de la sensibilidad de un exiliado interior. También la ciudad moderna comparece en el libro bajo el signo de la saturación y el ruido. “Cuánta convivencia forzada entre multitud y razón”. El individuo aparece sometido a una presión constante de voces, estímulos, consignas. De ahí la necesidad del silencio como espacio de resistencia íntima. No un silencio ascético, sino una forma de higiene moral.

Hay aforismos que poseen una potencia visual extraordinaria: “Los pasos inciertos de la amanecida recuerdan una representación de armonía volátil”. O aquel otro: “La piel agrietada de la intimidad como bosque de preguntas; la cultura como poda de respuestas”. Morante no se limita a pensar: imagina. Sus ideas nacen muchas veces de una imagen poética que ilumina la reflexión desde dentro. Esa capacidad para convertir el pensamiento en materia sensorial distingue a los mejores aforistas. No faltan tampoco reflexiones sobre la propia tradición aforística: “La minúscula orfandad del aforismo esconde la algarabía de un mercado medieval”. O esta otra: “Tentación reiterativa del aforismo: la soberbia verbal”. Morante sabe que el género corre constantemente el riesgo de la autosuficiencia ingeniosa: “Lo más visible de la estupidez es la generosa saliva que utiliza para mostrarse”. Por eso sus mejores textos huyen del efecto brillante y prefieren la resonancia lenta.

Uno de los grandes aciertos de Oficio de callar consiste en entender la inteligencia no como dominio sino como fragilidad: “Todavía me sorprenden quienes piensan que la realidad es una fuente fiable”. La frase podría leerse como un diagnóstico de época. Vivimos rodeados de discursos que se proclaman definitivos, pero Morante insiste en la incertidumbre como única honestidad posible: “Confía en ti mismo. Pero también desconfía”. El aforismo corrige inmediatamente cualquier tentación de seguridad: “La sensatez cuelga crepúsculos; transforma el deseo en cortesía”. Incluso la felicidad aparece aquí bajo sospecha: “El espacio de la felicidad aspira a minifundio”. Y más adelante: “Ser feliz; mediodía de pulso irregular que ya no es lo que era”. La dicha no es plenitud duradera sino instante frágil, territorio reducido, relámpago. Hay en estas formulaciones una sabiduría crepuscular que recuerda la tonalidad moral de los diarios de Pavese.

Quizá el núcleo secreto del libro esté en esta frase: “Encontré tierra firme, pero soy más náufrago”. El hallazgo no elimina la intemperie. Incluso cuando creemos haber alcanzado una certeza, seguimos flotando sobre aguas inestables. La condición humana aparece así definida por una contradicción esencial: necesitamos sentido, pero desconfiamos de él. Hay que tomar distancia de quienes teorizan demasiado rotundamente: “Hay quien desarrolla en cada conjunto de aforismos un zoo de abstracciones teóricas”. En un tiempo literario dominado por la velocidad de consumo y por la frase ingeniosa destinada a circular fugazmente en redes sociales, Oficio de callar reivindica otra temporalidad de lectura. Sus aforismos no buscan el impacto inmediato; exigen demora, relectura, silencio alrededor. Son fragmentos que continúan creciendo después de haber sido leídos. Tal vez por eso el libro deja una impresión tan persistente. No por la contundencia de sus afirmaciones, sino por la calidad de sus dudas. Morante no utiliza el pensamiento para protegerse del mundo, sino para exponerse más hondamente a él. De ahí la mezcla de fragilidad y lucidez que atraviesa estas páginas.

Al cerrar el volumen, uno tiene la sensación de haber acompañado a una conciencia en estado de vigilancia: alguien que observa el lenguaje, la identidad, el amor, la memoria y el tiempo con una mezcla de escepticismo y ternura. Y quizá ahí resida la verdadera singularidad de Oficio de callar: en haber convertido el aforismo —género tantas veces inclinado a la brillantez instantánea— en una forma de respiración moral. Porque en José Luis Morante el silencio no significa retirada. Significa atención. Una manera de permanecer frente al mundo sin entregarse del todo a su estridencia. Una ética de la escucha. Una forma de dignidad verbal.