Reseña de Pedro López Lara: ‘Arcén (Poesía reunida)’. Renacimiento. 2025

 

Arcén (Poesía reunida) es una rara obra donde se reúne una trayectoria y podemos asistir a las distintas edades de una voz que ha aprendido que el tiempo no avanza en línea recta, sino que gira sobre sí mismo, vuelve, rectifica, desmiente y rescata. Pedro López Lara, poeta tardíamente conocido, ha terminado por escribir, quizás sin proponérselo, una biografía moral. No la biografía de los hechos, siempre tan expuesta al error y a la simplificación, sino la de las preguntas que una conciencia se hace durante décadas. Nos movemos un poco a ciegas, puesto que solo disponemos de la fecha de publicación de cada volumen integrado, y no hay referencias exactas del momento vital o cronológico de su escritura. El propio poeta parece ofrecer la clave de lectura cuando escribe que «Todo el poema es anamnesis» (Memoria de los versos). La afirmación, lejos de ser una declaración estética, funciona como una poética completa, siempre teniendo en cuenta que «Nada de lo real quiere ser dicho» (Las palabras y las cosas). Recordar no consiste aquí en recuperar el pasado, sino en descubrir que el pasado nunca dejó de estar presente. Como dice en El doblón: «Solo es posible renegar / de aquello que se ama / que ha sido amado hasta el hastío». La memoria no comparece como archivo sino como una fuerza activa que reescribe cuanto somos. En este sentido, López Lara pertenece a una tradición que va de Antonio Machado a José Ángel Valente, pasando por Jaime Gil de Biedma: la poesía entendida como una forma de conocimiento antes que como una exhibición sentimental. Pero, a diferencia de aquellos, su mirada incorpora una ironía casi metafísica, una lucidez que no renuncia al humor ni siquiera cuando se aproxima a las zonas más sombrías de la existencia. Un par de ejemplos claros: «De todos los cumplidos que recuerdo, / mi predilecto será siempre. / Ese es un tío raro» (El halago grato) o «No he muerto todavía: estoy en ello» (Estamos en ello).

Resulta significativo que diga: «Nunca desprecies al que fuiste /…/ Déjale en paz, déjale que te sueñe / progenie suya, hijo bastardo» (Ancestro). Expresa con delicadeza la extraña relación que mantenemos con nuestras vidas anteriores. No somos únicamente quienes recordamos haber sido; también somos aquello que las distintas versiones de nosotros mismos siguen imaginando. El autor no renuncia a su pasado, sabe que siempre espera agazapado. Y eso que no se considera a sí mismo un personaje con oscuridades, según vemos en  Alegato «Porque yo no soy, jamás he sido, criatura de la sombra». El tiempo, en Pedro López Lara, deja de ser una sucesión cronológica para convertirse en una conversación entre fantasmas familiares. Por eso escribe también: «Tendemos a creer / comprensible el pasado / porque alguien nos ha dicho / que estuvimos en él» (Aquellos tiempos). El verso parece una observación casual y, sin embargo, contiene una sospecha profundamente borgiana: la memoria no certifica nada; fabrica relatos plausibles. Todo pasado posee una narración oficial y otra clandestina. Más adelante el poeta lo formulará de manera aún más precisa: «Todo pasado tiene su plan B, / versión falsificada y pura, única» (Almoneda). No hay aquí relativismo, sino conciencia de que la identidad es una ficción cuidadosamente administrada por la memoria. Quizá sea esta una de las razones por las que la lectura de Arcén produce una impresión tan singular. No encontramos un yo lírico empeñado en exhibir emociones, sino una inteligencia que examina constantemente los mecanismos con los que esas emociones se construyen. La emoción llega siempre después del pensamiento, o mejor dicho, nace de él. Como sucedía en Felipe Benítez Reyes —con quien comparte ese raro barroquismo conceptual que convierte cada poema en un pequeño artefacto filosófico— la reflexión nunca enfría el poema, al contrario, lo dota de una temperatura moral poco frecuente en la poesía contemporánea. Hay, además, una continua desconfianza hacia las certezas. El poeta parece sospechar incluso de sus propias conclusiones. Cuando afirma que «El desapego hacia la muerte / es algo que se aprende con los años. / Es natural retarla cuando joven, / sabiéndola lejana y desatenta» (Touché), no está formulando una máxima sobre el envejecimiento. Está describiendo el aprendizaje de la humildad. La muerte deja de ser una abstracción literaria para convertirse en una presencia doméstica, casi administrativa, cuya verdadera amenaza no reside en el final, sino en la progresiva reorganización de nuestra mirada. Así sentencia en  Deserciones fundadas «Desertar de la vida no tiene por qué ser / señal de cobardía o de miedo». Y se enfrente a quienes pretenden conocer todos los secretos: «Ah de la vida. Todos me responden. / Diríase que esos cretinos la conocen. // Será de oídas, o de haberla visto / pasar, hace ya tiempo, / colgada de mi brazo, en vilo» (De oído).

La muerte atraviesa todo el libro, aunque rara vez aparece revestida de solemnidad. Pedro López Lara conoce demasiado bien el riesgo de convertirla en un símbolo grandilocuente. Prefiere desmontarla mediante observaciones inesperadas: «Lo malo de la muerte / son las pequeñas cosas que interrumpen / la lectura de un libro, / la quinta temporada de una serie» (La interrupción). La sonrisa que provoca el verso es inmediata, pero enseguida descubrimos su reverso. Lo insoportable de morir no consiste en abandonar las grandes empresas, sino en quedar expulsados de la continuidad de lo cotidiano. La trascendencia se revela, paradójicamente, en los gestos más humildes. Quizás por eso, recapacita y resume que «Dolores extremos hay cuatro: / nacer, vivir, morir y ver morir» (Escolios).

En realidad, casi toda la poesía de López Lara podría definirse como una reivindicación de lo aparentemente secundario. Incluso los días obedecen a una lógica distinta de la que solemos atribuirles: «Hubo días felices, / pero esos ya, al transcurrir, sabían / que no iba a ser preciso recordarlos /…/ Otros días, en cambio, / son tan horribles, /…/ que sienten ya, desde el primer momento / que no sería justo que los olvidáramos. // Son esos días malos los imprescindibles / porque en ellos se adensa y justifica la vida» (Memorial de los días). Una verdad incómoda. La felicidad apenas necesita memoria porque coincide consigo misma; el sufrimiento, en cambio, exige ser narrado para encontrar algún sentido. Cuando hacemos balance hay que contar siempre con el azar y los caprichos que los recuerdos tienen al almacenarse: «Es la memoria elocuente / y acostumbra a pintarrajear sus escasos recuerdos con afeites extraños» (Elocuencia de la memoria). No somos fiables en nuestra identidad.

Ese modo de entender la experiencia aproxima al poeta a Cernuda, aunque desprovisto del pathos elegíaco del sevillano. También podría pensarse en la inteligencia moral de Gil de Biedma, pero donde este encontraba una biografía, López Lara descubre una ontología. Cada poema parece preguntarse qué significa existir bajo el peso del tiempo. No sorprende entonces que la edad aparezca una y otra vez como un territorio paradójico: «Cuando seas más joven / lo verás todo claro» (Anagnórisis), escribe con una ironía que invierte el lugar común de la experiencia. En otro poema leemos: «No subestimes el que fuiste. Puede volver y exigir que lo alojes». Ambas afirmaciones participan de la misma intuición: el tiempo no acumula identidades, las multiplica. Vivimos rodeados de nuestras antiguas versiones, como si cada decisión hubiera dejado tras de sí un doble que continúa respirando.

Quizá por eso uno de los versos más conmovedores del libro sea también uno de los más secos: «Lo que me reste por vivir me sobra» (Sobrante). La frase podría interpretarse como un gesto de cansancio, pero sería una lectura superficial. En realidad expresa la conciencia de haber recibido más de lo esperado. Muy cerca aparece otro verso que ilumina el sentido de esa aparente renuncia: «Conviene recordar, en tiempos de desahucio, / cuando la vida adopta / formas grotescas de la ida, / que todo lo perdido fue un regalo» (En tiempos de desahucio). La gratitud aparece donde cabría esperar el resentimiento. Esa inversión moral constituye una de las mayores conquistas del libro. La poesía misma comparece sometida a idéntico examen: «Si estuviera cargada de futuro, / sería insustancial, superflua» (La poesía). Resulta imposible no pensar en la vieja desconfianza de Valente hacia cualquier literatura convertida en programa o consigna. La poesía, parece decir López Lara, no sirve para anticipar el porvenir; sirve para comprender la densidad irrepetible del presente y la persistencia del pasado. No deja de ser significativo que otro de sus poemas comience reformulando el prólogo del Evangelio: «En el principio era la Palabra, / y a su lado no habría ningún dios» (La Palabra). No se trata de una provocación religiosa. La afirmación desplaza el centro de gravedad hacia el lenguaje. Todo ocurre dentro de las palabras. Ellas crean el mundo, pero también lo deforman. De ahí que el poeta pueda escribir: «Las palabras que hieren son inocentes. / La herida es una ensoñación de quien la inflige» (Ficciones simultáneas). Existe, además, una constante reflexión sobre el propio oficio: «Leer los propios versos es tarea ingrata. / Hablar de forma rara, como si estuvieran / pendientes siempre de sí mismos» (El otro autor). La ironía vuelve a desactivar cualquier tentación narcisista. El poeta contempla su trabajo con la misma mezcla de afecto y distancia con la que observa el resto de la existencia. Esa capacidad para desconfiar incluso de la propia escritura salva a Arcén de la solemnidad que a menudo acompaña a las obras reunidas. Aquí no encontramos un monumento, sino un organismo vivo, lleno de rectificaciones, vacilaciones y pequeñas epifanías.

Hay símbolos que regresan una y otra vez —el fuego, la sombra, el lobo, la noche— sin convertirse nunca en un repertorio ornamental. Son imágenes que van adquiriendo nuevos significados a medida que avanza la lectura. El fuego deja de ser únicamente pasión para convertirse en medida del tiempo vivido. La sombra ya no representa la oscuridad, sino la persistencia. El lobo termina pareciéndose demasiado al propio hombre, esa criatura que conserva, como leemos en un hermoso verso, «Conservamos memoria del tigre que fuimos» (Antepasados). La amplitud de Arcén permite advertir, además, hasta qué punto Pedro López Lara ha ido construyendo un universo propio. No únicamente un repertorio de temas, sino una verdadera cosmología poética donde las distintas artes dialogan de manera natural. El cine, la pintura, la literatura, la mitología o la música no comparecen como referencias culturales destinadas a exhibir erudición; forman parte del mismo tejido simbólico que sostiene la experiencia. El poema no cita: conversa. Basta recorrer la sección Museo para comprobarlo. Películas como Ikiru, El tercer hombre, Nosferatu o Sed de mal aparecen convertidas en lugares de pensamiento antes que en objetos de admiración cinéfila. Cuando escribe «Tú no tienes futuro. Lo has consumido todo» (Sed de mal), el eco de Orson Welles termina hablando menos del personaje que de la condición humana. Del mismo modo, «El cine está repleto de muertos sin nombre» (Muertos anónimos) deja de ser una observación sobre la ficción para convertirse en una definición de la memoria colectiva. También nosotros habitamos una inmensa película donde los secundarios desaparecen sin dejar apenas rastro.

Algo semejante ocurre con la pintura. Las tentaciones de San Antonio de El Bosco o Hopper no representan únicamente una estética de la soledad; es la confirmación de que existe un silencio irreductible incluso en medio del estruendo del mundo. López Lara lo resume admirablemente al hablar de «Mundos místicos, esenciales, / reflejos de un país estruendoso, / concentraciones de soledad y silencio» (Hopper). Es una descripción del pintor americano, pero también una definición involuntaria de muchos de sus propios poemas: espacios aparentemente quietos donde, sin embargo, la conciencia no deja de desplazarse. Las referencias literarias funcionan con idéntica naturalidad. La Celestina, Shakespeare o James Ellroy aparecen como eslabones de una tradición que entiende la literatura como el escenario donde las voces nunca terminan de extinguirse: «Voces entrecruzadas que no dejan de hablar / mientras mueren o se van matando» (La Celestina de Gilman). La frase podría aplicarse tanto a la tragicomedia de Fernando de Rojas como al ruido interminable de nuestra época. Porque uno de los logros de Pedro López Lara consiste precisamente en escribir desde la tradición sin convertirse jamás en un poeta arqueológico. Su cultura nunca pesa, ilumina.

Quizá por ello sorprende la capacidad que tiene para formular intuiciones filosóficas mediante imágenes de apariencia sencilla: «La belleza del mal: algo innegable» (Refugios del mal). El mal seduce porque posee una forma de belleza que la razón reconoce antes incluso de aceptarla. Algo parecido ocurre cuando afirma: «El monstruo que no entiende las metáforas» (Frankenstein). Frankenstein deja entonces de ser una criatura de la novela para convertirse en el símbolo de cualquier inteligencia incapaz de comprender el lenguaje figurado. Es decir: incapaz de comprender al ser humano En medio de esas exploraciones culturales aparece uno de los versos que mejor resume toda la ética del libro: «La poesía nos invita, / no a imaginar mundos mejores, / sino a bailar en este» (Baile precoz). La poesía no sustituye la realidad ni la embellece artificialmente. Tampoco promete redenciones. Enseña, sencillamente, una forma distinta de habitar el mundo. Hay aquí una cercanía con la tradición de Ángel González o incluso de Wislawa Szymborska: aceptar la precariedad sin renunciar al asombro: «A veces el poema quiere ser exorcismo, / ritual celebrado en secreto» (Exorcismo). En este caso, se reivindica la capacidad de la palabra para crear realidades, una cualidad íntima. Por otro lado, con cierto dolor, intuye el poeta que «Los dioses dieron a los hombres tanto sufrimiento / para que así tuvieran algo que contar» (Gracias, dioses). Una afirmación irónica que celebra el sufrimiento. Pedro López Lara asume esa tarea y se pone a ello: «Es necesario a veces inventar la vida» (Invención necesaria). Porque, según entiende, «La palabra es un sitio. / En él ocurren cosas» (Escenario).

No menos importante resulta la dimensión aforística que atraviesa toda la obra. Muchos poemas parecen haber destilado durante años una intuición hasta reducirla a unos pocos versos donde pensamiento e imagen alcanzan un equilibrio admirable: «La vida se hace de nosotros una idea falsa. Y nosotros, corteses como somos, le correspondemos». El humor impide que la reflexión derive hacia el pesimismo. La vida nos malinterpreta, pero nosotros colaboramos gustosamente en el equívoco. Esa ironía, tan cervantina en el fondo, constituye uno de los rasgos más originales del poeta. Otro tanto sucede con observaciones como «Seguimos, pues, aquí, peonzas incapaces de socavar el suelo en el que giran». La imagen resume una condición existencial: giramos sobre un eje que jamás conseguiremos perforar. La libertad existe, pero dentro de un círculo cuya extensión ignoramos. Y cuando escribe «Hay noches a las que sería indigno sobrevivir», el lector comprende que el dramatismo nunca desemboca en grandilocuencia porque el verso nace de una experiencia reconocible, no de una voluntad de impresionar.

A medida que avanza la lectura, el tiempo se vuelve cada vez más denso. No porque los poemas se oscurezcan, sino porque aceptan convivir con la pérdida: «Encender el pasado es privilegio / de quien estuvo y supo arder en él» (Privilegio). La imagen del fuego, una de las más persistentes de toda la obra, adquiere aquí un valor revelador. Solo puede recordar verdaderamente quien vivió con intensidad. El pasado no se ilumina mediante la nostalgia, sino gracias a la combustión. De ahí también la extraordinaria formulación: «El muerto que somos va creciendo en nosotros» (El otro muerto). La lenta convivencia entre la vida y su desaparición futura, no morimos únicamente al final. La muerte deja de ser un acontecimiento para convertirse en un proceso silencioso. Sin embargo, sería profundamente injusto leer Arcén como un libro dominado por el desconsuelo. En realidad sucede exactamente lo contrario. Toda esa conciencia de la finitud desemboca en una celebración discreta de la existencia: «Moriremos sin haber entendido / que la vida, en efecto, era un regalo» (Regalo). El verso dialoga con aquel otro que afirmaba que «todo lo perdido fue un regalo». La repetición no resulta casual. Constituye una de las ideas centrales de toda la poesía de López Lara. Vivir significa recibir algo cuya importancia solo comprendemos cuando empieza a desaparecer. Por eso mismo el poeta puede escribir: «Solo la siega da sentido / a lo que fue sembrado» (Visto desde fuera). No hay resignación en esas palabras, sino aceptación del ciclo completo. La cosecha justifica la siembra precisamente porque también la concluye. El tiempo no destruye el sentido; lo revela.

Esa serenidad alcanza una intensidad especial en el tramo final del volumen. Los poemas del Epílogo poseen una desnudez que impresiona. Después de tantos libros, de tantos rodeos intelectuales, la voz parece hablar desde un lugar donde ya no necesita demostrar nada. El poema dedicado a Antonio constituye uno de los momentos más emocionantes de la recopilación: «Niño engendrado en mí por mí. / De mí nacido sin dolor de parto. / Hijo unigénito que ahora / se va de mí alejando haciendo su edad» (Antonio). Es imposible no advertir cómo la paternidad termina convirtiéndose en otra reflexión sobre el tiempo. Los hijos no prolongan nuestra vida; la independizan. También el amor aparece despojado de cualquier sentimentalismo: «Toda herida procede del amor, que hace / vulnerable la piel o la acredita superflua». El verso resume una verdad antigua con una formulación completamente nueva. Amar consiste en aceptar la exposición. La herida no contradice el amor; lo confirma. Hay incluso un momento de extraordinaria sobriedad donde el poeta contempla su propia existencia con una mezcla de extrañeza y reconciliación: «La vi pasar delante, / supongo que de largo ya. // Era mi vida: no sentí rencor». Qué difícil alcanzar una serenidad semejante. No hay balance, ni ajuste de cuentas, ni cuentas pendientes. Solo el reconocimiento de haber acompañado durante un trecho aquello que llamamos vida. Entonces adquieren pleno sentido otros versos dispersos por el libro: «Cuanto es capaz de arder supo ser fuego». Toda la obra de Pedro López Lara podría resumirse en esa imagen. Lo importante no es la ceniza, sino la combustión que la hizo posible. Vivir deja restos porque antes hubo llama.

Los versos dibujan una concepción de la existencia marcada por la provisionalidad, la pérdida y la conciencia tardía del tiempo. Desde el comienzo: «Que éramos provisionales lo supimos siempre, / pero, a decir verdad, nos importaba poco» (Interés tardío) condensa una lucidez paradójica: saber que todo termina no impide vivir como si la duración fuese infinita. Esa confianza se quiebra ante la impotencia de «No fui capaz de detener el tiempo» (Confesión del impotente), confesión sencilla que convierte el paso de los años en una derrota inevitable. La vida aparece entonces como herencia de una culpa sin origen preciso: «cada vida es / un linaje maldito cuya culpa, incuestionable, / nadie recuerda y nadie pone en duda» (El linaje). También el amor participa de esa fatalidad, pues «Todo en ella es promesa de abandono» (Caducidad prevista). Incluso aquello que deseamos contiene ya la semilla de su desaparición. De ahí la memoria como último refugio de una existencia que quizá solo pueda reconocerse retrospectivamente: «Que hubo una vez en la que no estuvimos muertos» (Al cabo). Pero el poema alcanza su mayor ironía cuando aconseja «Procura que al llegar la muerte no haya nada / que pudiera recordarte la vida» (Anclajes), como si vivir consistiera precisamente en acumular aquello que después nos dolerá perder. «Cuando se llega a cierta edad / los pecados se cometen sin ganas» expresa esa fatiga vital, frente al recuerdo de una libertad absoluta: «Me acuerdo de cuando era dios, y el mundo solo / un delirio evitable. Nunca fui tan feliz» (Edad de Oro). Así, la nostalgia no idealiza únicamente la juventud: añora el tiempo en que todavía parecía posible modificar el mundo.

La identidad aparece en estos versos como una construcción inestable, sometida a la memoria, al miedo, al deseo y a la transformación, pero también como un territorio en el que siempre permanece algo irreductible. El demonio que regresa después de haber sido expulsado mil veces sugiere esa parte de nosotros que intentamos negar y que, precisamente por persistir, termina definiéndonos: «Si lo expulsaste mil veces y vuelve, / no le des vueltas: tu demonio es ese» (Le voilá). Y aún queda el último gesto, casi una despedida dicha con una sonrisa. «Cuando te cerquen todos los demonios, / debes simplificar la situación: / habla con ellos uno a uno, explícales / que nada tienes en su contra, que les pides solo / un poco de paciencia. Júrales / que todos y cada uno de ellos / –es cierto, lo tendrán– van a tener su momento». Es un final magnífico porque resume la actitud moral de toda la obra. No se vence a los demonios, se aprende a convivir con ellos sin entregarles el gobierno de la conciencia.

También la relación entre individuo y lenguaje resulta problemática: aquello que creemos «la voz de su amo» acaba revelándose como «el amo», recordándonos que las palabras, las ideas o los discursos que creemos propios pueden dominarnos: «Lo creemos, al tiempo, la voz de su amo /…/ Tarde lo comprendemos: es el amo» (El amo y su voz). La memoria, por su parte, no conserva fielmente la identidad, sino que selecciona: «No se recuerdan los silencios. / Excepto aquellos que albergaron / trastienda de palabras» (Memoria de los silencios). Incluso el azar participa en esa identidad mutable, mientras el juego verbal de «Dejemos al azar hacer su oficio. / Y al azahar el suyo» (Aliterazar) convierte lo accidental en destino. De ahí la rotunda negación de «no soy quien fui, me confundís con otro» (Confusiones) y la confesión de que «no recuerdo qué había antes del miedo» (Antes de él): el yo parece surgir de sus heridas tanto como de sus recuerdos. Somos, finalmente, «Sombras intercambiables sin paradero conocido» (Relato poco fiable), mientras «Todo lo real va siendo lentamente derogado» (Incipit nox). Sin embargo, la identidad también puede ser experiencia corporal y afectiva, como en «Como el nacimiento y muerte de un dios, / fueron tus días en mi cuerpo» (Relampagueante) vivido dentro de otro cuerpo, o una trama de vínculos, incluso de traiciones, cuya perfección magnética revela hasta qué punto somos también aquello que nos sucede y transforma.

Quizá uno de los poemas más conmovedores sea también el más humilde: «Todavía me quedan dos cosas por hacer: este poema —que dejaré incompleto— y después». Ese «después», suspendido en el aire, contiene toda la sabiduría del libro. La poesía no concluye nada. Apenas alcanza a acompañar el movimiento inacabable de la existencia. Al cerrar Arcén queda la impresión de haber recorrido una de las trayectorias más sólidas y discretas de la poesía española contemporánea. Pedro López Lara ha construido, libro a libro, una escritura donde inteligencia, emoción e ironía mantienen un equilibrio extraordinariamente difícil. Sus poemas piensan sin convertirse en tratados, emocionan sin sentimentalismo y dialogan con la tradición sin instalarse en ella como un lugar cómodo. En tiempos propensos a la estridencia o a la confesión inmediata, su voz recuerda que la verdadera profundidad suele expresarse en un tono bajo, con una precisión verbal que nunca necesita levantar la voz para permanecer en la memoria del lector.

Reseña de Mercedes Escolano: ‘Cincuenta epigramas’. Ediciones del Genal. 2025

 

Cincuenta epigramas es un poemario de corte sarcástico y satírico escrito por la gaditana Mercedes Escolano. Despliega medio centenar de piezas breves en las que la autora dirige una mirada crítica, ácida y humorística hacia el propio mundillo literario. A través de sus versos, Escolano aborda temas como la vanidad, la mediocridad de los malos poetas y editores, así como los entresijos de los certámenes y antologías, constituyendo una obra que invita tanto a la reflexión como al debate. Mercedes Escolano conoce bien esa tradición y recupera la vieja vocación satírica del género para dirigirla hacia un territorio muy concreto: el ecosistema literario contemporáneo. Poetas, editores, jurados, antólogos, aduladores, oportunistas, autores mediocres y aspirantes a celebridad desfilan por estas páginas bajo una mirada tan irónica como divertida. Pero reducir el libro a una simple colección de burlas sería injusto. Bajo el humor y la sátira late una reflexión más profunda sobre la literatura, sus servidumbres y sus espejismos.

Desde los primeros poemas se percibe una voluntad desmitificadora. El mundo literario, tantas veces envuelto en una niebla de solemnidad y prestigio, aparece aquí sometido a una luz implacable. No hay veneración ni respeto automático por la figura del poeta. Al contrario. Escolano parece desconfiar de quienes convierten la literatura en una coartada para la vanidad. De ahí que uno de los primeros dardos alcance precisamente a esa tendencia a sustituir la experiencia por la escritura: “Beodo de copas y caricias, comprenderás / que la vida es mejor que la literatura” (I). La afirmación posee una resonancia antigua. Podría haberla firmado un epicúreo latino o un poeta barroco cansado de las abstracciones. También recuerda, de algún modo, aquella lección de Gil de Biedma según la cual la poesía no era la vida, sino apenas una forma de entenderla. Escolano parece reivindicar algo semejante: la necesidad de que la literatura no suplante a la existencia. En una época que a menudo confunde la construcción de una identidad literaria con la experiencia real, el recordatorio resulta oportuno.

Ese elogio de la vida concreta reaparece constantemente asociado al vino, a la amistad o al placer. “La vida es corta, y más corta será / si insistes en llevar sandeces a la imprenta (...) / Menos poemas y más vino es mi consejo” (IV), leemos en uno de los textos más celebrados del conjunto. El vino funciona aquí como símbolo de una sabiduría terrestre, opuesta a la inflación verbal y al narcisismo artístico. No es casual que otro epigrama afirme: “He comprado unos tintos excelentes / y están encantados conmigo. / Ahora escribo el doble de ripios que antes, / soy el doble de feliz y meo el doble” (XXXI). La exageración humorística convierte el tópico báquico en una forma de autocrítica y de resistencia frente a cualquier tentación de trascendencia. También este modo de vida entraña sus riesgos: “Acumuló demasiado éxito / y cometió excesos en la mesa y la cama” (XXI).

Porque si algo caracteriza este libro es su capacidad para burlarse también de quien se burla. El satírico suele correr el riesgo de erigirse en juez supremo de los demás. Escolano evita esa trampa mediante una ironía que termina volviéndose contra ella misma. El mejor ejemplo se encuentra quizá en el poema XXIX, donde interpela a quien “Juegas –con Marcial, Horacio, Catulo, Lucilio– / a criticar a otros poetas. Sus versos, sus costumbres / son criticables, es cierto; / pero no menos cierto es / que tú mereces tanta crítica como ellos o más” (XXIX). Tras evocar la genealogía clásica del género, el poema concluye con una advertencia memorable.

Ese reconocimiento de la propia fragilidad salva al libro de la mera sátira costumbrista. La autora sabe que participa del mismo mundo que ridiculiza. No escribe desde una posición exterior o moralmente incontaminada. Forma parte de la tribu literaria y comparte algunas de sus contradicciones. Por eso sus ataques nunca resultan completamente crueles. Incluso cuando son demoledores, conservan un fondo de complicidad. La gran diana del libro es la mediocridad revestida de prestigio: “A tus poemas les pasa lo mismo, cada día / cojean más y se quejan más de artritis, / gota, diabetes y falta de potencia. / Es hora de apoyarte en el bastón y poner / punto final a tu carrera de poeta mediocre” (L). Escolano parece especialmente sensible a los mecanismos mediante los cuales ciertos autores logran reconocimiento sin que medie necesariamente el talento. “Abundan talleres de poesía / en los que no se aprende nada / interesante: cómo sobornar a un jurado / o cómo encaramarte con una editorial” (III). La caricatura resulta eficaz porque exagera una sospecha ampliamente compartida: la existencia de estrategias extraliterarias que condicionan el éxito cultural. Igualmente se burla del éxito del que algunos parecen vanagloriarse: “Pronto te erigirán una estatua / en tu ciudad natal –de mármol– / para felicidad y desahogo de palomas” (XLV).

La crítica alcanza también a los premios y a los sistemas de legitimación. “No tienes padrinos y aun así pretendes / ganar un sustancioso galardón” (XVI), ironiza uno de los epigramas. El humor nace del contraste entre la ingenuidad del aspirante y el funcionamiento real —o supuesto— de determinadas instituciones literarias. No hay denuncia explícita ni ajuste de cuentas concreto. Lo que encontramos es algo más interesante: una exploración satírica de las relaciones entre mérito, poder y reconocimiento.

A menudo la autora recurre al retrato individual. Algunas composiciones parecen inspiradas en figuras reconocibles, aunque cuidadosamente veladas. Son poemas que recuerdan la tradición de Marcial, maestro en el arte de retratar tipos humanos mediante unos pocos rasgos precisos. Así ocurre cuando leemos: “Ha trepado tanto en los últimos años / que ha debido escalar todos los ocho mil” (XXXIX), o cuando aparece aquel personaje cuyo principal mérito consiste en autoeditarse: “Lo bueno es que él mismo se autoedita / y no tienen que sufrir su acoso / los editores, aunque sí sus amigos” (XLI). La comicidad de estos textos descansa en una observación aguda del comportamiento humano. Más que individuos concretos –que alguno ciertamente se intuye–, representan patologías universales: la ambición desmedida, la necesidad de reconocimiento, el afán de figurar. Por eso funcionan incluso para lectores alejados del ámbito literario. Como muestra, unos versos que recuerdan a la famosa canción de Carly Simon, You’re so vain: “Más de una yo me sé / podría darse por aludida / Y por ser, la dama / ni es frígida, ni cobarde, ni estúpida” (XXXVII). Tan vanidosa que crees que este poema va por ti.

Uno de los blancos favoritos de Escolano es la proliferación indiscriminada de versos. El libro parece escrito desde una defensa exigente de la poesía, entendida no como mera producción textual sino como una forma rara y valiosa de conocimiento. De ahí preguntas tan sencillas y devastadoras como: “¿Cuántos versos malos vas a escribir este otoño?” (XXII). O afirmaciones tan contundentes como “Puesto que me gusta la Poesía, / o pocos poetas leo / y pocos me gustan” (XVII). Esta actitud entronca con una larga tradición de escritores que han defendido la necesidad de la exigencia estética frente a la abundancia. Uno piensa en Juan Ramón Jiménez, en Valéry o incluso en Cernuda cuando reclamaban una concepción rigurosa del oficio. La diferencia es que Escolano sustituye la gravedad por el humor. Donde otros pontifican, ella sonríe, incluso sobre sí misma: “Yo, en cambio, adoro / el voluminoso vicio literario” (XLIII).

Especialmente significativo resulta el epigrama que contrapone dos modelos de lectura: “mientras yo elijo a los clásicos, / tú te decantas por poetas YouTubers” (XX). El verso captura una tensión muy contemporánea entre tradición y cultura digital. No se trata únicamente de una crítica generacional. Lo que está en juego es una pregunta más amplia sobre la autoridad estética en tiempos de visibilidad masiva. ¿Quién decide hoy qué merece ser leído? ¿La calidad, el mercado, los algoritmos, la popularidad? Escolano no responde directamente, pero deja claro de qué lado se sitúan sus simpatías. La presencia de los clásicos constituye, de hecho, uno de los grandes aciertos del libro. No aparecen como reliquias académicas sino como interlocutores vivos. Marcial, Horacio, Catulo o Lucilio sobrevuelan estas páginas como modelos de libertad verbal. La autora dialoga con ellos desde el presente, consciente de que ciertas debilidades humanas apenas han cambiado. Los poetas continúan siendo vanidosos; los círculos literarios siguen generando rivalidades; los mecanismos de prestigio conservan una dosis considerable de arbitrariedad. Lo que cambian son los escenarios.

En ese sentido, Cincuenta epigramas posee algo de arqueología moral. Bajo las anécdotas contemporáneas aparecen las mismas pasiones que animaban la literatura latina: la envidia, la ambición, la soberbia, la impostura, el deseo de reconocimiento. Por eso la referencia clásica no resulta ornamental. Constituye el verdadero esqueleto del libro. Hay además una saludable irreverencia hacia la propia condición de escritor. “Escribes, luego no existes. / Publicas, luego no existes. / Puestos a no existir, / ni escribas ni publiques, / mejor guardar silencio” (XI). La inversión humorística del célebre cogito cartesiano encierra una intuición profunda. La escritura, lejos de garantizar una identidad sólida, puede convertirse en una forma de disolución. El poeta que busca desesperadamente existir mediante la publicación acaba revelando precisamente su fragilidad: “¡Ay!, si tú quisieras, yo podría / quitarte pájaros de la cabeza / y volverte un hombre normal, / que ni lee ni escribe versos / y solo se dedica a cosas productivas” (XLIX). Algo parecido sucede cuando las musas irrumpen para emitir una orden inesperada: “Las musas me visitaron anoche: / me han prohibido escribir epigramas” (XIII). El chiste funciona porque subvierte la imagen romántica de la inspiración. Las musas ya no impulsan la creación; intentan impedirla. El resultado es una divertida parodia de los tópicos literarios.

No faltan tampoco las reflexiones sobre la amistad y la lectura. “Mis amigos no leen mis poemas: / lo mejor para conservar la amistad” (XXXII). El verso resume con admirable economía una experiencia que muchos escritores reconocerán inmediatamente. Igual en este otro: “Me has pedido que lea tus poemas / y tenga la cortesía de escribir un prólogo /…/ ¿Cortesía, dices? ¡Tú quieres envenenarme!” (VIII). La literatura aparece aquí no como un territorio de unanimidad sino como un espacio donde el afecto y el juicio estético raras veces coinciden. Incluso cuando aborda cuestiones más espinosas, Escolano mantiene un equilibrio notable entre sarcasmo y ligereza. Así ocurre en “Te quejas de que solo te publican / en antologías de mujeres / –de altramuces, los llamo yo–. / No te quejes, querida /…/ Recuerda que hubo un tiempo / en que solo publicaban los percebes / y ninguno de ellos se quejaba” (XXV). Más allá de la broma, el texto apunta hacia los mecanismos de clasificación identitaria que atraviesan hoy buena parte del campo cultural. La autora se mueve en un terreno delicado, pero lo hace desde la ironía y no desde la consigna. Abundan los pescozones, dardos que atinan en la falta de consideración, incluso de las más elementales normas de cortesía: “Queremos comulgar contigo / pero no paras de dar hostias / a diestro y siniestro / como un buen Padre” (XXXVI). En este caso, con un inteligente uso del juego de palabras. O, tomando la revancha: “cansado de aceptar adulaciones, / he optado por no darle más las gracias”.

Tal vez el logro principal del libro consista precisamente en esa resistencia a convertirse en panfleto. En tiempos de opiniones enfáticas y alineamientos automáticos, Escolano reivindica la ambigüedad fértil de la sátira. Su objetivo no es ofrecer soluciones ni construir un programa estético. Prefiere observar, señalar y reír. Esa risa, sin embargo, no es superficial. Procede de una larga tradición humanista que entiende el humor como una forma de conocimiento. Reírse de las debilidades ajenas implica reconocer también las propias. De ahí la importancia de poemas como el XXVIII: “¿Qué poeta está libre de pecado?”. La pregunta resuena como una versión literaria del pasaje evangélico. Nadie queda completamente absuelto. Ni siquiera quien sostiene el látigo.

Al terminar la lectura queda la impresión de haber asistido a una conversación inteligente, divertida y deliberadamente incómoda sobre la literatura. No abundan hoy los libros capaces de ejercer la crítica sin solemnidad ni resentimiento. Cincuenta epigramas lo consigue gracias a una combinación poco frecuente de cultura clásica, humor, precisión verbal y sentido de la medida. Mercedes Escolano ha escrito un libro que recuerda una verdad elemental y quizá olvidada: la poesía también puede ser un ejercicio de lucidez festiva. Entre el vino y los clásicos, entre la carcajada y el aguijón, sus epigramas recuperan una tradición que parecía relegada a los márgenes y la devuelven al presente con una vitalidad sorprendente. Como las mejores sátiras, no nace del desprecio hacia la literatura, sino de un amor exigente hacia ella. Un amor que conoce demasiado bien sus grandezas para ignorar sus ridículos.

 

 

Reseña de la revista Ítaca. La poesía ayuda a vivir. Nº 14. Verano 2026

Hay algo particularmente apropiado en que una revista de poesía llamada Ítaca dedique su decimocuarto número a la relación entre poesía y conocimiento de uno mismo. La isla de Cavafis —esa Ítaca que no es tanto un lugar de llegada como la razón que hace posible el viaje— constituye una de las mejores metáforas para entender el proyecto de esta publicación. Escribir y leer son también formas de desplazamiento hacia un territorio que creemos propio y que, sin embargo, nunca terminamos de conocer. El número 14 de Ítaca, presentado bajo el epígrafe “Poesía y autoconocimiento”, parte de una convicción que Isabel Marina formula en su presentación: el “poder terapéutico de la lectura y la escritura de poesía”, su capacidad para “mejorar nuestras vidas”. La afirmación podría resultar peligrosa si se entendiera la poesía como una suerte de medicina alternativa o como una versión sofisticada de la autoayuda. El interés del número reside, precisamente, en que sus mejores materiales parecen situar la cuestión en un territorio mucho más complejo. La poesía no cura necesariamente porque resuelva aquello que nos duele, sino porque consigue darle una forma verbal a aquello que, antes de ser dicho, carecía incluso de una forma reconocible. El poema no elimina la experiencia: la transforma. Y en esa transformación puede producirse algo parecido al conocimiento.

En este sentido adquiere especial importancia la presencia de Anna Ajmátova, una de las figuras centrales del número. Andrés Calvo aborda su poesía desde su capacidad para ayudar a elaborar las experiencias traumáticas y favorecer un proceso de introspección. La elección resulta especialmente pertinente. Ajmátova demuestra que convertir el dolor en palabras no equivale a domesticarlo. Además de una breve aportación a su biografía, el número cuenta con una selección de treinta y un poemas  recopilados por José García Gabaldón. Su poesía conserva la aspereza de la herida, su dimensión colectiva y su parte de silencio. La palabra no clausura aquello que nombra; a veces consigue justamente lo contrario: hacerlo más visible. Hay algo profundamente moderno en esa concepción de la poesía: “Algún embaucador escribió / que en la tierra existe el amor. // Y por tedio o por desidia / todos los creyeron y viven así: / aguardan citas, temen separaciones / y cantan canciones de amor. // Pero para otros se revela el misterio / y sobre ellos reposa el silencio… / Lo descubrí por casualidad / y hasta ahora estoy siempre como dolorida. Frente a la tentación de convertir la literatura en confesión transparente, Ajmátova recuerda que la experiencia individual adquiere su verdadera dimensión cuando encuentra una forma capaz de trascenderla. El sufrimiento deja de ser únicamente biográfico y se convierte en memoria, testimonio, conciencia histórica. Lo íntimo, al entrar en el poema, deja de pertenecernos por completo.

Esta tensión entre intimidad y extrañeza reaparece en las páginas dedicadas a César Simón. Es de agradecer la reivindicación de este enorme escritor, quizás opacado por compañeros de generación. El poeta valenciano hizo del enigma una de las claves de su escritura y su obra se aproxima a ese territorio fronterizo donde, como recuerda el número, se puede “ser y no ser a un tiempo, / existir y fingir, / temblar y no ser nada…”. La inclusión de una semblanza escrita por su hija, Claudia, junto con una selección de poemas, añade además una dimensión particularmente sugestiva: la posibilidad de acercarse a un escritor desde la intimidad biográfica sin reducir su obra a esa intimidad. Porque precisamente ahí comienza el misterio de la literatura: cuando la persona que escribe deja de coincidir enteramente con el personaje que aparece en sus versos. César Simón interesa porque el yo no se presenta como una evidencia, sino como una pregunta. Su poesía no ofrece una identidad definitiva; nos coloca ante la extrañeza de existir, ante ese desajuste entre lo que creemos ser y aquello que las palabras descubren cuando intentamos decirnos: “Palabra, no destruyas / en torno a ti la muerte, / lo que las manos tocan sin romperlo, / esa vaga molicie, / espejo transparente, este suceso / del viento en los olivos”.

Algo semejante ocurre con Luis Miguel Rabanal, abordado aquí por José María Castrillón. Rabanal pertenece a esa estirpe de poetas para quienes la experiencia cotidiana, el cuerpo, la enfermedad, la memoria y la conciencia adquieren una densidad que desborda cualquier realismo inmediato: “hemos llegado a ese trecho de la vida / en que esperamos ver morir a los amigos, / pero da igual, tú atrapa la bondad del homeópata / que te lastima y véndele los ojos”. Su escritura parece avanzar siempre sobre una zona vulnerable de la existencia, allí donde las certezas pierden consistencia. En él, como en Simón, la poesía no funciona como explicación, sino como aproximación a aquello que se resiste a ser explicado.

La sección de poemas inéditos comienza con Eva Beriain (Desiertos sin término / donde el horizonte retrocede a cada paso, / y caminar no acerca: / despoja”); Charo Bernal (“La quietud en el agua del jarrón de cristal, / que reposa en la mesa, / mientras mis ojos leves / navegan este océano tan mínimo, / apacigua la siesta”); Maru Bernal (“Deméter renace mujer, madre, hija, anciana con una gavilla de grano, parturienta desbrozando bancales, niña que riega el surco de la semilla, diosa que unce los bueyes del arado”); Carmen Echegaray (“Llegar muy lejos / y recorrer paisajes nuevos, / pero conservando siempre / un puñado de / nuestra propia arena / en el bolsillo”); Mercedes Escolano (“Lo que el poeta dice / se lo lleva el viento a cuestas”); Vicente García (“El universo / es una pesadilla en todos los sentidos. // Pero puede salvarnos la poesía. / Las palabras ajenas y las propias”); Pedro López Lara (“Me gusta rescatar poemas. / Los desahuciados como este, / aquellos que su propio autor despreció”); Mercedes Márquez Bernal (“Y a capricho, como decide la mañana / si vestirse de oscuridad o luz, / la tierra de mis pensamientos / se embebe de desencanto, / firmes creencias o delirios”); Vicente Muñoz Álvarez (“ver que envejeces / ver que haces aguas /…/ ver que naufragas // pero seguir navegando / hacia el fondo de ti // más allá el Kraken”); Rosario Neira (“Así una planta crece, /…/ asciende desde el otro lado de la noche, / transformándose en verde, / en tallo, en hojas, / en las azules flores / que hoy sin saberlo / te nombran”); Alfredo Piquer (“Y este doliente crecer de los olivos / en el hondo silencio milenario / con que aferran su raíz a la tierra / y se alzan de noche bajo océanos estelares”); Miguel Ángel Real (“Yo diría que las líneas son creaciones del hombre, / como el odio y la vergüenza y la fe en los cuentos: / observo una ciudad y los raíles del tranvía se reflejan / en mínimas sombras aéreas. Son solo cables”);Manuel Toranzo Montero (“No deja nada intacto, ni siquiera / esta erosión de sangre y capitales, / el préstamo del tiempo sin carencia”).

Las distintas aportaciones del número parecen converger así, aunque desde perspectivas muy diferentes, en una idea que resulta más interesante cuanto menos se formula de manera explícita: escribir desde uno mismo supone descubrir que ese “uno mismo” no es una realidad transparente. La escritura convierte la intimidad en algo exterior; lo que era experiencia privada se vuelve ritmo, imagen, memoria, silencio. El poema introduce una distancia y, paradójicamente, esa distancia permite mirar de otro modo aquello que creíamos conocer. La buena poesía no necesariamente nos hace sentir mejor. A veces consigue algo más difícil: nos hace sentir de otra manera.

El resto del número finaliza con las habituales reseñas de libros, prolonga esta conversación sin convertirla en un programa cerrado. Eva Beriain se hace eco de Luna baja (Renacimiento, 2025) de Francisco Díaz de Castro; Jesús Cárdenas se ocupa de Antonio Manilla y su Cosa nostra (Hiperión). Un servidor glosa Un mar que nadie mira, de Marina Casado (Reino de Cordelia, 2025) mientras que Juan Francisco Quevedo reseña El mar que nos salva de Nicolás Corraliza (El sastre de Apollinaire, 2025) y, para finalizar, Isabel Marina analiza el último libro de Teresa Garbí, Algo más frágil (Renac imiento, 2026). Y ahí se encuentra otra de las virtudes de Ítaca: su capacidad para reunir voces distintas sin imponer una estética única. La revista se entiende como un espacio de encuentro, una pequeña isla —por utilizar la imagen emblemática— en la que caben distintas maneras de entender la poesía y su relación con la vida.

Quizá esa sea, en última instancia, la mejor justificación del título de la revista. Ítaca no es la certeza de haber llegado, sino la posibilidad de seguir buscando. Y este número 14 recuerda que la literatura puede acompañar ese viaje precisamente porque no ofrece mapas demasiado precisos. La poesía abre habitaciones que no sabíamos que existían, devuelve a la memoria aquello que habíamos apartado y convierte lo vivido en una materia nueva, susceptible de ser mirada desde otro lugar. No siempre salimos de un poema con más certezas. A veces salimos con mejores preguntas. Y quizá eso sea todo lo que puede pedirse a la poesía: no que nos explique, ni siquiera que nos cure, sino que encuentre una forma para aquello que todavía no sabíamos cómo decir.