Reseña de ‘La sonrisa de la Gorgona’. Fanzine literario. Número 0

 

Reseña de ‘La sonrisa de la Gorgona’. Fanzine literario. Número 0

El número 0 del fanzine La sonrisa de la Gorgona –¿homenaje a M. Denevi?– ofrece voces, fragmentos y formas de resistencia en un espacio de afinidades que no necesita disimular sus discontinuidades. Su propia condición de fanzine contiene ya una declaración de principios. Frente a la solemnidad de los escaparates literarios y a las jerarquías que deciden qué merece circular y qué debe permanecer en los márgenes, el fanzine reivindica una grieta, otra manera de estar en la literatura: más libre, más inmediata, menos preocupada por legitimar su existencia que por ejercerla. Diseñado y maquetado por Ana Patricia Moya, este primer número se abre con Blanca Varela y unos versos que parecen anunciar, desde el umbral, uno de los conflictos que atraviesan las páginas: “tu propia sombra / fue tu única / y desleal competidora”. La sombra como rival, doble y compañía; la identidad como territorio de disputa; la escritura como forma de enfrentarse a aquello que nos habita y que, a veces, no reconocemos como propio. Después de Varela aparecen Gloria Fuertes, Patti Smith, Kamala S. Das, Ernesto Sábato y Clara Janés. No es una genealogía homogénea, sino una constelación de presencias que permite intuir una sensibilidad abierta a la insumisión, a la experiencia y a las distintas maneras de convertir la palabra en una forma de conocimiento.

La Gorgona del título añade una sugerencia inquietante. En la tradición mitológica, su rostro petrifica a quien lo mira; aquí, sin embargo, la sonrisa introduce una ambigüedad que resulta especialmente fértil. ¿Qué significa sonreír desde un lugar asociado al miedo, la amenaza y la mirada que paraliza? Tal vez la posibilidad de apropiarse de aquello que históricamente ha servido para infundir temor. Tal vez una forma de humor frente a las convenciones, o la expresión de una resistencia que no necesita adoptar siempre el gesto grave de la denuncia. La sonrisa no elimina la herida: la vuelve visible desde otro ángulo. En las páginas del fanzine, las mujeres escriben desde esa zona donde la vulnerabilidad y la insumisión dejan de ser términos opuestos. No hay una única voz femenina, ni una experiencia que pueda resumir a las demás. Hay cuerpos, pérdidas, memoria, deseo, ironía, cansancio y una voluntad persistente de no entregar la última palabra a aquello que pretende reducir la vida a una forma de obediencia.

Ada Menéndez (Gijón, 1972), cuyo último libro es La gata no acude a funerales (Olé Libros, 2025), comparece con una escritura que no parece dispuesta a aceptar las soluciones fáciles. En sus versos, la energía se construye mediante una sucesión de desafíos: “Dadme un mar / y lo cubriré de oleaje. // Dadme una calle / y echaré a rodar. // Dadme una / bala / y encajaré mi sien. // Dadme una solución y seré el problema”. La voz se desplaza desde la afirmación vital hasta una imagen extrema, para terminar invirtiendo la lógica de la pregunta inicial: el problema no está necesariamente en quien lo denuncia, sino en el orden que necesita identificarlo para conservar intactas sus certezas. La contundencia del cierre convierte la provocación en una posición moral. Pero esa fuerza no es únicamente confrontación. “Soy la poderosa fuerza / que sostiene a otras gotas de agua”, escribe Ada Menéndez en Es mi naturaleza. La imagen desplaza la potencia desde el dominio hacia el sostén, desde la afirmación individual hacia una solidaridad que no requiere grandes gestos. En el poema inédito Tormento, en cambio, aparece una herida que el tiempo no parece haber resuelto: “Yazco en mi contra desde agosto del 2005. Y a mi favor le tengo a él para siempre en mi recuerdo”. La precisión de la fecha introduce en el poema una biografía que no necesita explicarse. Hay recuerdos que nos defienden y, al mismo tiempo, nos dejan expuestos; la memoria puede ser refugio, pero también el lugar donde una parte de nosotros permanece detenida.

Ana Patricia Moya (Córdoba, 1982), además de encargarse de la edición visual del fanzine, participa con una escritura en la que la conciencia de la derrota no anula la necesidad de seguir buscando. Autora de La balada de la soltera (Anverso, 2023), Fábulas urbanas (Páramo, 2026) y coordinadora de las antologías Poesía viejoven (Versátiles, 2020) y OhDiosas (Ediciones Raro, 2023), deja en Persianas, poema inédito, una imagen cotidiana que se abre, casi imperceptiblemente, a la esperanza: “Por las rendijas de las persianas / penetra la melancolía /…/ en esos instantes de vida / todo adquiere cierto sentido // existe la esperanza”. La luz no entra de golpe ni transforma por completo la habitación: se filtra por las rendijas, encuentra su camino entre las cosas. Hay algo profundamente humano en esa esperanza modesta, que no promete salvaciones, sino apenas unos instantes en los que la existencia parece reconciliarse consigo misma. La lucidez de Ana Patricia Moya, sin embargo, no es complaciente. “en esta vida / la redención es imposible / y traicionar, costumbre”, leemos en La araña, también inédito. La sentencia tiene la aspereza de quien ha dejado de esperar una justicia reparadora, pero no por ello renuncia a nombrar la traición. En Extraño fenómeno, la escritura se convierte en una imagen física de esa tensión: “Cada vez que terminaba un poema, la máquina de escribir sangraba”. La metáfora devuelve a la palabra su condición de materia y de herida. Escribir no consiste aquí en ordenar serenamente una experiencia, sino en dejar una huella de aquello que, al pasar por el lenguaje, no termina de cerrarse.

También Ana Vega (Oviedo, 1977), cuya trayectoria incluye Llanquihue (Huerga & Fierro, 2012), Herencia (Canalla Ediciones, 2017), Fresas con Carne (Traba, 2022), Grillos en los árboles (Uve books, 2022), La cuerda (Uve Books, 2024), Naturaleza Interior (Bajamar, 2025), aborda la violencia desde una conciencia que no se conforma con observarla. En Tierra, la piedra recibe el golpe humano y devuelve una imagen de nuestra propia destrucción: “Se rasga la piedra ante el golpe humano / que quiebra su propia alma contra ella/…/ Finge así el ser humano / no ver memoria alguna en el pasado / que desea repetir por voluntad propia”. La violencia no aparece como una anomalía histórica, sino como una obstinación: repetimos aquello que sabemos devastador y después fingimos no reconocer sus huellas. La piedra, aparentemente inmutable, termina siendo testigo de una memoria que los seres humanos prefieren negar. En Fuego, la afirmación “Todo amor se convierte en fango” reduce el ideal amoroso a una materia turbia, desprovista de cualquier promesa de pureza. Y el breve relato Sociedad prolonga esa desconfianza hacia las estructuras que administran la vida colectiva: “El salvador llegó al pueblo con la idea de recoger toda idea futura sobre cómo mejorar la esclavitud y crueldad que había visto y observado”. La paradoja es feroz. El salvador no viene a abolir la esclavitud, sino a perfeccionarla. Bajo la apariencia de una reforma se esconde la continuidad de la opresión, una idea que desborda la anécdota y alcanza a cualquier sistema que convierta la dominación en una cuestión de procedimiento.

Juana Marín (Valdepeñas, 1976), autora de El Vertedero, Yo Tú Ello, Cantigas de amiga, Tristopías y La Lavandería, introduce otra forma de resistencia: la defensa de aquello que no puede limpiarse sin dejar restos. En Manos de agua escribe: “Tú, / que quisiste limpiarlo todo con manos de agua / para que no quedara rastro de esta palabra escrita en la pared, / guárdate de salpicar el blanco de mis ojos, / la otra mitad de mí”. La limpieza, que podría parecer un gesto reparador, se revela como voluntad de borrado. Frente a ella, la palabra permanece como inscripción incómoda, como memoria que se niega a desaparecer. En Inventario, la voz propone una respuesta distinta: “Recuerda el lenguaje de la abundancia. No hagas caso del graznido de la guerra /…/ Este amor es infinito y habla”. No se trata de negar el ruido del mundo, sino de impedir que su estrépito ocupe todo el espacio disponible. El amor, aquí, es una forma de lenguaje que persiste incluso cuando todo alrededor parece exigir silencio.

Rakel Rodríguez (San Sebastián, 1971), al frente de Ediciones RaRo, aporta una voz capaz de reunir la conciencia de la fragilidad y una inesperada vitalidad. “La vida te mata, lentamente / pero también te bulle / fuerte fuerte bien fuerte. / Y a veces piensas, como en un eco lejano: / que podrías cambiarla / que aún estás a tiempo”, leemos en Vida. La repetición de fuerte parece devolver al cuerpo aquello que la experiencia amenaza con quitarle: la energía para seguir, la posibilidad de intervenir todavía en el curso de las cosas. En Futuro, publicado en Caníbal, la resistencia adopta una forma más festiva: “Y ahí nos quedamos riendo como memas como locas / muertas de risa. Y con eso nos quedamos, tan contentas / que mañana, mañana… será otro día”. La risa no resuelve los conflictos ni garantiza un mañana mejor; permite, sencillamente, habitar el presente sin concederle a la desgracia la totalidad de nuestra vida. El microrrelato Tita quería ser cantante de orquesta añade otra posibilidad narrativa, concentrada en el deseo y en esa distancia que a menudo separa lo que somos de aquello que habríamos querido ser.

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La edición que he podido conseguir incluye, además, un minifanzine que amplía el diálogo entre las autoras y convierte la publicación en algo más que una sucesión de poemas. Ada Menéndez afirma en Cry baby: “Los días tristes me ponen hermosa, / especialmente atractiva”. Hay en estos versos una inversión irónica de la vulnerabilidad: la tristeza deja de ser una circunstancia que deba ocultarse y se convierte en una forma de singularidad. En La cigüeña, perteneciente a La gata no acude a funerales, la voz reconoce: “Visualizaría otro futuro, / pero algunas personas nos tenemos por familia / a nosotras mismas”. La autonomía aparece aquí sin triunfalismos, como una forma de parentesco consigo misma cuando los vínculos esperados no bastan o no existen.

Ana Patricia Moya recuerda en Dioses de barro (La Casa rota, Versátiles 2019) que “Los héroes del pueblo / no escriben / no tienen voz”. La frase señala una ausencia que es también una forma de violencia: quienes sostienen la vida rara vez controlan el relato con el que esa vida será recordada. Ana Vega, por su parte, opone al silencio una negativa explícita: “Y contra esto he de decirte, también, / es imposible cualquier intento / de silenciarme” (Silencio incluido en Herencia, Canalla Ediciones, 2017). Juana Marín introduce una reflexión sobre la intimidad de la creación: “Cuando escribas ese poema, recuerda que solo tú sabrás por qué lo hiciste”. La escritura conserva así un núcleo irreductible, una razón que no siempre puede explicarse ni necesita hacerse transparente para los demás.

Las demás voces del minifanzine ensanchan ese territorio. María Pizarro escribe: “Ya no hay sorpresas, / ni el café está cargado. / Una piel joven es una llama, / una inesperada ternura” (Lyrica 75, La Fragua de Metáforas, 2011), y también: “Siento miedo de mis manos / como un cuchillo de hielo / afilado en mi garganta”. Rakel Baro condensa el daño afectivo en tres versos: “Me matas / de mil formas diferentes. / Con tu silencio / con tu ausencia” (Muete en Caníbal, Ediciones Raro, 2024); pero también convierte el maquillaje en defensa frente a la intemperie: “Me pinto los ojos /…/ Esas dos rayas negras / me blindan frente a un mundo / más oscuro que mis ojos” (La raya del ojo en Caníbal). Rosa Díaz, finalmente, describe el riesgo de quien aún se permite confiar: “Es otra invasión de la que no nos defendemos / por si acaso fuera / de amor” (Climatología). El amor aparece como amenaza posible, pero también como la promesa por la que aceptamos bajar la guardia.

El fanzine termina con una cita de Gabriela Mistral, cerrando el recorrido con otra presencia literaria que prolonga la conversación iniciada por Blanca Varela. Entre ambas, las autoras han ido trazando un mapa de heridas, afectos y resistencias que no pretende ofrecer una imagen completa del mundo, sino mostrar algunas de sus fisuras.

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La virtud principal de La sonrisa de la Gorgona, además del exquisito gusto en la maquetación y en los objetos que acompañan a su versión de luxe, es su voluntad de reunir voces sin convertirlas en una declaración uniforme, de hacer convivir la denuncia y el humor, el desamparo y la afirmación, la memoria dolorosa y la posibilidad de empezar de nuevo. Su condición de fanzine no es un detalle accesorio, sino parte de su sentido. Hay algo valioso en esa forma de publicación que conserva la libertad de lo pequeño, que permite el encuentro sin exigir una homogeneidad y que entiende la literatura como un espacio compartido antes que como una institución. Frente a un mundo que tantas veces administra el silencio, estas páginas reivindican el derecho a escribir, a disentir, a recordar y hasta a reírse de aquello que pretende someternos. La Gorgona sonríe, pero no para tranquilizarnos. Sonríe porque ha aprendido a mirar de frente, porque sabe que también hay formas de belleza en la resistencia y porque, incluso cuando la palabra sangra, todavía puede abrirse paso.

 

 

Reseña de Pedro López Lara: ‘Arcén (Poesía reunida)’. Renacimiento. 2025

 

Arcén (Poesía reunida) es una rara obra donde se reúne una trayectoria y podemos asistir a las distintas edades de una voz que ha aprendido que el tiempo no avanza en línea recta, sino que gira sobre sí mismo, vuelve, rectifica, desmiente y rescata. Pedro López Lara, poeta tardíamente conocido, ha terminado por escribir, quizás sin proponérselo, una biografía moral. No la biografía de los hechos, siempre tan expuesta al error y a la simplificación, sino la de las preguntas que una conciencia se hace durante décadas. Nos movemos un poco a ciegas, puesto que solo disponemos de la fecha de publicación de cada volumen integrado, y no hay referencias exactas del momento vital o cronológico de su escritura. El propio poeta parece ofrecer la clave de lectura cuando escribe que «Todo el poema es anamnesis» (Memoria de los versos). La afirmación, lejos de ser una declaración estética, funciona como una poética completa, siempre teniendo en cuenta que «Nada de lo real quiere ser dicho» (Las palabras y las cosas). Recordar no consiste aquí en recuperar el pasado, sino en descubrir que el pasado nunca dejó de estar presente. Como dice en El doblón: «Solo es posible renegar / de aquello que se ama / que ha sido amado hasta el hastío». La memoria no comparece como archivo sino como una fuerza activa que reescribe cuanto somos. En este sentido, López Lara pertenece a una tradición que va de Antonio Machado a José Ángel Valente, pasando por Jaime Gil de Biedma: la poesía entendida como una forma de conocimiento antes que como una exhibición sentimental. Pero, a diferencia de aquellos, su mirada incorpora una ironía casi metafísica, una lucidez que no renuncia al humor ni siquiera cuando se aproxima a las zonas más sombrías de la existencia. Un par de ejemplos claros: «De todos los cumplidos que recuerdo, / mi predilecto será siempre. / Ese es un tío raro» (El halago grato) o «No he muerto todavía: estoy en ello» (Estamos en ello).

Resulta significativo que diga: «Nunca desprecies al que fuiste /…/ Déjale en paz, déjale que te sueñe / progenie suya, hijo bastardo» (Ancestro). Expresa con delicadeza la extraña relación que mantenemos con nuestras vidas anteriores. No somos únicamente quienes recordamos haber sido; también somos aquello que las distintas versiones de nosotros mismos siguen imaginando. El autor no renuncia a su pasado, sabe que siempre espera agazapado. Y eso que no se considera a sí mismo un personaje con oscuridades, según vemos en  Alegato «Porque yo no soy, jamás he sido, criatura de la sombra». El tiempo, en Pedro López Lara, deja de ser una sucesión cronológica para convertirse en una conversación entre fantasmas familiares. Por eso escribe también: «Tendemos a creer / comprensible el pasado / porque alguien nos ha dicho / que estuvimos en él» (Aquellos tiempos). El verso parece una observación casual y, sin embargo, contiene una sospecha profundamente borgiana: la memoria no certifica nada; fabrica relatos plausibles. Todo pasado posee una narración oficial y otra clandestina. Más adelante el poeta lo formulará de manera aún más precisa: «Todo pasado tiene su plan B, / versión falsificada y pura, única» (Almoneda). No hay aquí relativismo, sino conciencia de que la identidad es una ficción cuidadosamente administrada por la memoria. Quizá sea esta una de las razones por las que la lectura de Arcén produce una impresión tan singular. No encontramos un yo lírico empeñado en exhibir emociones, sino una inteligencia que examina constantemente los mecanismos con los que esas emociones se construyen. La emoción llega siempre después del pensamiento, o mejor dicho, nace de él. Como sucedía en Felipe Benítez Reyes —con quien comparte ese raro barroquismo conceptual que convierte cada poema en un pequeño artefacto filosófico— la reflexión nunca enfría el poema, al contrario, lo dota de una temperatura moral poco frecuente en la poesía contemporánea. Hay, además, una continua desconfianza hacia las certezas. El poeta parece sospechar incluso de sus propias conclusiones. Cuando afirma que «El desapego hacia la muerte / es algo que se aprende con los años. / Es natural retarla cuando joven, / sabiéndola lejana y desatenta» (Touché), no está formulando una máxima sobre el envejecimiento. Está describiendo el aprendizaje de la humildad. La muerte deja de ser una abstracción literaria para convertirse en una presencia doméstica, casi administrativa, cuya verdadera amenaza no reside en el final, sino en la progresiva reorganización de nuestra mirada. Así sentencia en  Deserciones fundadas «Desertar de la vida no tiene por qué ser / señal de cobardía o de miedo». Y se enfrente a quienes pretenden conocer todos los secretos: «Ah de la vida. Todos me responden. / Diríase que esos cretinos la conocen. // Será de oídas, o de haberla visto / pasar, hace ya tiempo, / colgada de mi brazo, en vilo» (De oído).

La muerte atraviesa todo el libro, aunque rara vez aparece revestida de solemnidad. Pedro López Lara conoce demasiado bien el riesgo de convertirla en un símbolo grandilocuente. Prefiere desmontarla mediante observaciones inesperadas: «Lo malo de la muerte / son las pequeñas cosas que interrumpen / la lectura de un libro, / la quinta temporada de una serie» (La interrupción). La sonrisa que provoca el verso es inmediata, pero enseguida descubrimos su reverso. Lo insoportable de morir no consiste en abandonar las grandes empresas, sino en quedar expulsados de la continuidad de lo cotidiano. La trascendencia se revela, paradójicamente, en los gestos más humildes. Quizás por eso, recapacita y resume que «Dolores extremos hay cuatro: / nacer, vivir, morir y ver morir» (Escolios).

En realidad, casi toda la poesía de López Lara podría definirse como una reivindicación de lo aparentemente secundario. Incluso los días obedecen a una lógica distinta de la que solemos atribuirles: «Hubo días felices, / pero esos ya, al transcurrir, sabían / que no iba a ser preciso recordarlos /…/ Otros días, en cambio, / son tan horribles, /…/ que sienten ya, desde el primer momento / que no sería justo que los olvidáramos. // Son esos días malos los imprescindibles / porque en ellos se adensa y justifica la vida» (Memorial de los días). Una verdad incómoda. La felicidad apenas necesita memoria porque coincide consigo misma; el sufrimiento, en cambio, exige ser narrado para encontrar algún sentido. Cuando hacemos balance hay que contar siempre con el azar y los caprichos que los recuerdos tienen al almacenarse: «Es la memoria elocuente / y acostumbra a pintarrajear sus escasos recuerdos con afeites extraños» (Elocuencia de la memoria). No somos fiables en nuestra identidad.

Ese modo de entender la experiencia aproxima al poeta a Cernuda, aunque desprovisto del pathos elegíaco del sevillano. También podría pensarse en la inteligencia moral de Gil de Biedma, pero donde este encontraba una biografía, López Lara descubre una ontología. Cada poema parece preguntarse qué significa existir bajo el peso del tiempo. No sorprende entonces que la edad aparezca una y otra vez como un territorio paradójico: «Cuando seas más joven / lo verás todo claro» (Anagnórisis), escribe con una ironía que invierte el lugar común de la experiencia. En otro poema leemos: «No subestimes el que fuiste. Puede volver y exigir que lo alojes». Ambas afirmaciones participan de la misma intuición: el tiempo no acumula identidades, las multiplica. Vivimos rodeados de nuestras antiguas versiones, como si cada decisión hubiera dejado tras de sí un doble que continúa respirando.

Quizá por eso uno de los versos más conmovedores del libro sea también uno de los más secos: «Lo que me reste por vivir me sobra» (Sobrante). La frase podría interpretarse como un gesto de cansancio, pero sería una lectura superficial. En realidad expresa la conciencia de haber recibido más de lo esperado. Muy cerca aparece otro verso que ilumina el sentido de esa aparente renuncia: «Conviene recordar, en tiempos de desahucio, / cuando la vida adopta / formas grotescas de la ida, / que todo lo perdido fue un regalo» (En tiempos de desahucio). La gratitud aparece donde cabría esperar el resentimiento. Esa inversión moral constituye una de las mayores conquistas del libro. La poesía misma comparece sometida a idéntico examen: «Si estuviera cargada de futuro, / sería insustancial, superflua» (La poesía). Resulta imposible no pensar en la vieja desconfianza de Valente hacia cualquier literatura convertida en programa o consigna. La poesía, parece decir López Lara, no sirve para anticipar el porvenir; sirve para comprender la densidad irrepetible del presente y la persistencia del pasado. No deja de ser significativo que otro de sus poemas comience reformulando el prólogo del Evangelio: «En el principio era la Palabra, / y a su lado no habría ningún dios» (La Palabra). No se trata de una provocación religiosa. La afirmación desplaza el centro de gravedad hacia el lenguaje. Todo ocurre dentro de las palabras. Ellas crean el mundo, pero también lo deforman. De ahí que el poeta pueda escribir: «Las palabras que hieren son inocentes. / La herida es una ensoñación de quien la inflige» (Ficciones simultáneas). Existe, además, una constante reflexión sobre el propio oficio: «Leer los propios versos es tarea ingrata. / Hablar de forma rara, como si estuvieran / pendientes siempre de sí mismos» (El otro autor). La ironía vuelve a desactivar cualquier tentación narcisista. El poeta contempla su trabajo con la misma mezcla de afecto y distancia con la que observa el resto de la existencia. Esa capacidad para desconfiar incluso de la propia escritura salva a Arcén de la solemnidad que a menudo acompaña a las obras reunidas. Aquí no encontramos un monumento, sino un organismo vivo, lleno de rectificaciones, vacilaciones y pequeñas epifanías.

Hay símbolos que regresan una y otra vez —el fuego, la sombra, el lobo, la noche— sin convertirse nunca en un repertorio ornamental. Son imágenes que van adquiriendo nuevos significados a medida que avanza la lectura. El fuego deja de ser únicamente pasión para convertirse en medida del tiempo vivido. La sombra ya no representa la oscuridad, sino la persistencia. El lobo termina pareciéndose demasiado al propio hombre, esa criatura que conserva, como leemos en un hermoso verso, «Conservamos memoria del tigre que fuimos» (Antepasados). La amplitud de Arcén permite advertir, además, hasta qué punto Pedro López Lara ha ido construyendo un universo propio. No únicamente un repertorio de temas, sino una verdadera cosmología poética donde las distintas artes dialogan de manera natural. El cine, la pintura, la literatura, la mitología o la música no comparecen como referencias culturales destinadas a exhibir erudición; forman parte del mismo tejido simbólico que sostiene la experiencia. El poema no cita: conversa. Basta recorrer la sección Museo para comprobarlo. Películas como Ikiru, El tercer hombre, Nosferatu o Sed de mal aparecen convertidas en lugares de pensamiento antes que en objetos de admiración cinéfila. Cuando escribe «Tú no tienes futuro. Lo has consumido todo» (Sed de mal), el eco de Orson Welles termina hablando menos del personaje que de la condición humana. Del mismo modo, «El cine está repleto de muertos sin nombre» (Muertos anónimos) deja de ser una observación sobre la ficción para convertirse en una definición de la memoria colectiva. También nosotros habitamos una inmensa película donde los secundarios desaparecen sin dejar apenas rastro.

Algo semejante ocurre con la pintura. Las tentaciones de San Antonio de El Bosco o Hopper no representan únicamente una estética de la soledad; es la confirmación de que existe un silencio irreductible incluso en medio del estruendo del mundo. López Lara lo resume admirablemente al hablar de «Mundos místicos, esenciales, / reflejos de un país estruendoso, / concentraciones de soledad y silencio» (Hopper). Es una descripción del pintor americano, pero también una definición involuntaria de muchos de sus propios poemas: espacios aparentemente quietos donde, sin embargo, la conciencia no deja de desplazarse. Las referencias literarias funcionan con idéntica naturalidad. La Celestina, Shakespeare o James Ellroy aparecen como eslabones de una tradición que entiende la literatura como el escenario donde las voces nunca terminan de extinguirse: «Voces entrecruzadas que no dejan de hablar / mientras mueren o se van matando» (La Celestina de Gilman). La frase podría aplicarse tanto a la tragicomedia de Fernando de Rojas como al ruido interminable de nuestra época. Porque uno de los logros de Pedro López Lara consiste precisamente en escribir desde la tradición sin convertirse jamás en un poeta arqueológico. Su cultura nunca pesa, ilumina.

Quizá por ello sorprende la capacidad que tiene para formular intuiciones filosóficas mediante imágenes de apariencia sencilla: «La belleza del mal: algo innegable» (Refugios del mal). El mal seduce porque posee una forma de belleza que la razón reconoce antes incluso de aceptarla. Algo parecido ocurre cuando afirma: «El monstruo que no entiende las metáforas» (Frankenstein). Frankenstein deja entonces de ser una criatura de la novela para convertirse en el símbolo de cualquier inteligencia incapaz de comprender el lenguaje figurado. Es decir: incapaz de comprender al ser humano En medio de esas exploraciones culturales aparece uno de los versos que mejor resume toda la ética del libro: «La poesía nos invita, / no a imaginar mundos mejores, / sino a bailar en este» (Baile precoz). La poesía no sustituye la realidad ni la embellece artificialmente. Tampoco promete redenciones. Enseña, sencillamente, una forma distinta de habitar el mundo. Hay aquí una cercanía con la tradición de Ángel González o incluso de Wislawa Szymborska: aceptar la precariedad sin renunciar al asombro: «A veces el poema quiere ser exorcismo, / ritual celebrado en secreto» (Exorcismo). En este caso, se reivindica la capacidad de la palabra para crear realidades, una cualidad íntima. Por otro lado, con cierto dolor, intuye el poeta que «Los dioses dieron a los hombres tanto sufrimiento / para que así tuvieran algo que contar» (Gracias, dioses). Una afirmación irónica que celebra el sufrimiento. Pedro López Lara asume esa tarea y se pone a ello: «Es necesario a veces inventar la vida» (Invención necesaria). Porque, según entiende, «La palabra es un sitio. / En él ocurren cosas» (Escenario).

No menos importante resulta la dimensión aforística que atraviesa toda la obra. Muchos poemas parecen haber destilado durante años una intuición hasta reducirla a unos pocos versos donde pensamiento e imagen alcanzan un equilibrio admirable: «La vida se hace de nosotros una idea falsa. Y nosotros, corteses como somos, le correspondemos». El humor impide que la reflexión derive hacia el pesimismo. La vida nos malinterpreta, pero nosotros colaboramos gustosamente en el equívoco. Esa ironía, tan cervantina en el fondo, constituye uno de los rasgos más originales del poeta. Otro tanto sucede con observaciones como «Seguimos, pues, aquí, peonzas incapaces de socavar el suelo en el que giran». La imagen resume una condición existencial: giramos sobre un eje que jamás conseguiremos perforar. La libertad existe, pero dentro de un círculo cuya extensión ignoramos. Y cuando escribe «Hay noches a las que sería indigno sobrevivir», el lector comprende que el dramatismo nunca desemboca en grandilocuencia porque el verso nace de una experiencia reconocible, no de una voluntad de impresionar.

A medida que avanza la lectura, el tiempo se vuelve cada vez más denso. No porque los poemas se oscurezcan, sino porque aceptan convivir con la pérdida: «Encender el pasado es privilegio / de quien estuvo y supo arder en él» (Privilegio). La imagen del fuego, una de las más persistentes de toda la obra, adquiere aquí un valor revelador. Solo puede recordar verdaderamente quien vivió con intensidad. El pasado no se ilumina mediante la nostalgia, sino gracias a la combustión. De ahí también la extraordinaria formulación: «El muerto que somos va creciendo en nosotros» (El otro muerto). La lenta convivencia entre la vida y su desaparición futura, no morimos únicamente al final. La muerte deja de ser un acontecimiento para convertirse en un proceso silencioso. Sin embargo, sería profundamente injusto leer Arcén como un libro dominado por el desconsuelo. En realidad sucede exactamente lo contrario. Toda esa conciencia de la finitud desemboca en una celebración discreta de la existencia: «Moriremos sin haber entendido / que la vida, en efecto, era un regalo» (Regalo). El verso dialoga con aquel otro que afirmaba que «todo lo perdido fue un regalo». La repetición no resulta casual. Constituye una de las ideas centrales de toda la poesía de López Lara. Vivir significa recibir algo cuya importancia solo comprendemos cuando empieza a desaparecer. Por eso mismo el poeta puede escribir: «Solo la siega da sentido / a lo que fue sembrado» (Visto desde fuera). No hay resignación en esas palabras, sino aceptación del ciclo completo. La cosecha justifica la siembra precisamente porque también la concluye. El tiempo no destruye el sentido; lo revela.

Esa serenidad alcanza una intensidad especial en el tramo final del volumen. Los poemas del Epílogo poseen una desnudez que impresiona. Después de tantos libros, de tantos rodeos intelectuales, la voz parece hablar desde un lugar donde ya no necesita demostrar nada. El poema dedicado a Antonio constituye uno de los momentos más emocionantes de la recopilación: «Niño engendrado en mí por mí. / De mí nacido sin dolor de parto. / Hijo unigénito que ahora / se va de mí alejando haciendo su edad» (Antonio). Es imposible no advertir cómo la paternidad termina convirtiéndose en otra reflexión sobre el tiempo. Los hijos no prolongan nuestra vida; la independizan. También el amor aparece despojado de cualquier sentimentalismo: «Toda herida procede del amor, que hace / vulnerable la piel o la acredita superflua». El verso resume una verdad antigua con una formulación completamente nueva. Amar consiste en aceptar la exposición. La herida no contradice el amor; lo confirma. Hay incluso un momento de extraordinaria sobriedad donde el poeta contempla su propia existencia con una mezcla de extrañeza y reconciliación: «La vi pasar delante, / supongo que de largo ya. // Era mi vida: no sentí rencor». Qué difícil alcanzar una serenidad semejante. No hay balance, ni ajuste de cuentas, ni cuentas pendientes. Solo el reconocimiento de haber acompañado durante un trecho aquello que llamamos vida. Entonces adquieren pleno sentido otros versos dispersos por el libro: «Cuanto es capaz de arder supo ser fuego». Toda la obra de Pedro López Lara podría resumirse en esa imagen. Lo importante no es la ceniza, sino la combustión que la hizo posible. Vivir deja restos porque antes hubo llama.

Los versos dibujan una concepción de la existencia marcada por la provisionalidad, la pérdida y la conciencia tardía del tiempo. Desde el comienzo: «Que éramos provisionales lo supimos siempre, / pero, a decir verdad, nos importaba poco» (Interés tardío) condensa una lucidez paradójica: saber que todo termina no impide vivir como si la duración fuese infinita. Esa confianza se quiebra ante la impotencia de «No fui capaz de detener el tiempo» (Confesión del impotente), confesión sencilla que convierte el paso de los años en una derrota inevitable. La vida aparece entonces como herencia de una culpa sin origen preciso: «cada vida es / un linaje maldito cuya culpa, incuestionable, / nadie recuerda y nadie pone en duda» (El linaje). También el amor participa de esa fatalidad, pues «Todo en ella es promesa de abandono» (Caducidad prevista). Incluso aquello que deseamos contiene ya la semilla de su desaparición. De ahí la memoria como último refugio de una existencia que quizá solo pueda reconocerse retrospectivamente: «Que hubo una vez en la que no estuvimos muertos» (Al cabo). Pero el poema alcanza su mayor ironía cuando aconseja «Procura que al llegar la muerte no haya nada / que pudiera recordarte la vida» (Anclajes), como si vivir consistiera precisamente en acumular aquello que después nos dolerá perder. «Cuando se llega a cierta edad / los pecados se cometen sin ganas» expresa esa fatiga vital, frente al recuerdo de una libertad absoluta: «Me acuerdo de cuando era dios, y el mundo solo / un delirio evitable. Nunca fui tan feliz» (Edad de Oro). Así, la nostalgia no idealiza únicamente la juventud: añora el tiempo en que todavía parecía posible modificar el mundo.

La identidad aparece en estos versos como una construcción inestable, sometida a la memoria, al miedo, al deseo y a la transformación, pero también como un territorio en el que siempre permanece algo irreductible. El demonio que regresa después de haber sido expulsado mil veces sugiere esa parte de nosotros que intentamos negar y que, precisamente por persistir, termina definiéndonos: «Si lo expulsaste mil veces y vuelve, / no le des vueltas: tu demonio es ese» (Le voilá). Y aún queda el último gesto, casi una despedida dicha con una sonrisa. «Cuando te cerquen todos los demonios, / debes simplificar la situación: / habla con ellos uno a uno, explícales / que nada tienes en su contra, que les pides solo / un poco de paciencia. Júrales / que todos y cada uno de ellos / –es cierto, lo tendrán– van a tener su momento». Es un final magnífico porque resume la actitud moral de toda la obra. No se vence a los demonios, se aprende a convivir con ellos sin entregarles el gobierno de la conciencia.

También la relación entre individuo y lenguaje resulta problemática: aquello que creemos «la voz de su amo» acaba revelándose como «el amo», recordándonos que las palabras, las ideas o los discursos que creemos propios pueden dominarnos: «Lo creemos, al tiempo, la voz de su amo /…/ Tarde lo comprendemos: es el amo» (El amo y su voz). La memoria, por su parte, no conserva fielmente la identidad, sino que selecciona: «No se recuerdan los silencios. / Excepto aquellos que albergaron / trastienda de palabras» (Memoria de los silencios). Incluso el azar participa en esa identidad mutable, mientras el juego verbal de «Dejemos al azar hacer su oficio. / Y al azahar el suyo» (Aliterazar) convierte lo accidental en destino. De ahí la rotunda negación de «no soy quien fui, me confundís con otro» (Confusiones) y la confesión de que «no recuerdo qué había antes del miedo» (Antes de él): el yo parece surgir de sus heridas tanto como de sus recuerdos. Somos, finalmente, «Sombras intercambiables sin paradero conocido» (Relato poco fiable), mientras «Todo lo real va siendo lentamente derogado» (Incipit nox). Sin embargo, la identidad también puede ser experiencia corporal y afectiva, como en «Como el nacimiento y muerte de un dios, / fueron tus días en mi cuerpo» (Relampagueante) vivido dentro de otro cuerpo, o una trama de vínculos, incluso de traiciones, cuya perfección magnética revela hasta qué punto somos también aquello que nos sucede y transforma.

Quizá uno de los poemas más conmovedores sea también el más humilde: «Todavía me quedan dos cosas por hacer: este poema —que dejaré incompleto— y después». Ese «después», suspendido en el aire, contiene toda la sabiduría del libro. La poesía no concluye nada. Apenas alcanza a acompañar el movimiento inacabable de la existencia. Al cerrar Arcén queda la impresión de haber recorrido una de las trayectorias más sólidas y discretas de la poesía española contemporánea. Pedro López Lara ha construido, libro a libro, una escritura donde inteligencia, emoción e ironía mantienen un equilibrio extraordinariamente difícil. Sus poemas piensan sin convertirse en tratados, emocionan sin sentimentalismo y dialogan con la tradición sin instalarse en ella como un lugar cómodo. En tiempos propensos a la estridencia o a la confesión inmediata, su voz recuerda que la verdadera profundidad suele expresarse en un tono bajo, con una precisión verbal que nunca necesita levantar la voz para permanecer en la memoria del lector.