Reseña de María Chinchilla: ‘Breve teoría de la distancia’. Esdrújula ediciones. Col. Diástole. 2026

 

María Chinchilla es poeta, novelista, artista, crítica de cine. Vive en Granada aunque se licenció en la Universidad de Sevilla y estudió un posgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado la novela Espejos Invisibles (Editora Regional de Extremadura); Escritos sobre cine (Notorius Ediciones) y numerosos artículos sobre películas de autor en la revista Versión Original. En 2006 obtuvo el primer premio de Arte de la Ciudad de Granada y el premio de arte de la Institución El Brocense. La Junta de Andalucía le concedió la Beca Iniciarte de Arte Contemporáneo. Su obra artística, que ha sido premiada en certámenes nacionales e internacionales, se ha expuesto en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en el CCCB, en Matadero Madrid, el Museo Reina Sofía y en la Neomujédar de Atocha, en el proyecto Esta es una plaza y en otros centros de arte de Seúl y Nueva York.

Breve teoría de la distancia se construye desde el interior de la herida, bordeando el libro confesional. Evita las arquitecturas intelectuales que convierten el poema en un laboratorio frío. Este poemario convierte la separación —física, amorosa, temporal, incluso metafísica— en una forma de conocimiento. El libro entero parece escrito desde un umbral. No desde la pérdida absoluta, sino desde ese instante suspendido en el que todavía es posible escuchar el eco de lo que se aleja. Renuncia a curar nada, si acaso a medir el contorno exacto de aquello que falta. Ya desde el precioso prólogo, dedicado a la poética de la distancia entendida en sus acepciones científicas, se advierte esta perspectiva. No es casual que la autora recurra con frecuencia a imágenes astronómicas, físicas o geométricas. La distancia aquí no es una metáfora ornamental: es una ley de gravitación afectiva. Los poemas orbitan alrededor de un centro invisible, y el lector tiene la sensación de asistir al movimiento de algo que no termina nunca de consumarse.

En esa respiración entre cercanía y ausencia reside la música del libro. María Chinchilla, más que desde la afirmación del yo, escribe desde la conciencia de la fragilidad de todo vínculo: «En tus manos, desde tu voz, / nada me falta en este mundo / pero llega al centro de su centro» (Rojo púrpura). El universo se concentra en las posibilidades de una relación. De ahí la delicadeza con la que observa el mundo, como si mirar fuese ya una forma de cuidar lo efímero. En Gran mata de hierba, uno de los poemas más luminosos del volumen, la mirada se vuelve microscópica y reverencial: «Con ojos de libélula he venido / a esta charca de vida vegetal… / vuestra menuda existencia es sencilla, / y vuestra sencillez dilata todo lo demás». Hay algo profundamente rilkeano en esta capacidad de descubrir en lo mínimo una expansión espiritual. La hierba, los insectos, la vibración vegetal: todo adquiere una densidad casi sagrada. El objeto contemplado deja de ser objeto y comienza a irradiar una verdad silenciosa.

Pero el centro emocional del libro no está en la naturaleza contemplativa, sino en la experiencia amorosa como descenso. La huella órfica atraviesa muchos poemas, especialmente Canción para Eurídice, donde la caída adquiere una dimensión moral y urbana: «Caí en infinita confusión, en un pozo profundo / sin consuelo posible. Todo se ennegreció. / Perdí mi sentido. Volví al fondo de la ciudad, / sin saber cómo, y aquí sigo entre sombras, sin saber / si volverá el amor de nuevo o si tendré que buscar / otro medio para salir, esta vez sin error, / del inframundo». El inframundo ya no es aquí el reino mitológico de las sombras, sino la ciudad contemporánea, ese lugar donde el sujeto continúa viviendo mientras algo esencial ha quedado atrás. La tradición clásica comparece constantemente en el libro —Grecia, Roma, las islas, los ecos homéricos—, pero nunca como erudición vacía. Chinchilla entiende lo clásico del mejor modo posible: como una forma de permanencia emocional. Ese diálogo con el mundo antiguo convive, además, con referencias culturales contemporáneas —The Smiths, Joy Division— que nunca resultan impostadas. En That joke isn’t funny anymore el poema parece aceptar que la memoria sentimental del presente también está hecha de canciones escuchadas en habitaciones oscuras, de melódicas devastaciones pop, de ironías melancólicas. El libro posee así una rara cualidad, puede convocar a Eurídice y a Morrissey sin quebrarse. Y eso exige una voz muy segura de sí misma. Hay poemas en los que la conciencia de la pérdida se vuelve casi física. Horizonte de sucesos contiene algunos de los versos más hermosos del volumen: «Recuerdo / un roce / un instante / en el que fue / posible escapar / de la rotación lenta, / de los días oscuros». La imagen de la rotación lenta transforma el tiempo en un movimiento astronómico fatigado, como si vivir consistiera en girar alrededor de un vacío. La poesía de Chinchilla tiene esa capacidad infrecuente de volver corpóreas las abstracciones. El amor no aparece descrito; aparece gravitacionalmente sentido.

Uno de los grandes aciertos del libro es no confundir melancolía con autocompasión. La voz poética se mueve siempre en un territorio de contención verbal. Incluso cuando el dolor se hace explícito, la dicción permanece limpia, casi serena. «Alejarse no es lo mismo que huir. / quien huye no tiene intención de volver». Esa precisión moral, casi aforística, recuerda por momentos a la poesía meditativa de José Ángel Valente o a ciertas claridades de Ida Vitale. El poema no dramatiza, distingue como una forma de inteligencia afectiva. Tal vez por eso los poemas amorosos del libro poseen una extraña madurez. No se trata del amor entendido como exaltación romántica, sino como persistencia espectral. «Desde que te conozco, solo noto tu ausencia» (Sobre la persistencia de la rosa), escribe Chinchilla invirtiendo la lógica sentimental habitual: el conocimiento del otro no acerca, sino que vuelve más visible el hueco que deja. En varios momentos, el libro parece sugerir que amar consiste precisamente en aprender a convivir con aquello que no puede poseerse: «Todos esos lugares en los que te veo, / incorpóreo, virtual, en la pantalla» (Incorpóreo). La contemporaneidad irrumpe entonces con toda su carga fantasmal: cuerpos convertidos en píxeles, presencias mediatizadas, vínculos sostenidos por la tecnología y, sin embargo, atravesados por una soledad aún más profunda. La pantalla como aparición y como límite.

Hay una conciencia muy aguda del tiempo en estos poemas. No del tiempo histórico, sino del tiempo íntimo: ese sedimento de recuerdos, viajes, conversaciones y ruinas afectivas que termina constituyendo una vida. En Ogigia, la autora escribe: «Cuando te fuiste me senté en la orilla / a escribir como aquel maestro mío, / recordando los viajes antiguos». La imagen posee una belleza crepuscular. Escribir aparece como una forma de supervivencia y también de fidelidad. Quien recuerda los viajes antiguos sabe que todo regreso es parcial. La isla de Ogigia, donde Calipso retiene a Ulises, funciona aquí como un espacio simbólico fundamental: el lugar donde el tiempo se detiene y la memoria comienza a convertirse en destino. Hay en estos poemas un sutil cansancio homérico, una conciencia de haber atravesado demasiadas aguas. Y, sin embargo, el libro nunca cae en el nihilismo. Incluso en sus momentos más sombríos persiste una voluntad de belleza. Como en De la ausencia: «y escribe lo lejano, lo pasado, / lo invisible que late / nuestro amor inconcluso».

Esa voluntad se manifiesta especialmente en el modo en que María Chinchilla trabaja las imágenes. Algunas poseen gran delicadeza: «“El rastro de las personas que se alejan de mi vida / se parece a esa fina y húmeda estela del caracol / sobre las hojas de trébol» (El rastro del caracol). Pocas veces una imagen tan doméstica y mínima ha conseguido expresar con tanta exactitud la persistencia tenue de quienes desaparecen de nosotros. El caracol deja una huella casi invisible, vulnerable a cualquier intemperie; sin embargo, durante un instante, brilla. En  Cerca de la ribera de los cocodrilos la imagen es más barroca, conceptual: «No digas de nada que está vacío / a no ser que precise de lo que está vacío». También en De la eternidad al vacío aparece esa capacidad para descubrir lo absoluto en lo ínfimo: «De todas esas aguas, / ninguna consiguió paralizar mi corazón / de un golpe seco, / como el diminuto reguero que esta tarde bajaba / por el canalón de tu casa». El poema convierte un detalle cotidiano en una revelación afectiva. Es inevitable pensar en la tradición japonesa del haiku, en esa atención extrema a lo pequeño donde el mundo entero parece condensarse.

Otro rasgo notable del libro es su reflexión sobre la propia escritura poética. María Chinchilla no idealiza la figura del poeta, la contempla con ironía, cansancio y reverencia simultáneos: «He escrito miles de versos / y todavía no he conseguido nada». Una derrota que contiene una verdad más compleja, la poesía no sirve para conquistar nada exterior. Su sentido está en el propio acto de perseverar. Por eso resultan tan significativos textos como Los mejores poemas…: «Los mejores poemas están dentro de otros / poemas. Eso me dijo un poeta ensimismado». La idea remite a una concepción borgiana, cada poema sería apenas una cámara dentro de otra cámara, una resonancia de voces anteriores. Y, en efecto, el libro entero dialoga con múltiples tradiciones sin perder nunca singularidad. Hay ecos de Cavafis en el tono elegíaco y viajero; de Anne Carson en la reinterpretación emocional del mito clásico; incluso de Alejandra Pizarnik en ciertos descensos interiores. Pero la voz de Chinchilla posee una claridad propia, menos oscura que la de Pizarnik, menos cerebral que la de Carson, más inclinada hacia una emoción contenida, pero, sobre todo, una conciencia de la cualidad del lenguaje para curar y para herir: «Que no puedan herirme nunca las palabras, / ni los recuerdos de sucesos cadenciosos» (Fascinación de Servilia).

Esa emoción alcanza momentos de gran intensidad en poemas como Ofrenda: «A los pájaros me ofrezco como fruto / perdido en un amor indescifrable / para que algo de mí vuele con ello». La imagen sacrificial del cuerpo convertido en alimento para el vuelo recuerda ciertas metamorfosis de la poesía mística. El yo desea disolverse, ser llevado lejos de sí mismo. No hay aquí voluntad de permanencia, sino de transformación. La naturaleza desempeña un papel esencial en esa búsqueda. Flores, aves, agua, árboles, hojas, insectos: el libro entero parece atravesado por una sensibilidad vegetal. Pero no se trata de una naturaleza idealizada; es una naturaleza que enseña formas de resistencia y de temporalidad: «Mantenerse vivo prolonga el milagro de vivir / y vivir, como el autillo en la rama, ha de recordar / no incurrir en melancolías vanas, ni en inquinas, / y amar aunque no sepamos ni dónde ni por qué» (Me basta presentirte). Hay en estos versos una ética de la sobriedad emocional profundamente conmovedora. Vivir consiste en perseverar sin grandilocuencia. La frase adquiere el tono de un balance antes de recomenzar: «De todo lo anterior, que ya poco importa, / es de lo que quisiera hablarte hoy aquí» (That joke isn’t funny anymore).

La distancia como forma de respiración podría ser el estandarte de gran parte de los poemas de este volumen. En este sentido, el libro se opone radicalmente a cierta poesía contemporánea basada en el desahogo inmediato o en la exhibición sentimental. María Chinchilla escribe desde una conciencia formal muy rigurosa. Incluso cuando el poema parece fragmentario o conversacional, detrás existe una arquitectura precisa. El notable soneto que es Ascensión del trabado demuestra, además, que la autora puede dialogar con las formas clásicas sin perder naturalidad. No hay arqueología métrica, sino respiración contemporánea dentro de la tradición.

Uno de los versos más reveladores del libro aparece en Equidistantes del soñador funambulista: «un poeta es como un ángel. / No es un hombre, no es una mujer. / Es el límite que supone lo humano / de los huecos eternos insondables. / El espacio dorado que tensa las palabras». La definición resulta extraordinariamente ambiciosa y, al mismo tiempo, profundamente humilde. El poeta no ocupa el centro, habita el límite. Es apenas una tensión entre el lenguaje y aquello que el lenguaje no puede alcanzar. Ese espacio dorado es, quizá, el verdadero territorio de Breve teoría de la distancia. Un libro escrito desde la conciencia de que toda cercanía contiene ya una pérdida futura. De ahí que muchos poemas parezcan suspendidos en un estado de espera. «He venido sin saber dónde estás tú» (Paseo situacionista hacia el deseo). O también: «Me basta, a veces, / un signo repentino, / como una punzada / o un murmullo en el pecho / que anuncia algo invisible, / pensar por un instante, / sentir que te he querido» (Si te dijera). El amor se manifiesta entonces como intuición, como síntoma corporal, como rumor.

Y, sin embargo, no todo es elegía. Hay también una energía de afirmación, incluso de desafío. «Este poema y estas flores son / para todos aquellos que me subestimaron / y que ahora se alejan, / como arena soplada de mi vida» (Una postal desde la isla de Samos). La imagen de la arena dispersándose introduce una liberación silenciosa. El libro sabe que la distancia no siempre es pérdida, a veces es salvación. Quizá uno de los aspectos más admirables de esta obra sea su capacidad para hacer convivir culturas, tiempos y registros distintos sin perder unidad tonal: Grecia y Hawái, las rosas azules y las pantallas digitales, los sonetos y Joy Division, la física y el deseo. Todo forma parte de un mismo mapa emocional. En Paisaje IV: hibiscus y orquídeas, la autora escribe: «Cambiar de vida debería requerir, solamente, / lanzarse por una tirolina, como la que sobrevuela / las cataratas de Kolekole, en la costa de Hamakua». La frase parece ligera, casi lúdica, pero contiene una intuición profunda: vivir otra vida exigiría apenas un gesto de arrojo. Hay, además, un refinamiento musical constante en el libro. La autora domina el ritmo versal con una naturalidad poco frecuente. Sus poemas saben cuándo demorarse y cuándo interrumpirse. El silencio tiene aquí tanta importancia como la palabra. Algunos versos parecen quedar vibrando mucho después de haber sido leídos.

En Festina lente aparece quizá la formulación más exacta de la poética que sostiene el libro: «Escribe los versos que el viento te trajo… / Haz todo despacio, sin olvidar / que el tiempo corre hacia atrás». La antigua consigna latina —apresúrate lentamente— adquiere aquí un sentido existencial. La escritura no puede competir con la velocidad contemporánea; debe obedecer otro ritmo, más próximo a la memoria que a la actualidad. El epílogo, con su espera otoñal y su contemplación del recuerdo «inalcanzable, eterno», deja la sensación de que el libro entero ha sido una larga tentativa de acompañar una ausencia sin destruirla: «mientras yo espero / el otoño, otro invierno, mirando desde el árbol / cómo ondea o vibra / su recuerdo, su vuelo / inalcanzable, eterno» (Epílogo). Esa es, quizá, la grandeza secreta de Breve teoría de la distancia: entender que algunas pérdidas solo pueden conservarse si no intentamos clausurarlas.

María Chinchilla ha escrito un libro de rara delicadeza intelectual y emocional. Un libro donde la cultura no pesa, donde la emoción no se degrada en sentimentalismo y donde cada imagen parece surgir de una meditación auténtica sobre el tiempo, el deseo y la fragilidad de los vínculos. En una época dominada por la velocidad expresiva y por la inflación de la confesión, estos poemas apuestan por otra forma de intensidad: la de aquello que permanece temblando a media distancia. Como esas rosas azules del libro —«Tú y yo lo somos, casi imposible, / somos rosas azules»—, la poesía de Chinchilla habita precisamente el territorio de lo improbable: ese lugar donde la sensibilidad todavía puede convertirse en conocimiento y donde el lenguaje, aun consciente de sus límites, continúa acercándose lentamente a lo invisible.

 

 

 

 

Reseña de Marina Casado: ‘Un mar que nadie mira’. Reino de Cordelia. 2025.

 

Marina Casado transita en el rumor profundo de aquello que apenas se atreve a ser dicho y con Un mar que nadie mira ha merecido el 46 Premio Literario Kutxa Fundazioa de Poesía en Castellano. El volumen se abre bajo la sombra tutelar de tres nombres que no son meras citas, sino coordenadas morales y estéticas: Rafael Alberti, Francisco Brines y María Victoria Atencia. De ellos hereda Marina Casado la conciencia de la fragilidad, el temblor elegíaco y esa manera de mirar el mundo como si estuviera siempre a punto de perderse. Pero su voz no es eco: es respiración propia, marcada por una intensidad que parece haber sido atravesada por el relámpago de lo irrevocable.

Cada una de las secciones se inicia con una cita acompañada de una reproducción de un cuadro de Edvard Munch. El primer movimiento del libro se titula El mar, la cita es de Lorca y el cuadro, Melancolía. Estas son los ejes de una doble dimensión: la del paisaje y la del símbolo. El mar en la poesía de Marina Casado, no es solo agua, es memoria, herida, espejo. “Veo tu cuerpo al fondo / de algún verano, / quieto sobre ese mar / que ya no mira nadie” (Un mar que nadie mira). Esa imagen, que da título al conjunto y es una constante en su poética, condensa la poética entera: un cuerpo detenido en el tiempo, un verano que ya no arde, un mar abandonado por la mirada. El olvido es la verdadera intemperie. En este territorio, la infancia aparece como un instante en el que se revelan simultáneamente la belleza y su reverso. “Mi historia es diminuta como un mundo. / En un instante descubrí / la hermosura y la muerte dormidas sobre aquellas flores blancas” (Las adelfas). La blancura floral, que podría evocar las adelfas lorquianas, se vuelve espacio de revelación trágica. La hermosura no excluye la muerte; la contiene. Como en Melancolía de Edvard Munch, la figura humana parece sentada frente al horizonte no para contemplarlo, sino para medirse con su vacío. La emoción que transmite es casi contemplativa: tiene más que ver con la intimidad, la vulnerabilidad y la armonía con el entorno, elegancia y equilibrio.

El mundo, nos dice la poeta, “era muy frágil. / Alguien hablaba de la guerra / con las manos tan limpias / como un escalofrío” (Pulcritud). La guerra —metáfora o realidad— se pronuncia con manos blancas: ahí está el escalofrío ético del libro. La pulcritud como máscara, la violencia como discurso distante. Hay en estos versos una conciencia histórica con gravedad elegíaca, pero también la tensión entre inocencia y catástrofe que atraviesa buena parte de la poesía contemporánea. La muerte, omnipresente, no es un accidente sino una frontera: “La muerte siembra sus fronteras / en el camino de la vida” (Fronteras). No hay escapatoria; solo tránsito. Y, sin embargo, el libro no se entrega al nihilismo. Hay una obstinación en mirar incluso aquello que hiere. “Una noche, la máscara caerá. / Descubriré ese último, / el adiós de los pájaros blancos, / la hermosura que sobrevive / en una hoja seca” (Huesos). La hoja seca —residuo del esplendor— conserva todavía una forma de belleza. La máscara cae, pero no todo se extingue. En uno de los poemas más intensos, la voz se reconoce como espacio ritual: “Mi cuerpo es el altar de un viejo deseo. / Estoy enferma de voces que susurran / hasta traer de vuelta a los ancestros. /…/ Dormida, / puedo amar a una sombra, / dialogar con la ausencia, / desde el fondo del alma, / morder los labios de la muerte. / Pero soy incapaz de describir / este deseo que me alumbra // Ardo.” (Sonámbula). Aquí el cuerpo no es materia pasiva, sino lugar de invocación. La tradición —los ancestros— regresa como murmullo. Amar a una sombra, morder los labios de la muerte: eros y thanatos se abrazan con una naturalidad inquietante. Ese Ardo final es confesión y condena: la vida como incendio íntimo. La imagen del mar no explica su poesía, pero sí la ilumina desde un ángulo sensible. Hay en la imagen una coherencia estética: el crepúsculo, el mar al fondo, la orilla erosionada, la perspectiva de la poeta vuelta hacia un adentro que parece más vasto que el horizonte. Esa disposición estética, ligeramente ensimismada recuerda esa voz que dice: “Mi cuerpo es el altar de un viejo deseo” o “Veo tu cuerpo al fondo / de algún verano”. El paisaje no es decorado: es interlocutor. La luz dorada, casi crepuscular, de los veranos dialoga con esa conciencia del tiempo que atraviesa el libro: la juventud que se sabe transitoria, la belleza que ya contiene su despedida. Y, al mismo tiempo, la serenidad  introduce una clave importante: la poesía de Marina Casado no es solo elegía; es también aceptación ardiente, un Ardo pronunciado sin dramatismo.

La sensación de pérdida no es definitiva, es más bien una transición, un juego entre ausencia y presencia, como en  Los fantasmas: “Tienes las llaves de un mundo inexistente / y los ojos inmensos. // Entré en su juego blanco / crecieron los míos. // Nunca pude olvidar. // De ahí mana mi sed”. Lo que ha desaparecido continúa en nuestra memoria: “Pienso en ti como en todas las cosas / que perdimos con la lluvia” (Todas las cosas). Y si la muerte es el momento inevitable, tampoco hay que rendirse a ella, optaremos pues por una fantasía que pueda reconfortarnos (“Quisiera visitar ese planeta, / traerte de regreso y enseñarte / cómo ha cambiado el mundo. / Y hacernos invisibles como voces / caminando sobre senderos de yogur, / que la muerte esta vez / jamás te encuentre”, Voces); o por vaciarla de contenido hasta hacerla incomprensible: “La muerte se resume en pronunciar tu nombre / muchas veces / y no entender mi voz” (En esta sombra). Marina Casado bosqueja una salida antes del fin, una última voluntad de vida: “Si el mundo terminase antes de tiempo, /…/ habría incluso quien rezase / a los dioses que ya nos olvidaron. / Yo solo volvería a aquel jardín / para esperar despierta / junto al ángel gastado de las cosas que fueron” (Boceto para un apocalipsis).

La segunda parte, Escondite, se abre a una dimensión más metafísica. “Bajo el pórtico devorado por el tiempo, / la maleza levanta su propio paraíso / y nadie espera a Dios” (Ermita de San Polo). La imagen de la ermita abandonada —como en ciertos paisajes de Ida Vitale, donde la naturaleza reclama lo que fue humano— sugiere una espiritualidad sin testigos. Nadie espera a Dios: quizá porque el paraíso ya no depende de la promesa, sino de la obstinación de la maleza. “Hay jardines que solo suceden una vez” (Jardines). La frase tiene la contundencia de una sentencia. El jardín —símbolo clásico del orden y la armonía— aquí es irrepetible. No hay retorno al Edén, es el paraíso devorado. El tiempo no concede segundas floraciones idénticas. El río, por su parte, arrastra una gravedad oscura: “Antes de que la luz nos abandone, / miro pasar los días como peces azules / sobre la gravedad de un río inhóspito / que trae el aroma denso de la muerte” (El río). Los días son peces: fugaces, brillantes, imposibles de retener. El río inhóspito no refresca; pesa. La muerte tiene aroma, densidad. El lenguaje de Marina Casado apela a los sentidos para hacer tangible lo abstracto. La caída precede siempre al infierno: “Porque cualquier infierno, antes de levantarse, / fue solo un precipicio // y una caída diminuta” (Un grito después degollará el crepúsculo). La tragedia comienza con un gesto casi imperceptible. Esta conciencia del detalle fatal enlaza con la tradición simbólica que va de los románticos a la modernidad.

En Jim Morrison contempla el Jardín de las Delicias, la poeta convoca de nuevo al mito del Rey Lagarto: “El Rey Lagarto se buscó ansiosamente / en los abismos musicales del Infierno”. La referencia a Jim Morrison no es decorativa –ni nueva–: encarna la figura del artista que se asoma al exceso para encontrarse —o perderse—. El jardín de las delicias, inevitablemente, nos remite a Hieronymus Bosch y a su imaginario desbordado. El arte como espejo deformante del deseo. También los dioses antiguos comparecen: “En los muros del tempo, indiferentes, / los dioses y los reyes continúan librando / desteñidas batallas hacia la eternidad” (Edfu). El templo —quizá evocación de Edfu— es escenario de una lucha que ya no nos pertenece. Las batallas están desteñidas: la épica ha perdido color. Solo queda la piedra y su silencio.

En la tercera sección, Los que duermen, el libro se adentra en la zona más onírica y desgarrada. “Me alimento de música / para olvidar el precipicio. // Es inútil mi afán: / ya nada será mío / salvo este incendio” (Acantilado). La música, como en Manuel Altolaguirre cuya cita encabeza la sección, aparece como refugio y fracaso. No salva del todo. El incendio persiste. La invención de máscaras es un intento de defensa: “Para que el tiempo no me devorase, / inventé aquellas máscaras, / dormí en las selvas / donde la luz se reinventa cada noche (…) También aparecieron los fantasmas, / perdidos en su juego delirante. / De mi fascinación por ese juego, / el terco sueño brotó como un relámpago: / la sed” (Quieren huir los que duermen). La máscara como estrategia contra el tiempo recuerda inevitablemente a la conciencia escénica de la modernidad: somos personajes ante el abismo. Pero la sed —ese deseo irreductible— termina por atravesarlo todo.

“Y se abrió la verdad como una tumba: / no habría terminado la tormenta” (Strange fruit). La verdad no ilumina; sepulta. No es vana la referencia a la escalofriante canción de Billie Holiday. La tormenta no cesa. En esta atmósfera, la búsqueda de luz es casi una obstinación ética: “Yo busco alguna luz imperturbable / y persigo el silencio que atraviesa, / igual que un fugitivo, / las calles de la madrugada” (Andamios). La luz es rara, frágil, casi clandestina. Uno de los versos más estremecedores declara: “Hace siglos que estoy muerto y te amo” (Mistral). La paradoja temporal intensifica la dimensión elegíaca: amar más allá de la muerte, desde una muerte previa. Como si el amor fuese un acto póstumo. La conciencia de pérdida se acentúa: “Nunca fue nuestra aquella luz. / La invocamos con miedo, con sigilo, con hambre (…) pero llegó el atardecer con todas sus espinas, / la noche que llevamos / enquistada en los ojos” (Luz no usada). La noche no es exterior: está enquistada. El lenguaje médico —enquistar— subraya que la sombra es una enfermedad crónica. “Me he refugiado en la inocencia / por no contar las sombras, / una a una, / de los ausentes” (Tampoco el amor podría salvarnos). Aquí la inocencia es estrategia de supervivencia. Contar las sombras sería aceptar la magnitud de la pérdida. Y, sin embargo, el amor irrumpe con violencia: “Qué haré con toda la sangre, / con este amor que rebosa y se escapa / por los bolsillos de mi blusa y por mis ojos. // Y tú, ahí parado, / con los labios de luto y ese adiós / que intentaste escupirme” (Talla grande). El amor como exceso corporal, como desbordamiento físico. La tarde retrocede y la espera se vuelve huracán: “Retrocede la tarde y no has venido. // Yo te esperaba sola, / desatada y oscura, / igual que un huracán” (Donde la lluvia). La imagen recuerda ciertos pasajes de F. Scott Fitzgerald, donde la pasión se mezcla con la ruina. Amar sobre ruinas es casi una declaración estética: “Siempre he querido amar sobre unas ruinas, / desenvolver las flores de mi pecho / y entregárselas a la lluvia. // Hay palacios que deben derrumbarse. / En el dolor respira la belleza más clara” (Constancia del derribo). La belleza nace del derribo. Lo que no desaparece es el miedo al daño, a perder la inocencia, a traspasar una línea de sombra: “Temo que un día descubras mi inocencia / y le claves dos alfileres en las alas, la abandones, herida, en la pared” (Lepidóptera).

La poesía de Marina Casado se nutre de referencias y símbolos, en este caso vemos cómo al mar se contrapone el fuego, con todas las connotaciones y derivas: “Acuérdate de cuando fuimos fuego: / un incendio que hería el rostro de la noche” (Ceniza). O también “Todos guardamos un oscuro / en el campo incendiado del corazón” (Dentro). La última parte, Certeza, introduce una inflexión. No se trata de optimismo ingenuo, sino de una claridad conquistada. “Sospecho que esta luz / que ahora nos envuelve / nació cuando la noche / inventaba un idioma impronunciable (…) Te llamé y el amor / amaneció en tu nombre” (Certeza). El amor es nombrar, convocar. La luz surge de la noche, no la niega. “Quiero saber los nombres, uno a uno, / de todos tus silencios” (The Crystal Ship, de nuevo una referencia a The Doors). Nombrar el silencio es el gesto más radical de intimidad. La poeta pide arrancar “las espinas de la luz / que atraviesan tus ojos”: incluso la luz hiere. No hay pureza sin fisura. El poema se muestra de perfil, suspendido en la hora dorada, como si el crepúsculo hubiese decidido posarse en su piel. El mar recoge la luz del atardecer y la devuelve en un resplandor íntimo, mientras el verso dialoga con el viento que asciende desde las rocas. No mira al horizonte, sino hacia dentro, con una sonrisa apenas insinuada que parece escuchar un rumor secreto. Hay en las imágenes del poemario una sensualidad serena, sin artificio: la del cuerpo que habita el paisaje como un verso más. Ese mar detrás —ardiente y callado— podría ser, también, el mar que nadie mira. No busca provocar una reacción feroz, sino acompañar la atmósfera de la escena. Las líneas de las referencias, abiertas con discreción, recogen la luz y la convierte en un gesto de vulnerabilidad serena. No hay exceso ni artificio: más bien una elegancia orgánica. Ese leve descenso a los infiernos nos sugiere apertura, confianza en el instante, como si los versos se ofrecieran sin estridencias, dejando que la belleza surja de lo esencial.

La conciencia del tiempo reaparece en la figura de Helena frente al espejo: “Helena se derrumba ante el espejo. / En su cabello rubio ya han brotado / las primeras serpientes de plata. / Los treinta son los nuevos veinte, / trata de recordarse” (Tempus fugit). La sensación de un tiempo que se repite, un tiempo mítico que se actualiza está en Videollamada a Ítaca (“la nuestra es una historia conocida: / dos amantes atravesados por la guerra”) y también en  Génesis doméstica (“¿Cuántos días o dioses serían necesarios / para llenar este salón vacío?”).

La ironía generacional convive con la constatación del envejecimiento. La juventud se marcha, aunque seamos conscientes: “Y, sin embargo, los almendros florecen / ajenos a la angustia. /…/ Así también se marchará la juventud” (En marzo ya es tarde). Las modas que hacen trasnochadas las superficies incluyen esa ironía: “Entre esa multitud, tú y yo, / tomados de la mano, pequeñas siluetas / perdido en el vértigo / que brota de las caprichosas manchas. // Y como a ellas, nos borrarán también” (No está de moda el gotelé). La naturaleza sigue su curso, indiferente. “Saturno que no puede devorarnos, / que llega siempre tarde / para escuchar nuestro crepúsculo” (Cabo de San Vicente). El mito se invierte: el dios del tiempo no alcanza a consumirlo todo. Hay una rebeldía íntima frente al destino. “El sueño es solo un trámite / para alcanzar tu boca” (Cese de hostilidades). El deseo, finalmente, se afirma sin máscaras. Y si los caminos se separan. “Si algún día nuestros caminos se separan, / quedará en el aire estas briznas de luz / que volcaste en mis ojos y en tus versos” (Los amantes del Círculo Polar). La poesía como residuo luminoso del amor.

Un mar que nadie mira es, en última instancia, una meditación sobre la mirada: lo que vemos y lo que dejamos de ver. El mar que nadie mira no desaparece; simplemente queda fuera del foco. La poesía de Marina Casado devuelve esa mirada, rescata el cuerpo al fondo del verano, la hoja seca, la máscara caída, la luz improbable. En diálogo con la tradición que le es tan cercana —de Federico García Lorca a Rafael Alberti—, pero firmemente anclada en su tiempo, la autora construye un libro donde la hermosura y la muerte no se excluyen, sino que se necesitan para revelarse. “La muerte se resume en pronunciar tu nombre / muchas veces / y no entender mi voz”: tal vez ahí esté el núcleo de todo el poemario. Nombrar y no comprender. Amar y arder. La imagen del mar, en suma, aclara algo esencial: que su escritura nace de una alianza entre cuerpo y paisaje, entre vulnerabilidad y firmeza. El mar detrás, inmenso y silencioso, podría ser ese fondo de pérdida y deseo del que brotan sus poemas. Ella no lo mira directamente; lo lleva consigo. Mirar un mar que nadie mira.  Y, sin embargo, seguir mirando.

 

 

Reseña de Julián Sancha: ‘Amar es corromper el lenguaje’. BajAmar. 2025

 

Julián Sancha escribe después de haber descubierto que ninguna palabra basta. El verdadero asunto de este primer libro quizá sea la imposibilidad de escribir poemas: cómo nombrar el amor cuando el lenguaje parece haber sido diseñado para ocultarlo, cómo hablar de la pérdida cuando la memoria se convierte en una forma de supervivencia y cómo escribir cuando la escritura misma sospecha de sus propias posibilidades. En ese sentido, el título no funciona como una simple declaración de intenciones: contiene ya una poética. Amar es corromper el lenguaje porque amar significa obligarlo a decir aquello para lo que no fue creado.

El primer movimiento del libro, La mentira de la semántica, podría resumirse como una rebelión. No porque las palabras sean falsas en sí mismas, sino porque existe una distancia irreparable entre lo que nombran y aquello que realmente sucede. En El lenguaje que tú conoces, Sancha escribe: “El lenguaje que tú conoces / no comprende el significado de las bombas, / y sí, sin embargo, / el de mis dedos cuando te tocan”. La oposición es extraordinariamente eficaz: la palabra convencional fracasa ante la experiencia, mientras que el cuerpo encuentra una gramática anterior o posterior al idioma. Hay algo que los diccionarios no pueden traducir y que, sin embargo, unos dedos conocen. El amor aparece así como una forma de conocimiento que desborda la semántica. De ahí que nombrar al otro sea una operación problemática: “No quiero un nombre para llamarte, / simplemente, por ese nombre. / Lo quiero con propósito más grande, / quiero que, como el fuego de una cerilla, / prenda, y aprenda, feroces palabras / de un amor innombrable” (No quiero un nombre para llamarte). La negación resulta significativa: no se rechaza el nombre porque sea innecesario, sino porque resulta insuficiente. El verbo “aprenda”, aplicado a las palabras, contiene una de las intuiciones más interesantes del libro: el lenguaje no es un instrumento acabado, sino una materia que tiene que aprender aquello que todavía no sabe decir. El amor exige inventar una lengua dentro de la lengua.

La paradoja se vuelve más radical cuando aparece la cuestión de Dios. En Cómo es posible no amarla, leemos: “Siendo ateo ruegas / lo que no está escrito, / ni dios alguno conoce, / dónde el lugar maldito / en que se esconde ella”. El ateísmo no elimina aquí la dimensión religiosa de la experiencia amorosa; la desplaza. Si no existe Dios, tampoco existe una instancia última que pueda garantizar el sentido. Queda el deseo, queda la búsqueda, queda esa oración absurda que el sujeto dirige precisamente a aquello en lo que no cree. El amor se convierte en una suerte de religión sin dios, y el poema, en su liturgia imposible. Pero toda gramática amorosa contiene también la posibilidad de su destrucción. En Hirviendo en una olla fantasma, el poeta escribe: “Arranco a centelladas tus colmillos / de mi recuerdo /…/ Por eso mismo, / ya me sobran los pronombres, / las palabras, / los recuerdos. / Por eso, / por última vez, / tú”. La violencia de los “colmillos” transforma la memoria en un animal que todavía muerde. Y entonces aparece una de las operaciones más inteligentes del libro: la eliminación progresiva de los elementos lingüísticos que mantienen vivo al otro. Sobran los pronombres porque todavía nombran una relación; sobran las palabras porque conservan una conversación; sobran los recuerdos porque prolongan una presencia. Finalmente queda “tú”, que es precisamente lo que debería desaparecer y lo último que permanece.

Sancha entiende, además, que sobrevivir no equivale necesariamente a vivir: “Sobrevivir / significa cualquier cosa / menos estar vivo” (Sobre vivir). La contundencia de estos versos, casi aforística, introduce una segunda dimensión en el libro: la poesía como territorio de la pérdida. No se trata solamente de escribir sobre aquello que se ha perdido, sino de experimentar hasta qué punto la pérdida modifica la propia relación con el tiempo, con la identidad y con las palabras. Quizá por eso una de las preguntas que recorren el libro sea la pregunta misma. En Salvarme, leemos: “¿Acaso, digo, alguna vez / una pregunta, / una sola, / ha bastado para saciar a un hombre?”. La interrogación no busca una respuesta inmediata; más bien revela el hambre que la produce. Preguntar es reconocer que falta algo. La poesía de Sancha parece construirse precisamente en ese espacio de carencia: entre lo que se quiere decir y aquello que las palabras no consiguen alcanzar.

La segunda parte de este itinerario, Elipsis y Silencio, está marcada por la elipsis y el silencio, por una escritura de la pérdida que no necesita explicarlo todo. En Następny przystanek. Tic-tac, la monotonía cotidiana adquiere una tonalidad casi fantasmal: “Todas las mañanas son lo mismo: un ruido gris y sucio (…) Sin embargo, algo ha cambiado: eres tú. (…) Por fin, un autobús toma la forma de una victoria y desaparecen las nieblas y el olvido”. El poema consigue algo difícil: convertir un gesto aparentemente insignificante —un autobús— en una forma de revelación. La victoria no procede de una gran epifanía, sino de una pequeña alteración en la rutina. El mundo sigue siendo el mismo y, sin embargo, alguien ha cambiado la forma de mirarlo.

La memoria familiar aparece entonces como otra forma de resistencia al olvido. En Diciembre 2020, Sancha escribe: “Me debato ahora entre rendir homenaje a mi abuelo o felicitar un cumpleaños más a la mujer siempre presente desde el día uno, a la que puso su vientre, sus ojos, su existencia”. La sintaxis reproduce la dificultad del recuerdo: homenajear y celebrar, pasado y presente, muerte y nacimiento se superponen en una misma conciencia. La familia se convierte en una genealogía afectiva donde cada fecha contiene otras fechas, cada vida la vida de quienes la hicieron posible. Más explícitamente todavía, Diciembre 2021 formula una de las mejores definiciones del libro sobre la función de la escritura: “No uso el imperfecto para hablar del pasado, sino para sobrevivir”. Aquí el tiempo verbal deja de ser una categoría gramatical y se convierte en una estrategia existencial. El imperfecto permite que aquello que fue siga siendo de alguna manera. No devuelve a los muertos ni reconstruye lo perdido, pero proporciona un tiempo verbal donde la desaparición no termina de consumarse. La gramática, de nuevo, se convierte en una forma de resistencia.

Es precisamente entonces cuando el libro alcanza su segunda gran cuestión: la filosofía del idiolecto. Escribir significa descubrir que cada individuo habla desde una lengua propia, una lengua inevitablemente imperfecta: “Escribo del revés, / como el que ha entrado en un volcán / y todavía no sabe / las consecuencias de la línea” (Escribir del revés). La imagen del volcán resulta reveladora: escribir es entrar en una zona de peligro y desconocer de antemano qué consecuencias tendrá la trayectoria de una palabra. La línea no es solamente un verso; es también un camino irreversible.

En Cicatriz, esa concepción alcanza una formulación especialmente intensa: “Qué medio imposible la palabra, / parte de un millón de heridas, cicatriz rota /…/ Soy yo quien habla / y quien se expresa, / ¿pero quién me oye ahora?”. La palabra procede de la herida y, al mismo tiempo, la herida impide que la palabra sea completa. El poeta sabe que escribir no cura necesariamente. Más adelante lo afirma con una lucidez casi desesperanzada: “quien escribe lo hace convencido / de que nada de lo que diga será exacto, / que nada, / y digo nada / servirá para reparar la herida, / que todo, / y digo todo, / está ahí por decir”. La poesía queda así suspendida entre dos imposibilidades: nada puede reparar y, sin embargo, todo necesita ser dicho.

Esa tensión evita que Amar es corromper el lenguaje se convierta en un simple libro confesional. Lo personal no aparece como exhibición de intimidad, sino como laboratorio de la palabra. La herida individual interesa en cuanto revela un problema más amplio, nuestra incapacidad para coincidir plenamente con aquello que sentimos. De ahí también el poema Qué significa una derrota: “Qué significa una derrota / lo comprendes mucho más tarde, / cuando un lápiz y una hoja / no resuelven ni tu vida / ni el silencio”. La poesía no salva por decreto. El poeta desconfía de la redención fácil que a veces se atribuye a la escritura. Y esa desconfianza alcanza incluso a la sinceridad: “¿Quién le ha pedido sinceridad / alguna vez a un trueno?” (¿Dónde cabe la filosofía?). La pregunta contiene una pequeña poética de la violencia verbal: al trueno no se le exige sinceridad porque su naturaleza consiste en irrumpir, no en explicar. Algo semejante ocurre con el poema. Su verdad no depende de que confiese literalmente una experiencia, sino de la capacidad de producir una descarga, una resonancia, una conmoción. Por eso la nostalgia de Regresar a casa (“Los grillos ya no cantan para ti /…/ Eso: la eterna nostalgia / de regreso a casa”) no debe entenderse únicamente como nostalgia de un lugar. La casa es también el lenguaje perdido, el lugar al que querríamos volver cuando descubrimos que las palabras ya no significan lo mismo. Regresar a casa sería recuperar una lengua anterior a la herida; pero el libro sabe que ese regreso es imposible.

Quizá ahí resida su mayor coherencia: Julián Sancha escribe sobre el amor desde la conciencia de que amar altera las palabras, y escribe sobre la pérdida desde la certeza de que recordar también las altera. Su poesía, en el fondo, como diría Barthes, fragmentos de un discurso amoroso, no busca restaurar una lengua intacta, sino aceptar su corrupción, trabajar con sus grietas, obligarla a decir lo que todavía no sabe decir. En definitiva, como se afirma en la propia nota final del libro, “En definitiva, en este libro se brinda por qué el lenguaje nos engaña, o por qué nunca deje de hacerlo”. No hay contradicción en ese brindis. Precisamente porque el lenguaje engaña podemos seguir escribiendo; precisamente porque nunca coincide del todo con la realidad, todavía puede inventar una forma de aproximarse a ella. Amar es corromper el lenguaje es, así, un libro de amor, de duelo y de escritura, pero sobre todo es un libro sobre la distancia entre las palabras y aquello que las palabras desean tocar. Sancha no pretende cerrar esa distancia. La convierte en materia poética. Y quizá escribir consista justamente en eso: aceptar que ninguna palabra llegará intacta al lugar donde duele algo y, aun así, seguir pronunciándola.