Reseña de Ana Lamela Rey: ‘La otra’. Orpheus Ediciones clandestinas. 2021

 

La otra, poemario en edición bilingüe castellano-asturianu, pertenece a esa estirpe incómoda y necesaria de obras que no buscan ser comprendidas de inmediato, sino habitadas. Es un poemario que se cruza como un umbral que, al franquearlo, altera la manera en que una –y uno– mira —y se mira— en lo sucesivo. Desde sus primeras líneas, el texto se abre como una herida lúcida y colectiva, donde la identidad no es un punto de partida sino un territorio en disputa. No es casual que el libro esté dedicado “a todas las mujeres del mundo”: no como fórmula retórica, sino como programa poético, como gesto de inclusión radical que, sin embargo, rehúye cualquier ingenuidad conciliadora.

El prólogo de Berta Piñán –como luego el epílogo de Marta Mori–anticipa la naturaleza del viaje: una escritura “salvaje, algo furiosa, indomable”. Y en efecto, lo que Ana Lamela construye no es un discurso ordenado, sino una constelación de fragmentos, voces, escenas y resonancias donde “todo es juego para subvertir la realidad, todo es espejo, distorsión”. Esa distorsión no es un defecto: es la herramienta misma de la revelación. En ese espejo deformante, la identidad femenina deja de ser una categoría estable para convertirse en un proceso, en una fabricación continua, colectiva y, a menudo, dolorosa. Las ilustraciones de Laura Fernández Blanco contribuyen a crear la atmósfera para habitar este durísimo alegato.

El tránsito “del yo al nosotras” articula buena parte de la poética del libro. Frente a una tradición lírica que ha privilegiado la voz individual como centro de la experiencia, Ana Lamela propone una disolución del yo en una multiplicidad de voces que se contaminan, se contradicen y se sostienen mutuamente. “Pertenezco al magma /…/ Pertenezco a las palabras muertas”: la afirmación no es una declaración de derrota, sino de origen. El sujeto poético no nace de una esencia, sino de un sedimento, de una acumulación de restos lingüísticos, históricos y corporales. En ese sentido, la autora dialoga con ciertas líneas de la poesía contemporánea —pienso en la herencia de Alejandra Pizarnik o de Chantal Maillard— donde la identidad se construye desde la fisura, desde lo que no termina de cuajar.

Pero si hay un núcleo que organiza el libro es, sin duda, la figura de “la otra”. No como alteridad abstracta, sino como experiencia encarnada, íntima y social al mismo tiempo. “No es fácil llevar la marca / de otras en un cuerpo de mujer / que acaba de nacer. // Tampoco es fácil / vivir en el lugar de las otras /…/ Pero no creáis lo que dicen: no se nace otra. / Las otras se hacen a mano, entre todas”. Este pasaje condensa una de las intuiciones más potentes del libro: la otredad no es una condición natural, sino una construcción colectiva. Ser “otra” implica haber sido nombrada, moldeada, violentada por un entramado de discursos y prácticas que exceden al individuo. En esa construcción, la violencia aparece como un elemento constitutivo. No se trata de una violencia espectacularizada, sino de una violencia cotidiana, casi banal, que se filtra en los gestos más aparentemente inocuos. “Las otras son ellas, esas niñas blandas de colores aceitosos. // Hacerles daño es sencillo. / Aplastarlas también”. La imagen es perturbadora por su simplicidad: la infancia, asociada tradicionalmente a la pureza, aparece aquí como un espacio de vulnerabilidad absoluta. La facilidad con la que se puede dañar a “las otras” revela una estructura social que legitima —o al menos tolera— esa violencia.

El cuerpo, en este contexto, se convierte en el principal campo de batalla. “Tu sexo como otro sexo”: la frase, escueta, abre un abismo de significados. El cuerpo femenino es presentado como un territorio colonizado, ajeno incluso para quien lo habita. No hay aquí una celebración del cuerpo como espacio de empoderamiento inmediato, sino una exploración de su extrañeza, de su condición de objeto para otros. De ahí que la memoria corporal esté atravesada por escenas fragmentarias, casi oníricas: “Cada vez que pasas por el parque, te acuerdas de los columpios. / Del banco. / Del abrigo verde. / De aquella mano”. La mano, ese contacto apenas sugerido, concentra una carga emocional que el texto no explicita, pero que se impone con una intensidad silenciosa.

La ausencia y la negación también desempeñan un papel crucial en la configuración de la identidad. “Sabe desde hace tiempo que tu madre no existe”. La frase no debe leerse literalmente, sino como una desarticulación de los referentes que sostienen el yo. La figura materna, tradicionalmente asociada al origen y al cuidado, se desdibuja hasta desaparecer, dejando al sujeto en una especie de orfandad simbólica. En ese vacío, la voz poética se construye a partir de lo que falta, de lo que no puede nombrarse. El aprendizaje del silencio es otro de los ejes que atraviesan el libro: “Nunca se te oye. / Te han enseñado bien”. La ironía es evidente: lo que se presenta como una buena educación es, en realidad, un mecanismo de control. Callar no es una elección, sino una imposición que garantiza la reproducción de un orden desigual. Sin embargo, ese silencio no es absoluto. Desde sus grietas emergen “voces de mujeres salvajes /…/ Son voces duras, / bellas piedras”. La imagen de la piedra es especialmente significativa: remite a algo resistente, a algo que, pese a la erosión, persiste.

La cuestión de los pronombres introduce una dimensión lingüística fundamental en el libro. “No, no os miréis. / No reconozcáis otra piel. /…/ Si te conocieras, os caeríais bien. // Pero entonces a él ya no le interesaríais, ella ya no sería otra, / tú no serías ella y no habría manera de que los pronombres / no os hicieran la vida imposible”. Aquí, el lenguaje deja de ser un mero instrumento de representación para convertirse en un dispositivo de poder. Los pronombres, que en principio deberían facilitar la identificación, se revelan como trampas que fragmentan y jerarquizan las identidades. La imposibilidad de fijar un “tú”, un “ella” o un “nosotras” estable refleja la inestabilidad misma del sujeto. Esa inestabilidad se intensifica en los pasajes donde la violencia alcanza su expresión más cruda. “Ella elige los días fértiles con calculadora. / Una vez dejó un feto de tres meses creciendo en el cubo de basura”. La frialdad del tono, casi clínico, contrasta con la brutalidad de la escena. No hay aquí juicio moral explícito, sino una exposición descarnada de las condiciones en las que ciertas decisiones se toman. La maternidad, lejos de ser idealizada, aparece como un espacio atravesado por la precariedad, el cálculo y, en ocasiones, la desesperación.

La afirmación “Pero en realidad, tú y ella no os parecéis. / Mujeres, nada más” introduce una tensión interesante. Por un lado, subraya la diversidad de experiencias dentro de la categoría “mujer”; por otro, señala la reducción a la que esa categoría somete. Ser “mujeres, nada más” implica ser definidas por un rasgo que, aunque compartido, no agota la complejidad de cada individuo. En esa tensión entre lo común y lo singular se mueve gran parte del libro. La dimensión colectiva de la violencia se hace explícita en uno de los pasajes más sobrecogedores: “Cuentas que hay muchas otras mujeres muertas / en el fondo del mar Adriático, en el mar Mediterráneo /…/ en pisos de Barcelona, de alicante, de Madrid”. La enumeración geográfica rompe cualquier ilusión de distancia: la violencia no es un fenómeno aislado ni ajeno, sino una realidad que atraviesa distintos espacios y contextos. El mar, tradicionalmente asociado a la vida y al movimiento, se convierte aquí en una fosa común. La escena de Concha intensifica esa sensación de inquietud: “El cuerpo de Concha, envuelto en cartones, estaba colocado en el asiento-cama donde antes, su madre, esa otra mujer abrazaba la caja de galletas al lado del hombre al volante. // Con cada bache de la carretera, Concha se movía como si estuviese viva”. La imagen roza lo fantasmagórico. El movimiento del cuerpo sin vida sugiere una persistencia, una negativa a desaparecer del todo. Como si las “otras” siguieran presentes, reclamando ser vistas y nombradas.

En medio de esa oscuridad, el libro no renuncia del todo a la posibilidad de una comunidad. “La otra llora como lloran los insectos”: la comparación, extraña y casi inquietante, remite a una forma de comunicación que escapa a lo humano, pero que, sin embargo, insiste. Del mismo modo, la referencia a “Ola”, “otra de las niñas que se venden”, introduce la dimensión económica de la violencia: los cuerpos no solo son controlados, sino también mercantilizados. “Y no es que importe la tierra”: la frase subraya la indiferencia con la que estas prácticas atraviesan fronteras. El lenguaje insultante —“Y tú eres gorda, fea, inútil, estrecha, idiota, inexpresiva, arrugada. Eres una zorra, demasiada sonrisa, demasiada atractiva, demasiado escote, demasiado sola, demasiado embarazada”— funciona como un catálogo de violencias simbólicas. La acumulación de adjetivos, aparentemente contradictorios, revela la imposibilidad de cumplir con las expectativas sociales: siempre hay un exceso, un defecto, algo que desborda la norma.

Sin embargo, el libro también cuestiona ciertas categorías que damos por sentadas: “Ni tú ni ella sabéis de soledad. Quizás de distancia pero no de soledad /…/ Otras tús plañideras, casi putas”. La distinción entre soledad y distancia introduce un matiz importante: incluso en la separación, hay una forma de vínculo, una conciencia de las otras que impide el aislamiento absoluto. La escena del tren sintetiza muchas de las tensiones del libro: “En un tren que viaja por raíles imprescindibles, esa otra mujer que se levanta y se mete en un baño estrecho, /…/ y abre una ventana pequeñísima. / Se bebe un vaso de agua cargado de un polvo azulado. / Y vomita la comida de ayer”. El movimiento del tren, aparentemente inevitable, contrasta con el gesto íntimo y desesperado de la mujer. El cuerpo vuelve a ser el lugar donde se inscribe el conflicto, donde se manifiesta una lucha que no encuentra salida en el exterior. El cierre de esta primera sección es contundente: “Todas están en la lista de las otras Perdiéndose. / Tú también”. No hay excepción posible. La pérdida no es un destino individual, sino una condición compartida.

La segunda parte, La avellana, introduce un cambio de registro que, sin embargo, no rompe con lo anterior, sino que lo desplaza hacia una dimensión más simbólica. “Me abro. / Como cualquier otro fruto. / Y vosotros, que me veis, / tocáis mi espacio abierto”. La metáfora del fruto remite a la vulnerabilidad, pero también a la posibilidad de ser compartido, de ser tocado. El cuerpo se abre, se ofrece, pero esa apertura no está exenta de riesgo. La relación entre lenguaje y deseo aparece en un pasaje especialmente sugerente: “Y de esa incapacidad de palabras de la frente o de la boca pequeña / nace el goce de acariciar”. Cuando el lenguaje falla, el cuerpo toma la palabra. El tacto se convierte en una forma de conocimiento que escapa a las limitaciones de lo verbal. La identidad vuelve a construirse desde lo biológico y lo simbólico: “Dicen que de esa mujer ha nacido una fruta: yo”. La afirmación, aparentemente sencilla, encierra una complejidad notable. El “yo” no es un sujeto autónomo, sino el resultado de una genealogía que lo precede. “Soy un pequeño fruto y sé de lo que hablo porque me maceráis y tostáis antes de ser”: la violencia vuelve a aparecer, ahora bajo la forma de un proceso que transforma al sujeto antes incluso de su existencia plena. La reflexión sobre el nacimiento introduce una nota de desencanto: “Muchos niños no nacen de un amor intenso. / Por eso lloran al nacer”. La relación entre amor y origen se pone en cuestión, desmitificando una de las narrativas más arraigadas de nuestra cultura.

El libro no rehúye tampoco la cuestión de la muerte y del suicidio: “Y no me vengáis con tonterías, no existen los suicidios perfectos. / Siempre hay alguien mirando / y sois vosotros”. La mirada del otro aparece como un elemento constante, incluso en los actos más íntimos. No hay escape posible de esa vigilancia. La imagen del árbol y el cristal introduce una tensión entre naturaleza y cultura: “Nunca / hemos escalado un árbol. / Tampoco hemos arañado nunca su corteza. / Sin embargo, la rama del avellano que crece al lado / de aquella ventana está a punto de romper nuestro / pecho. // Tan confuso es el cristal. / Tan helado y sucio nuestro deseo”. El deseo, mediado por el cristal, se vuelve opaco, inaccesible.

La última sección, La otra, las otras y yo, articula de manera más explícita la dimensión colectiva del libro. “A las otras, como a mí, nos atrapan fácilmente con palabras / de nadie, con poemas que se pierden en la raya del horizonte /…/ Pero a las otras, como a mí, nos vale cualquier bosque para empezar a cantar, nos vale cualquier esquina para cogernos / del brazo, gritar y enseñarnos las tetas con letras que salvan, / nos vale cualquier momento para sentir que somos. / Lo decíamos todas levantando las faldas: / somos mujeres y eso ya es bastante”. Aquí aparece, quizás por primera vez de forma clara, una afirmación de existencia que no pasa por la negación. Ser “mujeres” deja de ser una reducción para convertirse en un punto de partida, en una posibilidad de comunidad. El falso epílogo cierra el libro con una declaración que funciona como deseo y como advertencia: “Deseo que los pronombres os descoloquen, os mientan y que no distingáis dónde empieza esa mujer y acaba la otra /…/ Se os imprime la imagen de una sola mujer, de una gran mujer que nos incluye a todas”. La unidad no se presenta como una solución simple, sino como una imagen que desborda las categorías tradicionales. No se trata de borrar las diferencias, sino de pensar una forma de comunidad que no se construya a partir de la exclusión.

En ese sentido, La otra dialoga con una tradición literaria que ha explorado las fracturas del sujeto femenino, pero lo hace desde una radicalidad formal y temática que la sitúa en un lugar propio. Si en poetas como Sylvia Plath, Adrienne Rich o Anne Sexton encontramos una introspección desgarrada, en Ana Lamela esa introspección se expande hacia lo colectivo, hacia una red de voces que no pueden reducirse a una sola experiencia.

Leer este libro es, en última instancia, aceptar la incomodidad de no poder fijar un sentido definitivo. Es dejarse afectar por una escritura que no ofrece respuestas fáciles, pero que, en su insistencia, abre un espacio de reflexión necesario. En tiempos donde las identidades tienden a simplificarse en discursos cerrados, La otra recuerda que ser —y ser mujer— es, ante todo, un proceso inacabado, una construcción en permanente tensión. Y quizá ahí resida su mayor logro: en obligarnos a mirar de nuevo, a reconocer en esa “otra” algo que nos atraviesa, que nos constituye. Porque, como el propio texto sugiere, no hay una línea clara que separe a una de otra. Y en ese desdibujamiento, en esa incertidumbre, se juega también la posibilidad de una nueva forma de comunidad, más compleja, más honesta, más abierta.

 

 

Reseña de Leticia González Díaz: ‘Catorce peldaños de madera’. Eragin ediciones. Narrativa. 2025

 

El caso de Leticia González es singular en muchos sentidos. Nació en Las Palmas, pero ha desarrollado su trayectoria vital y profesional en Asturias. De hecho, este libro nos sitúa en antecedentes de por qué y cómo se realizó esa transmutación. Laboralmente tuvo que agarrar multitud de oficios, como el de camarera. Se graduó en Técnico Superior Deportivo, Docencia de la FP para el empleo y Diseño Gráfico. Se presenta como promotora de igualdad y, aunque lleva escribiendo desde la temprana adolescencia, la conocí como ilustradora. Personalmente siempre le estaré agradecido. Ella fue la encargada de diseñar la portada de mi poemario, como muchos en la labor que hace para la editorial BajAmar, a la que dota de una identidad gráfica singular y reconocible. A través de Piesenlaluna Diseño Gráfico e Ilustración, podemos acercarnos a su universo plástico rico y comprometido. También en el muy recomendable libro de autor, Mujeres (2023). Y, por supuesto, se encarga de maquetar e ilustrar este volumen de relatos.

En estos cincuenta y siete relatos, hasta cierto punto independientes, podemos recrearnos en la memoria vivencial. En especial los que se refieren a la infancia, adolescencia y la juventud. Están situados en el pueblo de Condao (Laviana), que se convierte en Llandellana, como la Mágina de Muñoz Molina. Así cobran protagonismo figuras familiares, la madre, abuela, sus tíos… Más que un ajuste de cuentas con el pasado, son relatos que sirven para comprenderse una misma, para reflexionar desde la distancia, con más comprensión que rencor, sobre acontecimientos, situaciones, experiencias que han marcado de manera tremendamente dura en ocasiones

Mi historia era única. Sencillamente rara y única. (p. 25)

Resulta igualmente interesante la estructura fragmentaria de la obra. Los relatos funcionan como pequeñas piezas de un mosaico mayor donde cada episodio aporta una nueva perspectiva sobre la narradora y su entorno. Esa construcción dispersa, aparentemente sencilla, termina generando una gran coherencia emocional. El lector avanza como quien abre cajas de recuerdos: algunas contienen ternura, otras violencia, otras humor o desconcierto. Y precisamente esa mezcla de tonos evita que el libro caiga en el victimismo o en la autocomplacencia. Incluso en los pasajes más dolorosos aparece una ironía contenida, una lucidez que impide el sentimentalismo fácil. Se distinguen, sin duda, relatos con otro enfoque, más reflexivo, más de análisis de la actualidad, de estos tiempos inciertos.

Necesito aclarar que el hecho de que me sienta orgullosa de mis raíces, no impide que vea los errores que cometimos de manera individual (aludo concretamente a los míos), al amparo de una sociedad poco evolucionada, cuando no incapacitada en materia de salud mental. (p. 122)

La mirada de Leticia González procura ser, más que serena, ecuánime. Pero en ningún momento estoica o fría, al contrario, los sentimientos son los que mandan en los relatos. El hecho de tratar sin dramatismos, con naturalidad, como ella ha dicho en alguna ocasión, el lado salvaje del ser humano, sin embargo, evita el cuestionamiento moral, el puritanismo. Especialmente significativo es el capítulo en el que aborda el tema de las primeras borracheras, o las relaciones afectivo-sexuales. No rehúye la autora temas más delicados como el maltrato (animal y humano), las adicciones, en especial el alcoholismo, o la enfermedad mental y los cuidados. En este sentido es un libro valiente, honesto que no tiñe de nostalgia dulce el pasado.

Lo cierto es que a mí me reconforta saber que no existe nada ni nadie superior, omnipresente, omnipotente y tan cruel como para permitir, con su inacción, ya no las injusticias que se suceden en el mundo, sino la injusticia que, frente al resto de especies y a la propia naturaleza, supone en sí misma nuestra mera existencia.

Me reconforta saber que estamos solos y que todo, absolutamente todo, se rige por una sucesión de pequeños azares…

Otro aspecto destacable es la habilidad de la autora para fijar atmósferas. Hay páginas donde el paisaje asturiano adquiere casi una dimensión moral, no como simple decorado, sino como un espacio vivo que condiciona la memoria y el carácter de quienes lo habitan. La humedad de las casas, el frío, los caminos, los animales, el ritmo de las estaciones o el aislamiento de algunos núcleos rurales terminan funcionando como una prolongación emocional de los personajes. Esa relación con el territorio conecta el libro con una tradición literaria muy reconocible del norte peninsular, aunque Leticia González evita siempre cualquier idealización folclórica o costumbrista. Su mirada no romantiza la pobreza ni la dureza de ciertas dinámicas familiares; al contrario, las muestra con crudeza, pero también con una enorme capacidad de comprensión humana. Hay momentos de especial emotividad, como el que relata la muerte de su madre, o la rabia ante la mutilación gratuita de animales. No es de extrañar en una activista del ecologismo (y del feminismo).

Más allá de la curiosidad morbosa que pudieran despertar los “raros” y el habitual secretismo que rodea su vida –estos asuntos se quedan en casa–, a nadie le interesaban los detalles relativos a la convivencia con aquellos. De puertas para afuera, de hecho, muy pocos sabían que Antón se pasaba los días, los meses, los años, sin salir de su habitación, que únicamente bajaba a las estancias comunes para comer y lo hacía tras haberse asegurado de que ninguno de nosotros anduviésemos cerca. (pag. 99)

En cierta forma Leticia González, en estos Catorce peldaños de madera (los que tenía su casa infantil), asume que lo personal es político. Y que lo político no son sermones ni discursos vacíos. Se construye desde lo cotidiano, el compromiso más esencial, el día a día.

No tardé, eso sí, en echar de menos el abrupto cambio de las estaciones en el valle. Y a las golondrinas de abril anunciando el lento deshielo en la peña. Los témpanos derritiéndose calmos del alero de algún hórreo. Los regueros y las láminas de cristal que se formaban las noches de helada sobre los charcos. El verdín del caño en la fuente y en la cara umbría de los muros que flanqueaban los caminos. El perfume de mimosa e higos de la braña al chirrido de los grillos. El silbido del viento las cálidas tardes de noviembre, el rastro que dejaban los animales a su paso. (Pág. 149)

Su estilo es cuidado, sin alardes, casi sobrio, pero está dotado de gran expresividad en su contención. Pudiera servir de alguna forma para ayudar a concienciar. Publicaciones como esta no solo abren una ventana a la memoria personal o familiar, son proyectos enfocados hacia el futuro. Primero porque no hay que dar pasos atrás, que ese mundo ya lo conocimos y decidimos evitarlo. Y en segundo lugar, porque alerta de algunos rumbos peligrosos. Esta labor constante la comprobamos también en sus publicaciones en redes sociales, donde, sin perder el humor, no deja de señalar con mano firme aquellos desmanes que nos aturden en estos tiempos. La empatía que sentimos ante estas viñetas nos acercan a ser más humanos. La indignación que despiertan las reflexiones nos alertan de las trampas de lo que se cuela en lo cotidiano.

Se atreverán a aleccionarme con su monserga paternalista porque ignoran que he vivido la dicha absoluta, inenarrable de la primera succión de un hijo recién parido aferrado al pecho con la fuerza inusitada de quien apenas lleva unos minutos en el mundo y todo lo puede.

Porque ignoran que he vivido la absoluta devastación, el espanto al ser consciente del último hálito y parpadeo de una madre que se aleja asida a tu mano.

¡A mí van a darme lecciones de vida!; he experimentado la vida en toda su dimensión. Todo cuanto existe entre gestar a un hijo y velar el cuerpo frío, rígido de una madre muerta es en definitiva la vida. (pág. 261)

Uno de los mayores aciertos de Catorce peldaños de madera reside en su capacidad para convertir la experiencia individual en un retrato colectivo de toda una generación. Aunque Leticia González parte de episodios íntimos y concretos, el lector reconoce rápidamente escenarios emocionales comunes: la dureza de determinados entornos rurales y obreros, la educación sentimental marcada por silencios familiares, la precariedad laboral, las contradicciones de una sociedad que presumía de modernidad mientras seguía arrastrando inercias profundamente conservadoras. Ahí radica buena parte de la fuerza del libro. No pretende construir una épica personal ni una biografía ejemplarizante, sino mostrar cómo la identidad se va conformando entre heridas, afectos, contradicciones y resistencias cotidianas. Es interesante cómo ya empiezan a aparecer memorias situadas en la democracia. Ya no se trata de remontarse demasiado atrás en el tiempo, en los años de penurias de la posguerra, o en los tópicos de la época gris del franquismo. Durante los años ochenta se vivieron momentos durísimos, no porque específicamente una familia concreta lo pasara mal. Fueron años muy difíciles, donde el oropel de la televisión procuraba ocultar una realidad en transformación que no terminaba de acabar con los monstruos del pasado.

No soy una ilustradora paciente. Tampoco presumo de trazo rápido y limpio, no vayan a creer. Soy, en definitiva, una ilustradora del montón que adolece, entre otros y sobre todo, de calma y temple. Por eso, cuando una narrativa “se me hace bola”, justo un segundo antes de alcanzar lo soportable para no tirar la toalla, me encomiendo a los años que viví con Abuela en el número 26 de Llandellana y su a bendita paciencia. (pág. 103)

También merece subrayarse la importancia que adquiere la memoria femenina dentro del libro. Las mujeres —madres, abuelas, vecinas, amigas— sostienen buena parte del universo narrativo. Son figuras atravesadas muchas veces por el sacrificio, la renuncia y el agotamiento, pero también por una resistencia silenciosa que estructura la vida cotidiana. Leticia González las observa desde la admiración, aunque sin convertirlas en figuras idealizadas. Hay cansancio, frustración y contradicciones, pero también dignidad. En ese sentido, Catorce peldaños de madera puede leerse como una reivindicación de todas esas vidas anónimas que rara vez ocupan el centro de los relatos oficiales. Tampoco debemos entender los relatos como una sucesión de tragedias y dramas, hay momentos divertidos y felices, tiernos, donde los afectos mandan. Son todos ellos arriesgados, muy valientes, porque hay que tener coraje para desnudarse de manera íntima con naturalidad como lo hace Leticia González. Es precisamente esa manera de enfocar los relatos lo que dota de originalidad a esta obra en cierta forma miscelánea. Imagen y palabras, tristeza y alegría, tragedia y felicidad, diversión y denuncia.

Catorce peldaños de madera deja la sensación de estar escrito desde una necesidad auténtica. No hay artificio ni voluntad de impostar una voz literaria. Todo parece surgir de una urgencia por comprender y ordenar la experiencia vivida. Quizá por eso estos relatos logran interpelar al lector con tanta intensidad: porque detrás de cada página se percibe una honestidad poco frecuente, una escritura que no busca deslumbrar, sino compartir verdad. Leticia González no es una superviviente, es mucho más que eso. Y eso que se define con vocación humanista-pesimista. Su labor de cara al público en estos años es, en un abanico de ocupaciones, aportar belleza al mundo. Y no es poca cosa.

 

 

Reseña de Sandra Bruno: ‘El viento en las raíces’. Edalya. 2026

 

Merecedor de un Accésit del premio Dolors Alberola, El viento en las raíces, de Sandra Bruno, nos obliga a mirar de nuevo aquello que creíamos comprender, es un poemario que no se limita a decir, sino que interroga, que rasga, que vuelve sobre las palabras hasta hacerlas arder. Con un extraordinario prólogo de Manuel Francisco Reina, desde su misma dedicatoria —“A su padre”— el libro se instala en una dimensión íntima que, sin embargo, nunca cae en el repliegue sentimental. Más que un hogar conocido, amable, tibio, es  una tensión constante entre lo personal y lo simbólico, entre la memoria y el presente, entre la herida y la luz. El título mismo propone una paradoja fértil: el viento, lo inasible, lo que no puede fijarse, arraigado en lo más profundo. Esa tensión vertebra los tres movimientos del libro —Raíces, Arañar el tronco y Morder la savia— que funcionan como estaciones de un viaje interior. No se trata de un trayecto lineal, sino de una exploración en espiral donde la voz poética regresa, una y otra vez, a los mismos núcleos: la familia, el cuerpo, el deseo, la memoria, el tiempo. Como en la mejor tradición lírica, el poema es aquí un espacio de conocimiento, pero también de resistencia.

En la primera sección, Raíces, la poeta se adentra en el territorio de lo heredado. No hay en estas páginas una idealización de la genealogía; al contrario, la memoria familiar aparece atravesada por gestos ambiguos, por aprendizajes que son a la vez cuidado y carga. Así, cuando leemos “Mi abuela me enseñó a cuidar / de nuestra familia limpiando sus tumbas / porque quitar el polvo al lecho de muerte / era como lavar / sus propios trapos sucios” (Familia), comprendemos que la transmisión no es inocente: cuidar es también asumir una historia que pesa, una continuidad que no siempre se elige. Esta imagen, de una potencia casi ritual, instala el motivo de la limpieza como forma de expiación, pero también como repetición de lo no resuelto. Hay en estos poemas una conciencia aguda de la identidad como construcción frágil. El yo se mira en los otros, se reconoce en los restos de lo vivido: “Mi memoria te habita” (Lo que pudo ser de ti), se afirma en un verso que condensa toda una poética de la presencia ausente. La memoria no es aquí un archivo ordenado, sino una fuerza que invade, que ocupa, que transforma. En este sentido, la voz de Bruno dialoga con una tradición que podríamos rastrear en poetas como Alejandra Pizarnik o Idea Vilariño, donde el yo se desdobla y se interroga en su propia precariedad.

Pero no todo en Raíces es peso o herencia. También hay una voluntad de nombrar, de encontrar en el lenguaje una forma de fundación. “Beberé de la boca / del que logre darle nombre a la vida. // Crecerán del fuego / que te vio nacer, y cuestionarte casi siempre” (Las raíces heladas de junio), escribe la autora, y en estos versos se percibe una tensión entre la necesidad de sentido y la conciencia de su imposibilidad. Nombrar la vida es un gesto casi imposible, pero no por ello menos necesario. El poema se convierte así en un acto de fe —una fe laica, si se quiere— en la capacidad de la palabra para abrir grietas en lo real. La infancia y sus símbolos reaparecen también bajo una luz crítica. El poema Barbie, por ejemplo, introduce un “alter ego sin mayor misterio / que su ínfima misión / de hacernos sentirnos unas niñas / por un solo instante”. Aquí, la figura del juguete funciona como emblema de una feminidad impuesta, de un modelo que reduce la complejidad del ser a una imagen prefabricada. Sin embargo, la ironía del poema no es estridente; hay más bien una melancolía sutil, una conciencia de lo perdido que se filtra entre los versos. El cierre de esta primera sección abre ya la puerta a una dimensión más abiertamente conflictiva. “Ya habrá tiempo de sobra para que / entiendas que los límites / los ponen las estrellas, / y no esa media luna / que luces a destiempo”, leemos en Traición. La voz se vuelve aquí admonición, casi profecía, y sitúa los límites no en lo social o lo inmediato, sino en una instancia más vasta, cósmica. La poeta parece decirnos que hay una medida más profunda, una ley que no responde a las convenciones sino a algo más antiguo, más difícil de nombrar: “Si no fuera porque soy yo / la que está hecha de llamas, / si no fuera porque soy yo / la que pide quemarse” (Luz).

Si Raíces se ocupa de lo heredado, Arañar el tronco se sitúa en el presente de la conciencia, en ese momento en que el sujeto decide enfrentarse a lo que le constituye. El verbo “arañar” es clave: implica violencia, fricción, una voluntad de ir más allá de la superficie. No se trata de contemplar el árbol, sino de herirlo para ver qué hay debajo. Desde el primer poema, la naturaleza aparece como espejo de un estado interior: “El mar está cansado / de escupir desprecio en su orilla” (Tortugas). Este mar, lejos de ser un paisaje apacible, se presenta como un cuerpo exhausto, saturado de una repetición estéril. La imagen resuena con una sensación contemporánea de desgaste, de hartazgo frente a lo que se repite sin sentido. En este contexto, vivir se convierte en un acto consciente, casi deliberado: “Vivir es consciencia asumida / y morir, un concepto malogrado /…/ Sobrevivir a la memoria, / gusano de seda que mezcla / saliva, y tejer otro paraíso / con los labios de uvas trituradas” (Vivir mil veces). La muerte pierde aquí su estatuto de límite absoluto y se convierte en una idea fallida, mientras que la vida exige una toma de posición. Uno de los ejes más interesantes de esta sección es la relación con la memoria. Lejos de ser un refugio, la memoria aparece como algo que puede devorarnos. La imagen del gusano de seda es especialmente sugerente: la memoria como algo que segrega, que envuelve, que construye un capullo del que es difícil salir. Sin embargo, hay también una posibilidad de transformación: tejer “otro paraíso”, aunque sea con restos, con lo triturado.

La dimensión ética del libro se intensifica en poemas como Exploración: “Decidir romper el cristal de mierda / y traspasar la sombra que oscurece los sueños”. Aquí la voz adopta un tono casi imperativo, invitando —o empujando— a un gesto de ruptura. El lenguaje se vuelve más directo, más áspero, como si la propia materia verbal tuviera que acompañar ese quiebre. La crudeza de la expresión no es gratuita; responde a la necesidad de nombrar lo que incomoda, lo que suele quedar fuera del discurso poético más convencional. En este punto, el libro introduce una reflexión particularmente lúcida sobre la verdad y la mentira: “La verdad más limpia / nos espera en la adicción / a nuestras sombras. // La mentira menos piadosa / nos aguarda en la afirmación de nuestra indiferencia” (Kronos y Kairós). Hay en estos versos una inversión de expectativas: la verdad no está en la luz, sino en la sombra; la mentira no en el engaño evidente, sino en la indiferencia. La poeta nos obliga a replantear nuestras categorías, a desconfiar de lo que parece evidente: “No siempre la luz arroja su sombra, créeme” (Culpables).

La experiencia amorosa, siempre presente en el poemario, adquiere en esta sección una tonalidad más intensa, más corporal. “Me estoy desbordando por dentro, / y tu saliva es una dulce espuma / que me inunda cada segundo”, leemos en Marejada. El cuerpo se convierte en territorio de exceso, de desborde, y el amor en una fuerza que arrastra, que no puede ser contenida. Sin embargo, este desbordamiento no es necesariamente liberador: “ningún miedo me rescatará / de mi naufragio” (Marejada). El amor aparece así como una experiencia límite, cercana al peligro. Aun así, hay momentos de luz, instantes en los que la comunión parece posible: “Reírse cuando nuestras alas se juntan / se anula la niebla del dolor” (Amanecer). Este verso, de una delicadeza inesperada, introduce una pausa en medio de la intensidad, un respiro que no cancela el conflicto, pero lo suspende momentáneamente.

La última sección, Morder la savia, nos sitúa en el núcleo vital del árbol, en aquello que lo sostiene y lo alimenta. Si en las partes anteriores había un movimiento de descenso y de confrontación, aquí asistimos a una especie de asimilación: la voz ha atravesado la herida y ahora se sitúa en un lugar donde la vida, en toda su complejidad, puede ser afirmada. El deseo ocupa un lugar central en estos poemas. No se trata de un deseo idealizado, sino de una fuerza que atraviesa el cuerpo y lo transforma: “Colmado de belleza, nos bebemos / para saciar nuestros jamases” (Tu cuerpo). La palabra “jamases”, en su invención, sugiere una temporalidad abierta, un intento de ir más allá del tiempo lineal. El amor, en este sentido, es una forma de suspender el tiempo, de habitar un presente intensificado. Hay también una conciencia clara de los gestos cotidianos como actos de resistencia. “Pintarse de rojo los labios / es un claro acto de supervivencia” (Labios rojos), afirma la poeta, y en esta afirmación se condensa una ética del cuidado de sí que no es superficial, sino profundamente política. El cuerpo, lejos de ser un objeto, es un espacio de afirmación, de lucha.

La mirada sobre el otro se vuelve aquí casi totalizante: “Todo es mar cuando / miro tus ojos declarándose” (Primavera). El amado —o la amada— no es simplemente un interlocutor, sino un horizonte que reconfigura la percepción. Sin embargo, esta expansión no elimina la conciencia de la pérdida: “Tengo cenizas en los ojos / y grieta de ausencia en esos labios besados / mil veces por tu noche” (Cenizas en los ojos). La imagen de las cenizas introduce la memoria de lo que ya no está, de lo que ha ardido: “Te pareces tanto al fuego / que mis pies andan, / corren, descalzos, / hacia una tierra que te pertenece” (De tu mano). El deseo de transformación se expresa de manera particularmente hermosa en Agua: “Sueño con ser manantial y sed”. Ser a la vez fuente y carencia, origen y necesidad: en esta tensión se juega gran parte de la poética de Bruno. No hay resolución definitiva, sino un movimiento constante entre polos.

Uno de los poemas más significativos de esta sección es Día del libro, donde la escritura misma se convierte en objeto de reflexión: “¿cómo ponerle sello a una sonrisa / desde la que salen pájaros mudos / que me clavan su pico de saliva / en mis manos sin dueño”. La imagen de los “pájaros mudos” es especialmente sugerente: la poesía como algo que nace del silencio, que hiere, que deja marcas. Escribir no es aquí un acto controlado, sino una experiencia que desborda al sujeto. El libro se cierra con una afirmación que funciona casi como declaración de principios: “El poeta no habla el idioma / del apocalipsis, / solo empuña el metal helado / de tus entrañas” (Diluvio). La poesía no es, entonces, un discurso grandilocuente sobre el fin del mundo, sino un trabajo preciso, casi quirúrgico, sobre lo más íntimo. Empuñar el “metal helado” implica asumir una responsabilidad, una cercanía con lo que duele.

En conjunto, El viento en las raíces es un libro que se inscribe en una tradición lírica contemporánea que busca conciliar la intensidad emocional con una reflexión crítica sobre el lenguaje y la experiencia. La voz de Sandra Bruno, especialmente tras Humanosis (2022), firme y a la vez vulnerable, se mueve entre la confesión y la indagación, entre el grito y el susurro. Hay en sus poemas una voluntad de verdad que no se conforma con lo evidente, que se adentra en las zonas más incómodas de la existencia. Quizá lo más valioso del libro sea precisamente esa capacidad de sostener la contradicción, de no resolver demasiado pronto las tensiones que plantea. Como el viento que atraviesa las raíces, su poesía se mueve en ese espacio donde lo visible y lo invisible se entrelazan, donde la palabra intenta, una y otra vez, decir lo que siempre se le escapa.

 

Reseña de Ana Patricia Moya: ‘Fábulas urbanas’. Editorial Páramo. 2026

 

En Fábulas urbanas, Ana Patricia Moya propone una colección de relatos breves —en muchos casos cercanos al microrrelato— que se aleja deliberadamente de la tradición moralizante asociada al género de la fábula. Aquí no hay enseñanzas reconfortantes ni finales edificantes: lo que encontramos es, más bien, una serie de estampas crudas de la vida contemporánea, atravesadas por la precariedad, la frustración y el desencanto. Desde las primeras páginas, el libro deja clara su vocación. El desempleo, la sobrecualificación, los sueldos bajos, la incertidumbre vital o la dificultad de construir un proyecto de vida aparecen como constantes que moldean a los personajes. No se trata de un telón de fondo, sino del núcleo mismo de las historias: la identidad individual queda condicionada —y a menudo erosionada— por estas circunstancias. Julia Navas, en el epílogo, pone el acento en el carácter de impostores que tienen que utilizar los personajes para sobrevivir. Pero son mucho más que mentiras –piadosas– por las que vivimos. En el prólogo, Ramón Bascuñana acierta a resumir:

buscan meter el dedo en la llaga o en la herida, sobre todo social y económica. Porque somos animales sociales y económicos y esa es nuestra circunstancia (…). Estos relatos son bombones, pero envenenados. Te los tragas con facilidad, pero tienen efectos secundarios. Son como la vida misma: golpean. Con insistencia, con contundencia. Con desesperación. Sin anestesia. Porque la autora sabe que la literatura, con mayúsculas o con minúsculas, no cambia nada

En estas páginas encontramos historias de derrotados y derrotadas, de fingidores de dignidades perdidas, de buscavidas fracasados, de paro, miseria, depresión. Como en Carver, como en David González  que reivindicaba la ficción basada en hechos reales, todo podría formar parte de una misma historia. Todos son, en el fondo, el mismo personaje. Es el derrotado por lo que se viene a llamar la “crisis”, aunque bien sabemos que no es una excepción, sino la regla. La situación económica atraviesa a los personajes y les afecta en lo material, en lo espiritual, en los valores y en los afectos. En el fondo del pozo donde se encuentran hay ternura, pero también hay un humor despiadado. Personajes que todos conocemos, que nos cruzamos, invisibles, por las calles o en el espejo: “De madrugada, te abraza la sombra de la hipoteca, y luego, tu chica, con esas ojeras que son idénticas a las tuyas: las huellas de la incertidumbre” (todo se resuelve con unas oposiciones).

El paisaje, el territorio urbano es una sabana con pocas sombras. Pero habría que preguntarse, ¿por qué “fábulas”? ¿Debemos sacar alguna enseñanza? En lo que nos enseñan los cómics reflexiona: “¿Qué coño os enseñan los cómics? Nada: son solo ficción para entretener a antisociales freaks con acné”. El tono general de la obra es abiertamente pesimista, en ocasiones cercano al nihilismo. La mirada sobre el ser humano es dura, incluso despiadada: los personajes se perciben a sí mismos como fracasados, prisioneros de una realidad que no ofrece salidas claras. En este sentido, Moya renuncia a cualquier forma de idealización. Sus relatos no consuelan, sino que incomodan; no ofrecen respuestas, sino que insisten en las preguntas. ¿Este realismo sucio no es una realidad una fotografía, sino la imagen, la alegoría de algo más? Decía Oscar Wilde que cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana. O quizás se esconde en un rincón. O salta con él la pureza, la esperanza, la salud mental, la identidad.

“El pasaporte a la felicidad era caro: había que pagar con mentiras. Pero él ya estaba demasiado harto de trabajar horas extras, del miserable sueldo que percibía, de convivir con sus padres jubilados en un ridículo piso y, sobre todo, de tener colgado en la pared de su habitación un diploma universitario que le recordaba que era otro perdedor más” (fauna urbana)

Ningún personaje sale, ninguno logra la redención. Fracasos en el trabajo, en las redes de apoyo, en las oposiciones (“Conozco al ser humano: es capaz de ensuciar la vida de todas las formas posibles. Somos así de penosos. Estoy acostumbrado a la miseria del hombre y a su mierda”, desechos). Parafraseando a Quevedo, concluimos que no hallé cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo de la ruina. No esperamos a los bárbaros, esta es ya una civilización urbana y decadente. Fábulas urbanas es un retrato ácido y sin concesiones de la precariedad emocional y material del presente: “Cuando el poder se convierte en misericordia, ya solo queda el olvido” (poder). Los problemas que articulan las tramas son estructurales. La hipoteca, los sueldos bajos, la sobrecualificación o la edad como obstáculo laboral no son fondo, sino núcleo temático. La autora parece sugerir que la identidad individual está profundamente condicionada por estas circunstancias.

 “Es lo que tiene el desempleo: te aburres. No sabes qué hacer con tanto tiempo libre. A menudo te planteas si tienen sentido las incursiones diarias a la oficina de empleo para estar al tanto de las (escasas) novedades, ya sean cursos de formación u ofertas laborales. Algunos individuos continúan con las visitas diariamente, por si un golpe de suerte les cambia su anodina existencia. Respeto su decisión de aferrarse a un clavo ardiendo” (aburrimiento)

Uno de los mecanismos más eficaces del libro es el contraste entre apariencia y realidad. Bajo discursos de éxito, amor o realización personal, laten la inseguridad, la frustración y el autoengaño. Este desajuste se manifiesta tanto en las relaciones personales como en el ámbito laboral o en la propia construcción del yo. Ejemplos hay muchos: “Hay que continuar la farsa por amor” (cabeza de familia); “Entre copas, él presumía de ser un triunfador nato: independiente, emprendedor, generoso. Ella, entusiasmada, aplaudía las hazañas de aquel caballero curtido en mil existenciales batallas” (príncipes y princesas del siglo XXI). La ironía emerge así como herramienta clave: los personajes se sostienen, muchas veces, sobre ficciones que ellos mismos han creado o aceptado. La identidad es poliédrica y estas historias vienen sin ganas de nada, son autoexploraciones, tanto da si es primera persona o en tercera, todo menos autoficción, tanto de los hombre o mujeres, de jóvenes o ancianos. La crisis y la depresión contienen multitudes.

“La depresión me está minando por dentro, soy consciente, pero, como reza la famosa canción, el espectáculo debe continuar (…) Y cuesta reconocerse en el reflejo, sí, reconocer al hipócrita que es capaz de hacer feliz a los demás pero desconoce cómo hacerse feliz a sí mismo.” (the show must go on)

En estos relatos se gana por k.o. en cada uno, son puntos en un combate como puntos de sutura. No hay ni una concesión al preciosismo. Hay un profundo conocimiento, nunca mejor dicho, de las circunstancias, los afectos y las esperanzas. No hay moralina, hay rabia y desesperación. Ana Patricia Moya prefiere, como Nietzsche, abandonar cualquier esperanza para dilatar el sufrimiento: “El amor y la destrucción en esta escena cotidiana: la realidad de nuestro mundo” (humanidad). La dolorosa conciencia de lo inútil, de la gran piedra de Sísifo, de la desgarradora secuencia de la vida que se repite y repite. A veces no suceden cosas, no hay casi ni trama. Solo la descripción certera de vidas que se resisten a ser vacías, con la misma fuerza, el mismo empeño que ponen los protagonistas en no llorar, en no desfallecer: “No importaba si su novia le hacía sentir tan especial. Él era un fracasado, un pringado” (elefante). En cuanto al estilo, Moya apuesta por la concisión y el impacto. Sus textos son breves, directos, sin rodeos, y buscan el golpe final que deja al lector en suspenso o lo obliga a replantearse lo leído. Esta economía expresiva refuerza la intensidad de los relatos, aunque también puede generar una cierta sensación de acumulación: la reiteración de temas y tonos termina por construir un universo coherente, pero deliberadamente asfixiante.

“El marido se levanta temprano: tiene una importante de trabajo. Su mujer, entusiasta, le anima (…) Él, más pragmático, prefiere no ilusionarse, es consciente de que con cincuenta y tantos, en la situación del mercado laboral, no se propicia el reclutamiento de personas con tanta edad y experiencia. Dos años y medio en el paro marcan” (apariencia)

A esta dimensión social se suma una interesante reflexión metaliteraria. Varios relatos cuestionan el valor de la literatura y del arte en un contexto dominado por la lógica utilitarista (“Hasta mi gato detesta las metáforas”, el [inconfesable] crimen de chinaski). ¿Para qué escribir, para qué crear, en un mundo donde “las facturas no se pagan con talento”? La autora introduce así una tensión entre vocación y supervivencia que añade profundidad al conjunto y conecta con una preocupación muy contemporánea. En vaso de bourbon leemos “una realidad a la que no le importa el hermoso pero inútil arte de los versos. A nadie le interesa lo que tú sientas. A nadie. Ni a mí tampoco”. Y en lecciones que jamás se aprenden: “Los poetas prefieren enfermar de orgullo y no admitir que la poesía no entiende ni de pasado, ni de presente, ni de futuro: es eterna”. Y concluye: “Soy la gran promesa de mi generación, escribiré la mejor novela del siglo veintiuno, seré la envidia de los escritorzuelos y los editores apreciarán mi talento. (…) ¿Sabéis? Mejor jugaré a ser rebelde otro día” (on the road).

“Allí, indefensa y humillada, es solo una empleada más que tendrá que aguantar la desaprobación de jefes explotadores y clientes desagradables, broncas con compañeros que no dudarán en pisotearle el cuello en un descuido, horarios abusivos y un sueldo miserable. Dentro de aquel supermercado, la poeta se siente indigna, pero las malditas facturas no se pagan con el talento. Welcome, poet, welcome to the real world” (welcome to the real world)

Fábulas urbanas se configura como una suerte de anti-fábula: en lugar de ofrecer moralejas claras, expone sin filtros las contradicciones y heridas de la vida moderna (“En fin. Cosas de homo sapiens sapiens, supuestamente superior”, cosas de homo sapiens superior). Es un libro incómodo, a ratos implacable, pero también lúcido en su diagnóstico de una realidad marcada por la precariedad y la incertidumbre. Su mayor virtud reside precisamente en esa capacidad de golpear sin anestesia; su posible límite, en la ausencia de resquicios para la esperanza. Como la vida misma que retrata, estas fábulas no prometen consuelo, pero sí invitan —aunque sea desde la incomodidad— a mirar de frente. Ana Patricia Moya habla como quien conoce bien el infierno y todavía está en él. Y sabe que los demás también lo estamos, aunque no queramos aceptarlo.