Reseña de Sandra Bruno: ‘El viento en las raíces’. Edalya. 2026

 

Merecedor de un Accésit del premio Dolors Alberola, El viento en las raíces, de Sandra Bruno, nos obliga a mirar de nuevo aquello que creíamos comprender, es un poemario que no se limita a decir, sino que interroga, que rasga, que vuelve sobre las palabras hasta hacerlas arder. Con un extraordinario prólogo de Manuel Francisco Reina, desde su misma dedicatoria —“A su padre”— el libro se instala en una dimensión íntima que, sin embargo, nunca cae en el repliegue sentimental. Más que un hogar conocido, amable, tibio, es  una tensión constante entre lo personal y lo simbólico, entre la memoria y el presente, entre la herida y la luz. El título mismo propone una paradoja fértil: el viento, lo inasible, lo que no puede fijarse, arraigado en lo más profundo. Esa tensión vertebra los tres movimientos del libro —Raíces, Arañar el tronco y Morder la savia— que funcionan como estaciones de un viaje interior. No se trata de un trayecto lineal, sino de una exploración en espiral donde la voz poética regresa, una y otra vez, a los mismos núcleos: la familia, el cuerpo, el deseo, la memoria, el tiempo. Como en la mejor tradición lírica, el poema es aquí un espacio de conocimiento, pero también de resistencia.

En la primera sección, Raíces, la poeta se adentra en el territorio de lo heredado. No hay en estas páginas una idealización de la genealogía; al contrario, la memoria familiar aparece atravesada por gestos ambiguos, por aprendizajes que son a la vez cuidado y carga. Así, cuando leemos “Mi abuela me enseñó a cuidar / de nuestra familia limpiando sus tumbas / porque quitar el polvo al lecho de muerte / era como lavar / sus propios trapos sucios” (Familia), comprendemos que la transmisión no es inocente: cuidar es también asumir una historia que pesa, una continuidad que no siempre se elige. Esta imagen, de una potencia casi ritual, instala el motivo de la limpieza como forma de expiación, pero también como repetición de lo no resuelto. Hay en estos poemas una conciencia aguda de la identidad como construcción frágil. El yo se mira en los otros, se reconoce en los restos de lo vivido: “Mi memoria te habita” (Lo que pudo ser de ti), se afirma en un verso que condensa toda una poética de la presencia ausente. La memoria no es aquí un archivo ordenado, sino una fuerza que invade, que ocupa, que transforma. En este sentido, la voz de Bruno dialoga con una tradición que podríamos rastrear en poetas como Alejandra Pizarnik o Idea Vilariño, donde el yo se desdobla y se interroga en su propia precariedad.

Pero no todo en Raíces es peso o herencia. También hay una voluntad de nombrar, de encontrar en el lenguaje una forma de fundación. “Beberé de la boca / del que logre darle nombre a la vida. // Crecerán del fuego / que te vio nacer, y cuestionarte casi siempre” (Las raíces heladas de junio), escribe la autora, y en estos versos se percibe una tensión entre la necesidad de sentido y la conciencia de su imposibilidad. Nombrar la vida es un gesto casi imposible, pero no por ello menos necesario. El poema se convierte así en un acto de fe —una fe laica, si se quiere— en la capacidad de la palabra para abrir grietas en lo real. La infancia y sus símbolos reaparecen también bajo una luz crítica. El poema Barbie, por ejemplo, introduce un “alter ego sin mayor misterio / que su ínfima misión / de hacernos sentirnos unas niñas / por un solo instante”. Aquí, la figura del juguete funciona como emblema de una feminidad impuesta, de un modelo que reduce la complejidad del ser a una imagen prefabricada. Sin embargo, la ironía del poema no es estridente; hay más bien una melancolía sutil, una conciencia de lo perdido que se filtra entre los versos. El cierre de esta primera sección abre ya la puerta a una dimensión más abiertamente conflictiva. “Ya habrá tiempo de sobra para que / entiendas que los límites / los ponen las estrellas, / y no esa media luna / que luces a destiempo”, leemos en Traición. La voz se vuelve aquí admonición, casi profecía, y sitúa los límites no en lo social o lo inmediato, sino en una instancia más vasta, cósmica. La poeta parece decirnos que hay una medida más profunda, una ley que no responde a las convenciones sino a algo más antiguo, más difícil de nombrar: “Si no fuera porque soy yo / la que está hecha de llamas, / si no fuera porque soy yo / la que pide quemarse” (Luz).

Si Raíces se ocupa de lo heredado, Arañar el tronco se sitúa en el presente de la conciencia, en ese momento en que el sujeto decide enfrentarse a lo que le constituye. El verbo “arañar” es clave: implica violencia, fricción, una voluntad de ir más allá de la superficie. No se trata de contemplar el árbol, sino de herirlo para ver qué hay debajo. Desde el primer poema, la naturaleza aparece como espejo de un estado interior: “El mar está cansado / de escupir desprecio en su orilla” (Tortugas). Este mar, lejos de ser un paisaje apacible, se presenta como un cuerpo exhausto, saturado de una repetición estéril. La imagen resuena con una sensación contemporánea de desgaste, de hartazgo frente a lo que se repite sin sentido. En este contexto, vivir se convierte en un acto consciente, casi deliberado: “Vivir es consciencia asumida / y morir, un concepto malogrado /…/ Sobrevivir a la memoria, / gusano de seda que mezcla / saliva, y tejer otro paraíso / con los labios de uvas trituradas” (Vivir mil veces). La muerte pierde aquí su estatuto de límite absoluto y se convierte en una idea fallida, mientras que la vida exige una toma de posición. Uno de los ejes más interesantes de esta sección es la relación con la memoria. Lejos de ser un refugio, la memoria aparece como algo que puede devorarnos. La imagen del gusano de seda es especialmente sugerente: la memoria como algo que segrega, que envuelve, que construye un capullo del que es difícil salir. Sin embargo, hay también una posibilidad de transformación: tejer “otro paraíso”, aunque sea con restos, con lo triturado.

La dimensión ética del libro se intensifica en poemas como Exploración: “Decidir romper el cristal de mierda / y traspasar la sombra que oscurece los sueños”. Aquí la voz adopta un tono casi imperativo, invitando —o empujando— a un gesto de ruptura. El lenguaje se vuelve más directo, más áspero, como si la propia materia verbal tuviera que acompañar ese quiebre. La crudeza de la expresión no es gratuita; responde a la necesidad de nombrar lo que incomoda, lo que suele quedar fuera del discurso poético más convencional. En este punto, el libro introduce una reflexión particularmente lúcida sobre la verdad y la mentira: “La verdad más limpia / nos espera en la adicción / a nuestras sombras. // La mentira menos piadosa / nos aguarda en la afirmación de nuestra indiferencia” (Kronos y Kairós). Hay en estos versos una inversión de expectativas: la verdad no está en la luz, sino en la sombra; la mentira no en el engaño evidente, sino en la indiferencia. La poeta nos obliga a replantear nuestras categorías, a desconfiar de lo que parece evidente: “No siempre la luz arroja su sombra, créeme” (Culpables).

La experiencia amorosa, siempre presente en el poemario, adquiere en esta sección una tonalidad más intensa, más corporal. “Me estoy desbordando por dentro, / y tu saliva es una dulce espuma / que me inunda cada segundo”, leemos en Marejada. El cuerpo se convierte en territorio de exceso, de desborde, y el amor en una fuerza que arrastra, que no puede ser contenida. Sin embargo, este desbordamiento no es necesariamente liberador: “ningún miedo me rescatará / de mi naufragio” (Marejada). El amor aparece así como una experiencia límite, cercana al peligro. Aun así, hay momentos de luz, instantes en los que la comunión parece posible: “Reírse cuando nuestras alas se juntan / se anula la niebla del dolor” (Amanecer). Este verso, de una delicadeza inesperada, introduce una pausa en medio de la intensidad, un respiro que no cancela el conflicto, pero lo suspende momentáneamente.

La última sección, Morder la savia, nos sitúa en el núcleo vital del árbol, en aquello que lo sostiene y lo alimenta. Si en las partes anteriores había un movimiento de descenso y de confrontación, aquí asistimos a una especie de asimilación: la voz ha atravesado la herida y ahora se sitúa en un lugar donde la vida, en toda su complejidad, puede ser afirmada. El deseo ocupa un lugar central en estos poemas. No se trata de un deseo idealizado, sino de una fuerza que atraviesa el cuerpo y lo transforma: “Colmado de belleza, nos bebemos / para saciar nuestros jamases” (Tu cuerpo). La palabra “jamases”, en su invención, sugiere una temporalidad abierta, un intento de ir más allá del tiempo lineal. El amor, en este sentido, es una forma de suspender el tiempo, de habitar un presente intensificado. Hay también una conciencia clara de los gestos cotidianos como actos de resistencia. “Pintarse de rojo los labios / es un claro acto de supervivencia” (Labios rojos), afirma la poeta, y en esta afirmación se condensa una ética del cuidado de sí que no es superficial, sino profundamente política. El cuerpo, lejos de ser un objeto, es un espacio de afirmación, de lucha.

La mirada sobre el otro se vuelve aquí casi totalizante: “Todo es mar cuando / miro tus ojos declarándose” (Primavera). El amado —o la amada— no es simplemente un interlocutor, sino un horizonte que reconfigura la percepción. Sin embargo, esta expansión no elimina la conciencia de la pérdida: “Tengo cenizas en los ojos / y grieta de ausencia en esos labios besados / mil veces por tu noche” (Cenizas en los ojos). La imagen de las cenizas introduce la memoria de lo que ya no está, de lo que ha ardido: “Te pareces tanto al fuego / que mis pies andan, / corren, descalzos, / hacia una tierra que te pertenece” (De tu mano). El deseo de transformación se expresa de manera particularmente hermosa en Agua: “Sueño con ser manantial y sed”. Ser a la vez fuente y carencia, origen y necesidad: en esta tensión se juega gran parte de la poética de Bruno. No hay resolución definitiva, sino un movimiento constante entre polos.

Uno de los poemas más significativos de esta sección es Día del libro, donde la escritura misma se convierte en objeto de reflexión: “¿cómo ponerle sello a una sonrisa / desde la que salen pájaros mudos / que me clavan su pico de saliva / en mis manos sin dueño”. La imagen de los “pájaros mudos” es especialmente sugerente: la poesía como algo que nace del silencio, que hiere, que deja marcas. Escribir no es aquí un acto controlado, sino una experiencia que desborda al sujeto. El libro se cierra con una afirmación que funciona casi como declaración de principios: “El poeta no habla el idioma / del apocalipsis, / solo empuña el metal helado / de tus entrañas” (Diluvio). La poesía no es, entonces, un discurso grandilocuente sobre el fin del mundo, sino un trabajo preciso, casi quirúrgico, sobre lo más íntimo. Empuñar el “metal helado” implica asumir una responsabilidad, una cercanía con lo que duele.

En conjunto, El viento en las raíces es un libro que se inscribe en una tradición lírica contemporánea que busca conciliar la intensidad emocional con una reflexión crítica sobre el lenguaje y la experiencia. La voz de Sandra Bruno, especialmente tras Humanosis (2022), firme y a la vez vulnerable, se mueve entre la confesión y la indagación, entre el grito y el susurro. Hay en sus poemas una voluntad de verdad que no se conforma con lo evidente, que se adentra en las zonas más incómodas de la existencia. Quizá lo más valioso del libro sea precisamente esa capacidad de sostener la contradicción, de no resolver demasiado pronto las tensiones que plantea. Como el viento que atraviesa las raíces, su poesía se mueve en ese espacio donde lo visible y lo invisible se entrelazan, donde la palabra intenta, una y otra vez, decir lo que siempre se le escapa.

 

Reseña de Ana Patricia Moya: ‘Fábulas urbanas’. Editorial Páramo. 2026

 

En Fábulas urbanas, Ana Patricia Moya propone una colección de relatos breves —en muchos casos cercanos al microrrelato— que se aleja deliberadamente de la tradición moralizante asociada al género de la fábula. Aquí no hay enseñanzas reconfortantes ni finales edificantes: lo que encontramos es, más bien, una serie de estampas crudas de la vida contemporánea, atravesadas por la precariedad, la frustración y el desencanto. Desde las primeras páginas, el libro deja clara su vocación. El desempleo, la sobrecualificación, los sueldos bajos, la incertidumbre vital o la dificultad de construir un proyecto de vida aparecen como constantes que moldean a los personajes. No se trata de un telón de fondo, sino del núcleo mismo de las historias: la identidad individual queda condicionada —y a menudo erosionada— por estas circunstancias. Julia Navas, en el epílogo, pone el acento en el carácter de impostores que tienen que utilizar los personajes para sobrevivir. Pero son mucho más que mentiras –piadosas– por las que vivimos. En el prólogo, Ramón Bascuñana acierta a resumir:

buscan meter el dedo en la llaga o en la herida, sobre todo social y económica. Porque somos animales sociales y económicos y esa es nuestra circunstancia (…). Estos relatos son bombones, pero envenenados. Te los tragas con facilidad, pero tienen efectos secundarios. Son como la vida misma: golpean. Con insistencia, con contundencia. Con desesperación. Sin anestesia. Porque la autora sabe que la literatura, con mayúsculas o con minúsculas, no cambia nada

En estas páginas encontramos historias de derrotados y derrotadas, de fingidores de dignidades perdidas, de buscavidas fracasados, de paro, miseria, depresión. Como en Carver, como en David González  que reivindicaba la ficción basada en hechos reales, todo podría formar parte de una misma historia. Todos son, en el fondo, el mismo personaje. Es el derrotado por lo que se viene a llamar la “crisis”, aunque bien sabemos que no es una excepción, sino la regla. La situación económica atraviesa a los personajes y les afecta en lo material, en lo espiritual, en los valores y en los afectos. En el fondo del pozo donde se encuentran hay ternura, pero también hay un humor despiadado. Personajes que todos conocemos, que nos cruzamos, invisibles, por las calles o en el espejo: “De madrugada, te abraza la sombra de la hipoteca, y luego, tu chica, con esas ojeras que son idénticas a las tuyas: las huellas de la incertidumbre” (todo se resuelve con unas oposiciones).

El paisaje, el territorio urbano es una sabana con pocas sombras. Pero habría que preguntarse, ¿por qué “fábulas”? ¿Debemos sacar alguna enseñanza? En lo que nos enseñan los cómics reflexiona: “¿Qué coño os enseñan los cómics? Nada: son solo ficción para entretener a antisociales freaks con acné”. El tono general de la obra es abiertamente pesimista, en ocasiones cercano al nihilismo. La mirada sobre el ser humano es dura, incluso despiadada: los personajes se perciben a sí mismos como fracasados, prisioneros de una realidad que no ofrece salidas claras. En este sentido, Moya renuncia a cualquier forma de idealización. Sus relatos no consuelan, sino que incomodan; no ofrecen respuestas, sino que insisten en las preguntas. ¿Este realismo sucio no es una realidad una fotografía, sino la imagen, la alegoría de algo más? Decía Oscar Wilde que cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana. O quizás se esconde en un rincón. O salta con él la pureza, la esperanza, la salud mental, la identidad.

“El pasaporte a la felicidad era caro: había que pagar con mentiras. Pero él ya estaba demasiado harto de trabajar horas extras, del miserable sueldo que percibía, de convivir con sus padres jubilados en un ridículo piso y, sobre todo, de tener colgado en la pared de su habitación un diploma universitario que le recordaba que era otro perdedor más” (fauna urbana)

Ningún personaje sale, ninguno logra la redención. Fracasos en el trabajo, en las redes de apoyo, en las oposiciones (“Conozco al ser humano: es capaz de ensuciar la vida de todas las formas posibles. Somos así de penosos. Estoy acostumbrado a la miseria del hombre y a su mierda”, desechos). Parafraseando a Quevedo, concluimos que no hallé cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo de la ruina. No esperamos a los bárbaros, esta es ya una civilización urbana y decadente. Fábulas urbanas es un retrato ácido y sin concesiones de la precariedad emocional y material del presente: “Cuando el poder se convierte en misericordia, ya solo queda el olvido” (poder). Los problemas que articulan las tramas son estructurales. La hipoteca, los sueldos bajos, la sobrecualificación o la edad como obstáculo laboral no son fondo, sino núcleo temático. La autora parece sugerir que la identidad individual está profundamente condicionada por estas circunstancias.

 “Es lo que tiene el desempleo: te aburres. No sabes qué hacer con tanto tiempo libre. A menudo te planteas si tienen sentido las incursiones diarias a la oficina de empleo para estar al tanto de las (escasas) novedades, ya sean cursos de formación u ofertas laborales. Algunos individuos continúan con las visitas diariamente, por si un golpe de suerte les cambia su anodina existencia. Respeto su decisión de aferrarse a un clavo ardiendo” (aburrimiento)

Uno de los mecanismos más eficaces del libro es el contraste entre apariencia y realidad. Bajo discursos de éxito, amor o realización personal, laten la inseguridad, la frustración y el autoengaño. Este desajuste se manifiesta tanto en las relaciones personales como en el ámbito laboral o en la propia construcción del yo. Ejemplos hay muchos: “Hay que continuar la farsa por amor” (cabeza de familia); “Entre copas, él presumía de ser un triunfador nato: independiente, emprendedor, generoso. Ella, entusiasmada, aplaudía las hazañas de aquel caballero curtido en mil existenciales batallas” (príncipes y princesas del siglo XXI). La ironía emerge así como herramienta clave: los personajes se sostienen, muchas veces, sobre ficciones que ellos mismos han creado o aceptado. La identidad es poliédrica y estas historias vienen sin ganas de nada, son autoexploraciones, tanto da si es primera persona o en tercera, todo menos autoficción, tanto de los hombre o mujeres, de jóvenes o ancianos. La crisis y la depresión contienen multitudes.

“La depresión me está minando por dentro, soy consciente, pero, como reza la famosa canción, el espectáculo debe continuar (…) Y cuesta reconocerse en el reflejo, sí, reconocer al hipócrita que es capaz de hacer feliz a los demás pero desconoce cómo hacerse feliz a sí mismo.” (the show must go on)

En estos relatos se gana por k.o. en cada uno, son puntos en un combate como puntos de sutura. No hay ni una concesión al preciosismo. Hay un profundo conocimiento, nunca mejor dicho, de las circunstancias, los afectos y las esperanzas. No hay moralina, hay rabia y desesperación. Ana Patricia Moya prefiere, como Nietzsche, abandonar cualquier esperanza para dilatar el sufrimiento: “El amor y la destrucción en esta escena cotidiana: la realidad de nuestro mundo” (humanidad). La dolorosa conciencia de lo inútil, de la gran piedra de Sísifo, de la desgarradora secuencia de la vida que se repite y repite. A veces no suceden cosas, no hay casi ni trama. Solo la descripción certera de vidas que se resisten a ser vacías, con la misma fuerza, el mismo empeño que ponen los protagonistas en no llorar, en no desfallecer: “No importaba si su novia le hacía sentir tan especial. Él era un fracasado, un pringado” (elefante). En cuanto al estilo, Moya apuesta por la concisión y el impacto. Sus textos son breves, directos, sin rodeos, y buscan el golpe final que deja al lector en suspenso o lo obliga a replantearse lo leído. Esta economía expresiva refuerza la intensidad de los relatos, aunque también puede generar una cierta sensación de acumulación: la reiteración de temas y tonos termina por construir un universo coherente, pero deliberadamente asfixiante.

“El marido se levanta temprano: tiene una importante de trabajo. Su mujer, entusiasta, le anima (…) Él, más pragmático, prefiere no ilusionarse, es consciente de que con cincuenta y tantos, en la situación del mercado laboral, no se propicia el reclutamiento de personas con tanta edad y experiencia. Dos años y medio en el paro marcan” (apariencia)

A esta dimensión social se suma una interesante reflexión metaliteraria. Varios relatos cuestionan el valor de la literatura y del arte en un contexto dominado por la lógica utilitarista (“Hasta mi gato detesta las metáforas”, el [inconfesable] crimen de chinaski). ¿Para qué escribir, para qué crear, en un mundo donde “las facturas no se pagan con talento”? La autora introduce así una tensión entre vocación y supervivencia que añade profundidad al conjunto y conecta con una preocupación muy contemporánea. En vaso de bourbon leemos “una realidad a la que no le importa el hermoso pero inútil arte de los versos. A nadie le interesa lo que tú sientas. A nadie. Ni a mí tampoco”. Y en lecciones que jamás se aprenden: “Los poetas prefieren enfermar de orgullo y no admitir que la poesía no entiende ni de pasado, ni de presente, ni de futuro: es eterna”. Y concluye: “Soy la gran promesa de mi generación, escribiré la mejor novela del siglo veintiuno, seré la envidia de los escritorzuelos y los editores apreciarán mi talento. (…) ¿Sabéis? Mejor jugaré a ser rebelde otro día” (on the road).

“Allí, indefensa y humillada, es solo una empleada más que tendrá que aguantar la desaprobación de jefes explotadores y clientes desagradables, broncas con compañeros que no dudarán en pisotearle el cuello en un descuido, horarios abusivos y un sueldo miserable. Dentro de aquel supermercado, la poeta se siente indigna, pero las malditas facturas no se pagan con el talento. Welcome, poet, welcome to the real world” (welcome to the real world)

Fábulas urbanas se configura como una suerte de anti-fábula: en lugar de ofrecer moralejas claras, expone sin filtros las contradicciones y heridas de la vida moderna (“En fin. Cosas de homo sapiens sapiens, supuestamente superior”, cosas de homo sapiens superior). Es un libro incómodo, a ratos implacable, pero también lúcido en su diagnóstico de una realidad marcada por la precariedad y la incertidumbre. Su mayor virtud reside precisamente en esa capacidad de golpear sin anestesia; su posible límite, en la ausencia de resquicios para la esperanza. Como la vida misma que retrata, estas fábulas no prometen consuelo, pero sí invitan —aunque sea desde la incomodidad— a mirar de frente. Ana Patricia Moya habla como quien conoce bien el infierno y todavía está en él. Y sabe que los demás también lo estamos, aunque no queramos aceptarlo.

Reseña de Faustino Lobato Delgado: ‘Donde el alma ignora’. Olélibros. 2025

 

En donde el alma ignora, de Faustino Lobato Delgado, hay un temblor que no cesa. No es solo el temblor físico de la enfermedad o el estremecimiento moral ante la fragilidad, sino un temblor más hondo: el de la conciencia que despierta en el umbral. El libro está dedicado a los sanitarios de urgencia y se articula como un tríptico (Éxodo, Sonidos, Temblor) que recuerda, en su estructura, a ciertos itinerarios espirituales: salida, escucha, estremecimiento. Tres movimientos del alma que ignora, pero que, en su ignorancia, aprende. Cuenta, además, con tres prólogos, Fernando Jaén, Luis Oroz, Sandra Martínez Martín.

Desde el comienzo, el hospital se erige en símbolo y escenario. No es solo un espacio físico, sino un territorio metafísico donde el ser humano se enfrenta a su verdad desnuda. “Espera en un pasillo de hospital / marca el tránsito de la existencia, / acerca de lo provisional /…/ Aquí no hay derrota, / solo silencio. / Intuyes que la humanidad / siempre vence” (1). Este verso inaugural no habla tanto de la victoria biológica como de una victoria moral: la humanidad vence en el silencio compartido, en la paciencia que acompaña, en la espera que no se rinde. El hospital, ese “universo” regido por un orden inflexible (“Nada escapa al orden. La arbitrariedad no existe en este universo del hospital”, Tránsito 3) se convierte en metáfora de un cosmos donde cada dolor parece obedecer a una ley secreta.

Hay en esta primera sección, Éxodo, una conciencia de tránsito que evoca el viaje bíblico, pero también el descenso órfico a los infiernos de la incertidumbre. “Qué estruendo se vuelve todo / mientras la angustia de no saber / se ancla en mí” (3). El estruendo no es el ruido exterior, sino el rumor interior del miedo. La angustia se ancla, se fija como un peso en el pecho. Y, sin embargo, el poeta no cae en la desesperación absoluta. “En este momento / siento la vida / como una ofrenda, / mezcla de tortura y esperanza, // deseo / y ganas de volar” (5). Esa mezcla de tortura y esperanza es la materia misma de la condición humana.

La espera hospitalaria se convierte en una forma de meditación forzada. El “habitáculo donde me encuentro es un vacío con armarios y camas, que navega en la desnudez de lo amado” (Tránsito 2). La imagen es poderosa: el cuarto es un barco a la deriva, un arca precaria donde el amor se exhibe sin máscaras: “Cómo dejar a la deriva la belleza / que no entiende, la bondad / que me cuestiona” (10). El yo lírico se reconoce: “Mi ánimo está lleno de brechas, de muchos huecos, / por donde respira el miedo” (8). Esa respiración del miedo es casi corpórea: el miedo como aire que entra y sale por las grietas del ánimo. No es difícil advertir, en esta tensión entre fragilidad y esperanza, una afinidad con la poesía de Antonio Machado, cuando el sevillano escribía que “se hace camino al andar”. También aquí el camino se hace en el pasillo del hospital, en la espera que es tránsito. Pero Lobato Delgado añade una dimensión contemporánea: la conciencia de la medicina, de los protocolos, de la técnica que ordena el caos. El hospital es un microcosmos donde “la arbitrariedad no existe”. Frente al azar de la vida, la institución médica ofrece un orden que, aunque no siempre salva, sostiene.

En medio de ese orden, la belleza irrumpe como resistencia. “Los vencejos y la brisa / anudan el grito y la caricia /…/ rompen la tristeza del lugar, / desvelan el azul de las horas. / No hay prisas, solo la belleza de esperar” (14). El poeta mira por la ventana y descubre que el mundo continúa. Los vencejos —aves del verano, del vuelo rápido— anudan el grito (dolor) y la caricia (consuelo). La belleza no cancela el sufrimiento, pero lo envuelve en una luz distinta. “En esta belleza de la espera / estás cerca, / me salvan” (15). El tú —quizá un ser amado, quizá la comunidad— se convierte en salvación: “Solo la voz de los que quiero / me alimenta en esta burbuja / de lo agridulce (17).

La segunda parte, Sonidos, desplaza el foco del espacio hospitalario al retorno. “Volver a casa, a los paisajes de costumbre, a las voces diarias me devuelve a la confianza” (Sonidos). La casa no es solo un lugar físico; es una ontología. “La casa está donde soy” (33). Esta afirmación recuerda a la idea heideggeriana del habitar como modo de ser, pero aquí se expresa con una sencillez luminosa. El regreso no implica olvido: “Todo continúa / como si nada hubiera ocurrido. / Soy parte / de esta piel del misterio // que me hace crecer” (21). La experiencia del hospital no rompe el mundo; lo profundiza. Y en este universo, permanece el recuerdo del paraíso perdido: “ser tú en este imaginario / que me acerca a ti, / a la puerta del perdido paraíso, / al susurro de las tardes de verano” (28)

En esta sección, la poesía se vuelve consciente de sí misma. “Versos, ese barro primigenio / que el demiurgo moldea / hasta levantar la figura del poema” (24). La imagen del demiurgo remite al creador platónico, pero también al poeta como artesano. El verso es barro: materia humilde que, trabajada, adquiere forma. Hay aquí una poética implícita: escribir es modelar la experiencia, darle contorno para que no se disuelva en el caos. El sonido adquiere peso físico: “La gravedad de los sonidos / viste mi cuerpo, / cada vez más muerto, / cada vez más seco” (31). La palabra no es etérea; pesa, viste, configura. Y, sin embargo, también hiere: “Me duele hasta el silencio” (30). Ese dolor del silencio enlaza con la tradición mística española, con San Juan de la Cruz y su noche oscura, donde el silencio es a la vez ausencia y presencia abrasadora. Pero en Lobato Delgado el silencio no es solo místico; es también cotidiano. “La mirada de perdón; / el silencio a tiempo; / el insulto que se evita” (26). Aquí la ética se concreta en gestos mínimos. El silencio a tiempo puede ser más elocuente que cualquier discurso. La poesía se convierte, entonces, en una escuela de atención moral. Hay momentos de luminosa serenidad: “Cuánta luz en esta hora de la tarde. / El norte pesa en este sur de mis dedos” (33). La geografía se vuelve interior. El norte y el sur no son coordenadas físicas, sino tensiones del alma. Y, sin embargo, el poeta se interroga: “Por qué no arriesgar / en este río que fluye / aunque duele perder” (35). El río, símbolo heraclíteo del devenir, invita al riesgo. Perder duele, pero no arriesgar es morir en vida.

La tercera parte, Temblor, intensifica la reflexión sobre la fragilidad. “Estar cerca de los otros es abrir la puerta de lo que duele y sorprende; es entender aquello que marca distancias o espejos la fragilidad”. La cercanía no es cómoda: implica exponerse al dolor ajeno y al propio. El otro es espejo y distancia. “Hay días que el otro es / la imagen de un nublado; / emociones, sin música de fondo /…/ Hay días en que el otro soy yo, / sin saberlo” (47). Esta oscilación entre alteridad e identidad recuerda a Octavio Paz y su reflexión sobre el otro como constitutivo del yo. La soledad, en este libro, no es aislamiento físico, sino interioridad: ““El paisaje de la piel alerta / de lo humano/…/ La soledad no es estar solo, / es albergar un silencio” (37). Ese silencio puede ser fértil o devastador. “El silencio, este oasis / que escapa de la calle / y del ruido, / pero no de la luz” (52). El oasis no es sombra; es luz contenida. El poeta parece decirnos que el silencio auténtico no es huida, sino revelación. Hay también una dimensión mitológica: “Mantener el vuelo, ser Ícaro, / con deseos llenos de luz” (41). La referencia a Ícaro introduce el riesgo de la caída. Volar hacia la luz puede quemar las alas. Pero el poeta no renuncia al vuelo. Prefiere el riesgo luminoso a la seguridad oscura. En esto se aproxima a la actitud de Federico García Lorca, para quien la poesía era herida y resplandor.

El libro culmina en una conciencia cósmica: “Y el universo sigue / como si nada ocurriera, / con un movimiento continuo / en su eje secreto. / El universo” (45). La repetición final —“El universo”— suena a aceptación. La experiencia individual, por intensa que sea, no detiene el movimiento del cosmos. Esta constatación podría ser desesperante, pero en Lobato Delgado se convierte en humildad. El yo se sabe parte de algo mayor.

En uno de los versos más hondos, el poeta se pregunta: “Cómo no dejar que la belleza inunde / mi destino / sin tener pánico a la muerte” (49). La belleza y la muerte aparecen entrelazadas. Aceptar la belleza implica aceptar su fugacidad. Aquí resuena, inevitablemente, la tradición elegíaca, desde Rainer Maria Rilke hasta nuestros contemporáneos. La belleza no es negación de la muerte, sino su contrapunto. Asimismo, la pregunta “Cómo sofocar el recelo ante la duda / si la confusión tiene el rostro de Adán” (51) introduce una dimensión antropológica. Adán, figura del origen y de la caída, encarna la confusión primordial. El ser humano nace en la duda. No hay certeza absoluta; solo búsqueda.

El libro, en su conjunto, puede leerse como una meditación sobre la vulnerabilidad. La enfermedad —propia o ajena— actúa como detonante, pero el alcance es universal. “Este despertar entre ruinas / ordenando palabras, / ardidas, / en el vértice / de las ausencias” (43). Despertar entre ruinas es asumir que algo se ha quebrado. Ordenar palabras ardidas es el gesto del poeta que intenta recomponer el sentido. Hay, en donde el alma ignora, una ética de la espera y del cuidado. La dedicatoria “a los sanitarios de urgencia” no es un gesto retórico: atraviesa el libro como reconocimiento. En tiempos donde la prisa domina, el poeta reivindica “la belleza de esperar”. Esperar no como pasividad, sino como acto de fe en el otro. La ignorancia del alma —ese no saber radical— no es carencia, sino apertura. Ignorar es no poseer, y no poseer permite recibir. El alma que ignora está disponible para la sorpresa, para la irrupción de lo inesperado: “Nunca entenderé / cómo surge lo desconocido / ni cómo lo extraño / se vuelve próximo” (18). Lo desconocido puede volverse cercano en el espacio compartido del dolor.

Al cerrar el libro, queda la sensación de haber atravesado un umbral. El lector ha caminado por pasillos blancos, ha escuchado el peso de los sonidos, ha sentido el temblor de la fragilidad. Pero también ha vislumbrado una luz persistente. No una luz triunfalista, sino humilde: la luz de quien, aun ignorando, sigue preguntando: “Basta un momento para descender / al limbo de estas metáforas / de las que no puedo escapar / y expresa las ascuas de tu luz, / tu paso, / irremediable” (39). En una época marcada por la saturación de ruido, la poesía de Faustino Lobato Delgado apuesta por el silencio significativo. Un silencio que duele, que salva, que ilumina. Quizá ahí radique su mayor logro: recordarnos que, en medio del estruendo, todavía es posible escuchar el latido de lo humano. Y que, aunque el universo siga “como si nada ocurriera”, cada gesto de cuidado, cada verso modelado en el barro primigenio, altera secretamente el eje del mundo.

Reseña de Sandro Luna: ‘Esa velocidad que tanto se parece a estar enamorado’. Pie de Página. 2025

 

Esa velocidad que tanto se parece a estar enamorado, I Premio de Poesía Julio Mariscal, es uno de esos libros que no se limita a decir, sino que se levanta y anda, como si obedeciera a un mandato bíblico, pero pronunciado con la voz cansada y luminosa de quien da clase cada mañana y sigue creyendo, a pesar de todo, en la intemperie. Porque este libro es, ante todo, un canto a sus alumnos. No un canto edulcorado ni paternalista, sino una invocación feroz y amorosa. Ya desde los primeros poemas se percibe esa pulsión: el poeta mira a los jóvenes como quien mira un incendio que aún no ha aprendido a temerse a sí mismo. “y cuando pasas cerca, si le miras, / sientes que el corazón se te acelera. / Y esa velocidad, / que tanto se parece a estar enamorado, / ya no se acaba nunca” (Es temprano). Esa velocidad no es solo la del amor: es la del aprendizaje, la del descubrimiento, la de la vida cuando todavía no ha sido domesticada por la costumbre. En ese primer gesto hay algo profundamente machadiano, pero sin camino trazado: aquí no se hace camino al andar, sino que se anda porque no hacerlo sería traicionarse. El libro se articula en dos movimientos, el primero Levántate y el segundo …Y anda, que funcionan menos como secciones que como impulsos vitales. Levantarse implica sacudirse el polvo de la resignación; andar, aceptar que no hay garantías.

La voz que habla sabe que enseñar no es transmitir certezas, sino ofrecer una intemperie habitable. Por eso puede decir, sin impostura: “yo no quiero enseñarles / las fórmulas asépticas que miden / igual que un cuentagotas / cada dosis de vida; / quiero que se resuelvan / viviendo en puro azar” (9’8 m/s²). Aquí late una pedagogía poética que recuerda a la ética de Cernuda: vivir es exponerse, no administrar. El aula, en estos poemas, no es un espacio cerrado, sino una grieta por la que entra la luz y también el riesgo. La relación con los alumnos se formula desde una fraternidad áspera, sin sentimentalismo. Hay ternura, sí, pero una ternura que no oculta la violencia del mundo. “Que tengo que deciros, ¡hideputas! / que ese pan sois vosotros” (Hideputas). El pan, símbolo bíblico y cotidiano, se encarna en los cuerpos jóvenes: ellos son el alimento y la promesa, pero también la responsabilidad. Como en Rilke, la exigencia nace del amor, no de la norma.

Los alumnos aparecen como fuerza indómita, como naturaleza no domesticada: “igual que un fruto extraño / sois vosotros, / indómita alegría” (Grupo salvaje). No es casual que Sandro Luna confíe en ellos una verdad que el mundo adulto parece haber olvidado: “con quince años saben qué es lo cierto” (Clase de literatura). Esa certeza no es doctrinal; es intuitiva, corporal, anterior al cinismo: “No dejes que te duela eso que dicen / los que nada saben de la vida; / nada saben de ti los profesores, / los tibios de este mundo, ¡que se mueran” // Jamás les des ventaja a los cobardes” (Tú me mueves). Por eso el poeta insiste en mirar: “no dejéis de mirar, / mirad deliberadamente / hasta que el sol se pose en vuestros ojos. / Amad así, completamente ciegos. / En eso os va la vida” (Completamente ciegos). O en el caso concreto de Miguel: “él me enseña a mirar de otra manera, / me adentra en una luz / como de ojos que nacen / de otros vientres más vivos”.

En este punto, la poesía de Sandro Luna se hermana con la de Idea Vilariño cuando el amor no es un adorno, sino una forma de conocimiento. “Yo creo, en realidad, / que la vida es hermosa / porque es semilla y pájaro, / es corazón y es fe. // No es deber y te obliga” (No hay camino). Frente a una ética de la obligación, el libro propone una ética de la atención y del consentimiento: vivir no es cumplir, sino aceptar. Y, sobre todo, porque la lección más importante poco tiene que ver con lo académico que encierran los programas escolares: “Aprenderéis vosotros, / solos, por vuestra cuenta. // Pero hay que hacerlo bien / igual que la mañana / más limpia del verano” (Amar).

Pero este no es un libro ingenuo. La figura del padre, del maestro, del poeta adulto, aparece atravesada por la herida. Hay conciencia del tiempo, de la pérdida, de lo que ya no vuelve. “Sigue vivo papá. El tiempo te atraviesa / y se te rompe el pecho, /…/ Si herido vas de muerte todavía / donde silban los álamos / tú y yo nos encontramos” (Canto al joven poeta que una vez quise ser hace más de veinte años). La paternidad —biológica y simbólica— es aquí un lugar de vulnerabilidad. El poeta dialoga con el joven que fue, pero ese diálogo no es nostálgico, sino reconciliador: aún es posible encontrarse “donde silban los álamos”.

La pregunta por cómo se pertenece a la vida atraviesa el libro como un murmullo insistente: “Cómo es posible / que solo sea así / como se hermana uno con la vida” (A las claras). La respuesta no se formula en abstracto, sino en actos concretos: amar, mirar, aceptar. Incluso escribir aparece como un gesto humilde, casi doméstico: “Y escribo estos poemas / que sé que, en realidad, / son esas tonterías / que me ordenan el mundo en el que vivo” (Exámenes finales). Hay aquí una poética de la modestia: la literatura no salva, pero ordena.

En la segunda parte, …Y anda, el movimiento se intensifica. Aparece la confesión, no como dogma, sino como duda: “Creo en dios de una forma / infantil para un tipo / que ha cruzado de largo los cuarenta”. Esa fe infantil no es ignorancia, sino resistencia. Una fe hecha de gestos mínimos, heredados: la abuela, la oración, el silencio. “El silencio es hermoso, su casa es la oración / que me enseñó mi abuela analfabeta / siendo yo muy pequeño” (Cuando estoy triste). Aquí la tradición no es un peso, sino una transmisión amorosa.

El amor, en todas sus formas, vertebra esta segunda parte. Amor erótico, filial, fraternal, pedagógico. Amor como necesidad, no como recompensa: “Amar es necesario, / ser amado no importa” (Romance en Durango). Una afirmación que resuena con la ética de Simone Weil y con cierta mística laica. Amar es un acto, no un intercambio. Por eso “Y esa velocidad del corazón / o conoce el fracaso. // Solo el amor me mueve” (Esa velocidad que tanto se parece a estar enamorado). Los amantes que pueblan estos poemas no buscan la épica del triunfo, sino la dignidad de la herida: “Nacen para perder / y van en serio. / Porque viven heridos. / No saben qué es morir. // Y porque dan la vida, / la reclaman” (A los amantes). En esta aceptación del fracaso como forma de verdad hay un eco de la mejor poesía contemporánea: la que no promete redención, pero sí sentido: “Creo en dios de una forma / infantil para un tipo / que ha cruzado de largo los cuarenta” (Confesión).

En los versos se articula una poética del amor entendida como experiencia límite, humilde y profundamente ética, donde amar no es triunfo sino riesgo, aprendizaje y, a veces, culpa. En “Fue así como juramos nuestro amor, / irremediablemente, / como hacen los amantes / que ya no tienen nada que perder” (Seis tinajas de piedra) el amor surge cuando toda protección ha caído, como un acto definitivo. Esa misma lógica se transforma en pedagogía afectiva cuando se afirma “Solo enseña quien ama / y, al amar, / la tristeza se parece al canto enamorado de los pájaros / y en una rama de olivo y al romero / y a ti que rezabas cada noche, / con esa voz tan dulce, un Padre Nuestro” (Una rama de olivo), donde el dolor se transfigura en belleza y memoria compartida. La conciencia moral atraviesa el yo lírico en “Si fui incapaz de amar, / dios me perdone” (Bendigo la mesa el día de mi cumpleaños), confesión que equipara la falta de amor con una falta casi sagrada. El amor aparece también como fuerza creadora primordial en “Para que el pan suceda, / primero, un dios pequeño / amó las cicatrices de la tierra” (Diosa de los descalzos), ligando lo divino a lo herido y cotidiano. Lejos de idealizaciones, se reivindica un amor trabajador y anónimo en “No saben que al amor / hemos sido llamados tan solo los obreros” (Abejas saqueadoras), donde amar es tarea y no privilegio. Finalmente, “Yo siempre me enamoro de esas cosas / pequeñas, los matices” (Liviana luz) condensa toda la poética en una ética de la atención, afirmando que el amor verdadero habita en lo mínimo, en lo que exige mirada lenta y compromiso sensible.

La naturaleza aparece como aliada ética: los gorriones, las abejas, el trigo, la lavanda. “Y son los gorriones, / de entre todos los vivos, / los más vivos del mundo” (Apoyo mutuo, Piotr Kropotkin). La vida pequeña, aparentemente insignificante, es la que mejor encarna la resistencia. Como en Kropotkin, el apoyo mutuo se convierte en ley natural y moral.

La figura de la hija introduce una nueva forma de esperanza: “Admiro las distancias, las inercias, / los corazones / que están casi apagados y resisten… /…./ Y están entre mis brazos otra vez / dibujando confines, hija mía, / con ojos de pirata, // encerrando la luna / entre el pulgar y el índice (Ojos de pirata). La infancia no es aquí un paraíso perdido, sino un territorio en expansión. Y junto a ella, la memoria de la abuela vuelve como ángel doméstico: “Mi abuela estaba aquí, era el ángel de Rilke / libándome el azúcar / de la mesa. /…/ No nos sangran los labios. // Sangramos de alegría” (Taburete). La alegría, en este libro, no es euforia, sino una forma profunda de resistencia. Incluso la tristeza es interpelada con lucidez y furia: “No me engañas, tristeza, no podías, / sin que yo te dejase, entrar en mí /…/ Si te dejo a mi vera solo es por consolarte: / mentirosa, hijaputa, mala madre// Me recuerdas quién soy, y me condenas” (Tristeza). La tristeza no se niega, pero tampoco se idealiza. Se acepta como parte del pacto con la vida. “En aceptar consiste, / ya lo ves, / en permitir tan solo / que las cosas sucedan. // Hoy me he visto mirando y consintiendo / y el mundo ha atravesado mis pulmones / con su campo de trigo tras la lluvia. // Tú me limpias las manos. / dios no sabe” (Lavanda). Y en ese consentimiento, el mundo atraviesa el cuerpo.

Al cerrar el libro, queda la sensación de haber asistido a una conversación íntima y colectiva a la vez. Un libro que enseña sin adoctrinar, que ama sin poseer, que cree sin imponer. Un libro que, como Troya: “Cómo podría yo decirle a nadie / que Troya es tan real como el amor, / que existe una victoria en la derrota / que hasta la misma muerte ignora” (Doce fotografías). Esa velocidad que tanto se parece a estar enamorado no ofrece respuestas definitivas. Ofrece, en cambio, una manera de estar en el mundo: atentos, heridos, agradecidos. Con el corazón acelerado. Como si amar —y enseñar, y escribir— fuera la única forma honesta de seguir andando.