Reseña de la revista Ítaca. La poesía ayuda a vivir. Nº 14. Verano 2026

Hay algo particularmente apropiado en que una revista de poesía llamada Ítaca dedique su decimocuarto número a la relación entre poesía y conocimiento de uno mismo. La isla de Cavafis —esa Ítaca que no es tanto un lugar de llegada como la razón que hace posible el viaje— constituye una de las mejores metáforas para entender el proyecto de esta publicación. Escribir y leer son también formas de desplazamiento hacia un territorio que creemos propio y que, sin embargo, nunca terminamos de conocer. El número 14 de Ítaca, presentado bajo el epígrafe “Poesía y autoconocimiento”, parte de una convicción que Isabel Marina formula en su presentación: el “poder terapéutico de la lectura y la escritura de poesía”, su capacidad para “mejorar nuestras vidas”. La afirmación podría resultar peligrosa si se entendiera la poesía como una suerte de medicina alternativa o como una versión sofisticada de la autoayuda. El interés del número reside, precisamente, en que sus mejores materiales parecen situar la cuestión en un territorio mucho más complejo. La poesía no cura necesariamente porque resuelva aquello que nos duele, sino porque consigue darle una forma verbal a aquello que, antes de ser dicho, carecía incluso de una forma reconocible. El poema no elimina la experiencia: la transforma. Y en esa transformación puede producirse algo parecido al conocimiento.

En este sentido adquiere especial importancia la presencia de Anna Ajmátova, una de las figuras centrales del número. Andrés Calvo aborda su poesía desde su capacidad para ayudar a elaborar las experiencias traumáticas y favorecer un proceso de introspección. La elección resulta especialmente pertinente. Ajmátova demuestra que convertir el dolor en palabras no equivale a domesticarlo. Además de una breve aportación a su biografía, el número cuenta con una selección de treinta y un poemas  recopilados por José García Gabaldón. Su poesía conserva la aspereza de la herida, su dimensión colectiva y su parte de silencio. La palabra no clausura aquello que nombra; a veces consigue justamente lo contrario: hacerlo más visible. Hay algo profundamente moderno en esa concepción de la poesía: “Algún embaucador escribió / que en la tierra existe el amor. // Y por tedio o por desidia / todos los creyeron y viven así: / aguardan citas, temen separaciones / y cantan canciones de amor. // Pero para otros se revela el misterio / y sobre ellos reposa el silencio… / Lo descubrí por casualidad / y hasta ahora estoy siempre como dolorida. Frente a la tentación de convertir la literatura en confesión transparente, Ajmátova recuerda que la experiencia individual adquiere su verdadera dimensión cuando encuentra una forma capaz de trascenderla. El sufrimiento deja de ser únicamente biográfico y se convierte en memoria, testimonio, conciencia histórica. Lo íntimo, al entrar en el poema, deja de pertenecernos por completo.

Esta tensión entre intimidad y extrañeza reaparece en las páginas dedicadas a César Simón. Es de agradecer la reivindicación de este enorme escritor, quizás opacado por compañeros de generación. El poeta valenciano hizo del enigma una de las claves de su escritura y su obra se aproxima a ese territorio fronterizo donde, como recuerda el número, se puede “ser y no ser a un tiempo, / existir y fingir, / temblar y no ser nada…”. La inclusión de una semblanza escrita por su hija, Claudia, junto con una selección de poemas, añade además una dimensión particularmente sugestiva: la posibilidad de acercarse a un escritor desde la intimidad biográfica sin reducir su obra a esa intimidad. Porque precisamente ahí comienza el misterio de la literatura: cuando la persona que escribe deja de coincidir enteramente con el personaje que aparece en sus versos. César Simón interesa porque el yo no se presenta como una evidencia, sino como una pregunta. Su poesía no ofrece una identidad definitiva; nos coloca ante la extrañeza de existir, ante ese desajuste entre lo que creemos ser y aquello que las palabras descubren cuando intentamos decirnos: “Palabra, no destruyas / en torno a ti la muerte, / lo que las manos tocan sin romperlo, / esa vaga molicie, / espejo transparente, este suceso / del viento en los olivos”.

Algo semejante ocurre con Luis Miguel Rabanal, abordado aquí por José María Castrillón. Rabanal pertenece a esa estirpe de poetas para quienes la experiencia cotidiana, el cuerpo, la enfermedad, la memoria y la conciencia adquieren una densidad que desborda cualquier realismo inmediato: “hemos llegado a ese trecho de la vida / en que esperamos ver morir a los amigos, / pero da igual, tú atrapa la bondad del homeópata / que te lastima y véndele los ojos”. Su escritura parece avanzar siempre sobre una zona vulnerable de la existencia, allí donde las certezas pierden consistencia. En él, como en Simón, la poesía no funciona como explicación, sino como aproximación a aquello que se resiste a ser explicado.

La sección de poemas inéditos comienza con Eva Beriain (Desiertos sin término / donde el horizonte retrocede a cada paso, / y caminar no acerca: / despoja”); Charo Bernal (“La quietud en el agua del jarrón de cristal, / que reposa en la mesa, / mientras mis ojos leves / navegan este océano tan mínimo, / apacigua la siesta”); Maru Bernal (“Deméter renace mujer, madre, hija, anciana con una gavilla de grano, parturienta desbrozando bancales, niña que riega el surco de la semilla, diosa que unce los bueyes del arado”); Carmen Echegaray (“Llegar muy lejos / y recorrer paisajes nuevos, / pero conservando siempre / un puñado de / nuestra propia arena / en el bolsillo”); Mercedes Escolano (“Lo que el poeta dice / se lo lleva el viento a cuestas”); Vicente García (“El universo / es una pesadilla en todos los sentidos. // Pero puede salvarnos la poesía. / Las palabras ajenas y las propias”); Pedro López Lara (“Me gusta rescatar poemas. / Los desahuciados como este, / aquellos que su propio autor despreció”); Mercedes Márquez Bernal (“Y a capricho, como decide la mañana / si vestirse de oscuridad o luz, / la tierra de mis pensamientos / se embebe de desencanto, / firmes creencias o delirios”); Vicente Muñoz Álvarez (“ver que envejeces / ver que haces aguas /…/ ver que naufragas // pero seguir navegando / hacia el fondo de ti // más allá el Kraken”); Rosario Neira (“Así una planta crece, /…/ asciende desde el otro lado de la noche, / transformándose en verde, / en tallo, en hojas, / en las azules flores / que hoy sin saberlo / te nombran”); Alfredo Piquer (“Y este doliente crecer de los olivos / en el hondo silencio milenario / con que aferran su raíz a la tierra / y se alzan de noche bajo océanos estelares”); Miguel Ángel Real (“Yo diría que las líneas son creaciones del hombre, / como el odio y la vergüenza y la fe en los cuentos: / observo una ciudad y los raíles del tranvía se reflejan / en mínimas sombras aéreas. Son solo cables”);Manuel Toranzo Montero (“No deja nada intacto, ni siquiera / esta erosión de sangre y capitales, / el préstamo del tiempo sin carencia”).

Las distintas aportaciones del número parecen converger así, aunque desde perspectivas muy diferentes, en una idea que resulta más interesante cuanto menos se formula de manera explícita: escribir desde uno mismo supone descubrir que ese “uno mismo” no es una realidad transparente. La escritura convierte la intimidad en algo exterior; lo que era experiencia privada se vuelve ritmo, imagen, memoria, silencio. El poema introduce una distancia y, paradójicamente, esa distancia permite mirar de otro modo aquello que creíamos conocer. La buena poesía no necesariamente nos hace sentir mejor. A veces consigue algo más difícil: nos hace sentir de otra manera.

El resto del número finaliza con las habituales reseñas de libros, prolonga esta conversación sin convertirla en un programa cerrado. Eva Beriain se hace eco de Luna baja (Renacimiento, 2025) de Francisco Díaz de Castro; Jesús Cárdenas se ocupa de Antonio Manilla y su Cosa nostra (Hiperión). Un servidor glosa Un mar que nadie mira, de Marina Casado (Reino de Cordelia, 2025) mientras que Juan Francisco Quevedo reseña El mar que nos salva de Nicolás Corraliza (El sastre de Apollinaire, 2025) y, para finalizar, Isabel Marina analiza el último libro de Teresa Garbí, Algo más frágil (Renac imiento, 2026). Y ahí se encuentra otra de las virtudes de Ítaca: su capacidad para reunir voces distintas sin imponer una estética única. La revista se entiende como un espacio de encuentro, una pequeña isla —por utilizar la imagen emblemática— en la que caben distintas maneras de entender la poesía y su relación con la vida.

Quizá esa sea, en última instancia, la mejor justificación del título de la revista. Ítaca no es la certeza de haber llegado, sino la posibilidad de seguir buscando. Y este número 14 recuerda que la literatura puede acompañar ese viaje precisamente porque no ofrece mapas demasiado precisos. La poesía abre habitaciones que no sabíamos que existían, devuelve a la memoria aquello que habíamos apartado y convierte lo vivido en una materia nueva, susceptible de ser mirada desde otro lugar. No siempre salimos de un poema con más certezas. A veces salimos con mejores preguntas. Y quizá eso sea todo lo que puede pedirse a la poesía: no que nos explique, ni siquiera que nos cure, sino que encuentre una forma para aquello que todavía no sabíamos cómo decir.

 

 

Reseña de Jorge Sosa: ‘Ser pobre es un cáncer (parte 1)’. Liliputienses. 2026

 

Jorge Sosa es fundador del colectivo Los KFGC y cocreador de la serie web de poesía Los Fotocopiadores. KFGC, siglas de Los Kikín Fonsecas y el Gringo Castro, es un colectivo mexicano de poesía y arte multimedia surgido en Ciudad de México en 2009. Su propuesta se aparta deliberadamente de la concepción tradicional del poeta como autor individual: escriben colectivamente, intervienen los textos de los demás y presentan sus obras sin atribuir cada poema a un miembro concreto. De este modo, la desaparición de la firma se convierte en una parte esencial de su poética. Su trabajo se sitúa en la frontera entre literatura, performance y cultura audiovisual. Han incorporado a sus proyectos recursos como el spoken word, la música electrónica, el vídeo y la acción escénica, aunque su poesía conserva interés incluso cuando se despoja de estos elementos y queda reducida a la palabra escrita. Una de las características más reconocibles de KFGC es su utilización de lenguajes procedentes de ámbitos no considerados tradicionalmente poéticos: instrucciones, conversaciones, noticias, tecnología, publicidad o cultura popular. Mediante el humor, el absurdo, la ironía y el extrañamiento, transforman esos materiales cotidianos en materia poética. Su escritura puede resultar caótica y corrosiva, pero bajo el juego verbal existe una mirada crítica sobre la realidad contemporánea.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) no es un libro sobre la pobreza. O, mejor dicho, no lo es únicamente. La pobreza aparece aquí como una condición material, desde luego, pero también como una gramática, una manera de respirar el mundo, una pedagogía del desgaste que modela el lenguaje y la imaginación. Jorge Sosa comprende que el capitalismo no solo organiza la economía: organiza también las metáforas con las que pensamos nuestra vida. Por eso su poesía no describe la precariedad desde fuera, sino que habla desde dentro de sus mecanismos, apropiándose del vocabulario empresarial, de la burocracia, del humor de internet, de la lógica del espectáculo y de la confesión para convertirlos en una maquinaria lírica sorprendentemente eficaz.

Desde el primer verso el poeta establece un pacto con el lector que parece sencillo y, sin embargo, contiene toda una declaración estética: “Hola. // Soy Jorge. // Y soy pobre”. Es difícil encontrar una apertura más desnuda y, al mismo tiempo, más cargada de ironía. Suena como la presentación en una reunión de ayuda mutua, como el comienzo de un vídeo de YouTube o como la confesión que exige un algoritmo antes de conceder visibilidad. Pero también funciona como un manifiesto. No hay voluntad de ennoblecer la miseria ni de envolverla en símbolos trascendentes. La pobreza se nombra sin adornos porque constituye la materia primera del libro, el dato desde el que se despliega toda la imaginación posterior.

En cierto modo, Sosa prolonga una tradición que podría ir de Nicanor Parra a Roque Dalton o, en España, por Karmelo C. Iribarren. Comparte con ellos la desconfianza hacia la solemnidad, la voluntad de hacer que el poema se parezca a una conversación y la certeza de que el humor puede ser una forma particularmente precisa de pensamiento. Pero donde Parra desmontaba las convenciones de la poesía y Dalton satirizaba las del poder, Sosa dirige su mirada hacia la precarización contemporánea, hacia esa forma de violencia que ya no necesita uniformes porque se administra mediante formularios, entrevistas de trabajo y contratos temporales.

Quizá una de las intuiciones más brillantes del libro sea comprender que el mercado laboral posee una dramaturgia absurda que apenas hemos aprendido a cuestionar. Cuando escribe: “Para mí, lo más indignante de ser pobre es tener que pedir trabajo. Cada vez que una persona pobre pide trabajo, le está pidiendo a una persona rica el privilegio de hacerla un poco más rica”, la frase funciona simultáneamente como aforismo, como diagnóstico económico y como gag cómico. Lo extraordinario es que la risa no rebaja la gravedad de la afirmación; la hace todavía más insoportable.

Esa misma lógica continúa cuando describe el ritual de la selección de personal: “Por si fuera poco, para acceder a este privilegio, tienes que superar una entrevista, una conversación para convencerlos de que tú los puedes hacer un poco más ricos que otras personas que también quieren hacerlos más ricos”. El poema revela hasta qué punto hemos naturalizado una representación profundamente desigual de las relaciones laborales. De pronto comprendemos que la entrevista de trabajo tiene algo de ceremonia feudal revestida de lenguaje motivacional. La pregunta clásica —“¿Cuál es tu peor defecto? ¿Qué se supone que respondas a eso?”— da lugar a uno de los poemas más memorables del volumen. La respuesta se despliega con una lógica delirante: “Me gusta robar. / No es una enfermedad, / no tomo objetos al azar / que han dejado sin supervisión / y luego me siento culpable en casa”. Más adelante remata: “Si durante el proceso / encuentro a quién incriminar, / lo hago sin pensarlo. / Han despedido a varios excompañeros / por mi causa”. El absurdo no busca el simple efecto humorístico. Lleva hasta sus últimas consecuencias la violencia implícita en la pregunta empresarial. Si obligan al trabajador a convertir su intimidad en mercancía, el poeta responde ofreciendo una intimidad imposible, monstruosamente sincera.

Algo semejante sucede con otra de las grandes imágenes del libro: “lo que una empresa hace cuando otorga un empleo es agarrar el conocimiento, las habilidades, los sueños, la salud física, mental y emocional de una persona, y los corta en pedacitos para venderlos a alguien más”. Hay aquí una reformulación poética de las viejas teorías sobre la alienación, pero expresada con un lenguaje accesible, casi doméstico, que vuelve tangible aquello que tantas veces permanece oculto bajo el discurso de la productividad. La imagen de cortar una vida en pedazos resulta brutal precisamente porque evita cualquier retórica grandilocuente.

La escritura de Jorge Sosa posee una rara capacidad para transformar las enumeraciones en artefactos imaginativos. Uno de los momentos más hermosos aparece cuando afirma: “No tengo grandes defectos. / En su lugar, / tengo miles de millones / de defectos microscópicos”. A partir de ahí el poema se convierte en una celebración paradójica de la imperfección: “Cuando tienes tantos, / te das cuentas de que, si los ordenas / de la manera correcta, / puedes construir casi cualquier cosa, / como si fueran las cartas de un mago”. Y el catálogo continúa creciendo: “apenas con un puñado, construyo / una comedia romántica / o un equipo de futbol”. Después remata con una imagen inolvidable: “Si tengo toda la tarde libre, / tomo alrededor de la mitad / de mis defectos / y los deposito con delicadeza / uno sobre otro, / al final obtengo / un país democrático”. Ese humor acumulativo recuerda, por momentos, a la imaginación de César Vallejo o Nicanor Parra cuando eran capaces de convertir un detalle cotidiano en una alegoría desmesurada, aunque el tono sea completamente distinto. Donde Vallejo elegía el temblor metafísico, Sosa opta por la lógica del meme, del monólogo cómico, de la exageración deliberada. Sin embargo, comparte con Parra una intuición: el lenguaje puede fabricar mundos alternativos precisamente porque conoce las grietas del mundo real.

La conciencia de clase atraviesa el libro sin convertirse nunca en consigna. Cuando el poeta reconoce: “La verdad es que tampoco puedo dejar de trabajar. Ese es el problema de ser pobre. Quiero seguir comiendo. Incluso, a veces mis ambiciones son todavía más grandes y me dan ganas de ir al cine o tener unos pantalones nuevos. Y por mi desmedida avaricia, el universo me castiga con más trabajo”, la ironía señala el mecanismo perverso mediante el cual incluso los deseos más modestos son presentados como excesos culpables. Ir al cine o comprar unos pantalones dejan de ser gestos cotidianos para convertirse en lujos casi obscenos. La comicidad del libro alcanza incluso la representación del fracaso cotidiano. “Mis subordinados / no me toman en serio / y me ponen apodos”, dice en otro momento, invirtiendo de forma inesperada las jerarquías laborales. Esa inversión constante constituye una de las estrategias fundamentales del volumen. Todo parece deslizarse unos centímetros fuera de su lugar habitual, y precisamente ahí surge el efecto poético.

Hay un instante especialmente revelador cuando el propio autor rompe el pacto de ficción para advertir: “Por cierto, es posible que piensen que estoy teniendo un derrame cerebral cuando digo estas cosas, pero no, son poemas”. La frase funciona como una poética condensada. En una época que todavía espera de la poesía cierta gravedad ceremonial, Sosa reivindica un lenguaje que puede confundirse con el del stand-up, con el del vídeo viral o con el de una conversación absurda entre amigos. Esa contaminación de registros constituye una de las mayores virtudes del libro. No banaliza la poesía; demuestra que la poesía sigue ocurriendo allí donde todavía es posible alterar nuestra percepción del lenguaje. Resulta especialmente lúcida la reflexión sobre la propia escritura: “Hacer poemas es otra actividad muy relacionada con la pobreza. Si ustedes practican o conocen a alguien que practique una disciplina artística, se habrán dado cuenta de que la mayoría son bastante caras. Para pintar necesitas lienzos, para esculpir, herramientas; para hacer música, instrumentos. Para escribir poemas necesitas tiempo libre y ninguna posibilidad de usarlo en algo divertido como viajar o apostar en el hipódromo”. Es difícil condensar con mayor precisión una verdad incómoda: incluso la forma artística aparentemente más barata exige el recurso más escaso para quien vive en la precariedad, el tiempo.

No menos incisiva resulta la observación: “En realidad, ese dicho que le decimos a los niños de ‘tú puedes ser lo que tú quieras’ más que nada aplica a las personas pobres”. El libro desmonta uno por uno los mitos meritocráticos sobre los que se sostiene buena parte del imaginario contemporáneo. De ahí deriva también otro de sus mejores pasajes: “Los ricos tienen pasatiempos, hobbies. ¿Y es que quién va a querer subirse a un ring a que le peguen en la cabeza por media hora para ganar unos pesos si trae la cartera llena de tarjetas doradas, platino, titanio y demás (…) ¿Quién va a escribir poemas después de trabajar de 9 a 6 en lugar de cenar en un magnífico palacio colonial escuchando una orquesta, por supuesto, de pobres? La profesión de los ricos es ser ricos”. En apenas unas líneas queda desmontada toda la ficción de la igualdad de oportunidades. Y entonces aparece el momento más excesivo, el que inevitablemente recordará a Jonathan Swift y su feroz Una modesta proposición. “Tengo una solución, no es una solución original, otras personas lo han pensado antes que yo. (...) Todo lo que tenemos que hacer es comernos a la gente rica. (...) Mi punto de vista es que hay que comerlos y hacerlo todos juntos.” La exageración funciona exactamente igual que en Swift: nadie está proponiendo un programa político literal. Lo que hace la hipérbole es devolver a la violencia estructural una imagen igualmente monstruosa, obligándonos a contemplarla sin el filtro tranquilizador de las buenas maneras. El remate resulta magistral: “Y sería un secreto bastante vergonzoso del que nadie va a querer hablar después”, seguido de la tranquilizadora aclaración: “no es mi intención infundir temor o preocupación, y te garantizo que hoy no voy a intentar comerte”. Ese “hoy” final contiene toda la inteligencia del libro. El chiste permanece abierto, suspendido entre la amenaza imposible y la carcajada.

Ser pobre es un cáncer (parte 1) demuestra que todavía es posible escribir poesía política sin caer en el panfleto y poesía humorística sin renunciar a la profundidad. Jorge Sosa ha encontrado una voz que convierte la precariedad en un laboratorio verbal donde el absurdo, la ternura, la rabia y la inteligencia conviven con una naturalidad extraordinaria. Sus poemas poseen la ligereza engañosa de las mejores comedias: hacen reír mientras desplazan lentamente el suelo bajo nuestros pies. Cuando terminamos el libro, advertimos que muchas de las situaciones que parecían disparatadas no eran exageraciones, sino descripciones apenas deformadas de la realidad contemporánea. Y quizá ahí resida su mayor logro literario: haber encontrado un lenguaje capaz de hacer visible lo que la costumbre había vuelto invisible.

 

Reseña de Lluïsa Lladó: ‘La complejidad de Electra’. Torremozas. 2020

 

La complejidad de Electra es una revelación incómoda, una verdad que no se deja domesticar, una herida que no termina de cerrar porque su función no es sanar sino recordar. Desde sus primeras páginas, el texto se sitúa en un territorio de alta intensidad simbólica, donde lo íntimo se cruza con lo mítico, y el cuerpo con la genealogía. No es casual que el libro se abra con una carta de Colette a Flaubert: “sueño el abrazo, lo sueño y peco”. En esa confesión se condensa ya uno de los nervios centrales del poemario: el deseo como culpa, el amor como transgresión, el sueño como único espacio posible para lo prohibido. Electra, aquí, no es solo un personaje ni una máscara cultural heredada del mito clásico o del psicoanálisis freudiano. Electra es una voz que habla desde el daño, desde la educación sentimental fallida, desde una infancia atravesada por la ley del padre. “El demonio me enseñó a sobrevivir” (Me llamo Electra y soy tu hija), se dice sin metáfora, como si la supervivencia misma exigiera un pacto con la sombra. La voz poética se mueve así entre el aprendizaje forzado y la rebeldía tardía, entre la necesidad de amar y la imposibilidad de hacerlo sin miedo.

En La complejidad de Electra el deseo nunca es ingenuo. “Quisiera que almendrados / saliéramos de caza con los unicornios / pero tu músculo está frío / como el café del pasajero que espera mucho tiempo / en una estación de tren en Berlín” (El beso de la mujer araña). El poema, perteneciente a El beso de la mujer araña, conjuga lo fabuloso con lo cotidiano, lo infantil con lo desencantado. La imagen del unicornio —símbolo de pureza y de lo inalcanzable— se estrella contra la frialdad del cuerpo ajeno, contra una espera sin promesa. Amar, aquí, es siempre llegar tarde. La necesidad de contacto se formula, sin embargo, como una ética: “Da la mano en este instante, / necesito más que sexo poder / confiar en ti lo suficiente para volar como lo hacen / los inocentes en los sueños. // Con la determinación aeroplana” (El viaje al centro de la persona). El vuelo no es éxtasis sino decisión, y la inocencia no es ignorancia sino un estado al que se aspira con esfuerzo. Hay en estos versos un eco de Alejandra Pizarnik, de su obsesión por la pureza imposible, pero también de Idea Vilariño, para quien el amor era un territorio de verdad extrema o de nada.

La patria, en Lladó, no es un país sino un cuerpo cansado. “Lamentable salto que alimenta mi dogma, ya que / soy de la patria de donde duermo y gozo” (Dos amores de canela en rama). El yo poético se funda en la experiencia, no en la pertenencia, y esa experiencia está marcada por la contradicción: deseo y culpa, goce y dogma, libertad y herencia. El conflicto no es externo: es interno, íntimo, estructural.

Uno de los ejes más potentes del libro es la relación con el padre, una figura omnipresente incluso cuando no aparece de forma explícita. El libro permite profundizar todavía más en una cuestión que atraviesa casi todos los poemas: Electra no solo intenta matar al padre, sino averiguar cuánto de ese padre continúa viviendo dentro de ella. La rebelión, por tanto, no es sencilla; está contaminada por la herencia, una cuestión más profunda que convierte La complejidad de Electra en algo más que una relectura contemporánea del mito: la dificultad de desprenderse de aquello mismo contra lo que se lucha. El padre no es únicamente una figura exterior, un verdugo al que sea posible expulsar de la memoria mediante un gesto de voluntad. Es también una forma de mirar, de desear, de temer; una pedagogía íntima que ha terminado instalándose en el cuerpo.

En La truhana de la mercería, la voz declara: “Hui lejos de la luz atmosférica. / A galope en la densidad de la cruzada. / Para elucubrar en qué bando luchaba mi mundo. / Cuál de los dos frutos / era el adecuado para defender /…/ ––Eres una mercenaria, entre mercenarias. / Te vendes al mejor postor” (La truhana de la mercería). La acusación, que parece venir de fuera, es en realidad una interiorización de la culpa: la mujer que desea es siempre sospechosa, siempre traidora, siempre vendida. Ese peso se hace explícito en uno de los poemas más desgarradores del libro: “He santificado en exceso / a mi padre /…/ En la correa de cuero. / En los pasteles de merengue. / En las piedras. / En los hombres que son incapaces de tocarme” (La sumisión poética devastada). La santificación no es amor, sino miedo. Por eso resulta tan significativa la confesión: “He santificado en exceso / a mi padre”. Santificar es convertir al otro en una autoridad absoluta, pero también significa otorgarle un lugar interior del que después resulta extraordinariamente difícil desalojarlo. Electra necesita destruir al padre porque antes ha tenido que reconocer cuánto de él hay en sus propias prohibiciones. El padre se infiltra en los gestos cotidianos, en los objetos, en las elecciones afectivas. De ahí que amar resulte imposible: “Nunca he podido amar al hombre /…/ Con la castidad sádica y masoquista del seso / que creció bajo la represión y los hábitos” (Aunque no sepa querer doy fe de que te amé). El cuerpo aprende la prohibición antes que el deseo.

Como en Anne Sexton o Sylvia Plath, el yo femenino se construye a partir de una violencia heredada, de una pedagogía del castigo. Pero Lluïsa Lladó no se instala en la queja: su escritura busca una salida, aunque sea dolorosa. Esa salida pasa por la conciencia del fraude moral: “Según los cánones / este trámite es fraudulento: / no se puede compartir el corazón con alimañas” (Orgasmo). Nombrar la trampa es el primer gesto de libertad. La madre aparece también, aunque desde un lugar distinto: “Mi madre y su iniciada transición a la loma después / de la muerte del verdugo” (Rosa Silverio escribió Matar al padre). La cita dialoga directamente con Matar al padre de Rosa Silverio, texto que sobrevuela todo el poemario como una consigna ética y política. La muerte del padre —real o simbólica— abre un espacio nuevo, aunque no necesariamente luminoso.

La crítica a las estructuras de poder se filtra incluso en lo religioso: “En el triángulo cuadrilátero / de la Santa Trinidad / descansa el poderoso con sus prismáticos de cartón que lo ven todo” (Experiencias traumáticas). Dios, padre último, vigila con instrumentos falsos, pero eficaces. Y la cruz pesa: “No soporto la cruz lo suficiente / porque está pegada con Loctite / a sus vértebras” (Marca de nacimiento). El sufrimiento no es redentor: es estructural. De ahí que el libro pueda leerse también como una búsqueda de la propia genealogía emocional. No basta con identificar al culpable: hay que comprender los mecanismos mediante los cuales la herencia se reproduce. El padre aparece entonces asociado a la religión, al castigo, a la masculinidad, al miedo al deseo y a una determinada concepción de la mujer. La cruz “pegada con Loctite” a las vértebras es una imagen especialmente reveladora: la culpa ya no necesita una institución que la imponga porque ha conseguido convertirse en anatomía.

Frente a la penitencia, la poeta reivindica el cuerpo: “La lujuria en detrimento de la penitencia” (Hermandad de la noche). Pero incluso el deseo debe protegerse: “Vulnerable / a contraer una enfermedad / de transmisión / Electra enfundó su corazón dentro / de un preservativo” (El riesgo de la exposición a los sentimientos). La metáfora es brutal y precisa: amar implica riesgo, contagio, pérdida de control. Frente a esa herencia, el erotismo adquiere una dimensión casi política. El cuerpo que desea está desobedeciendo. De ahí la oposición entre “la lujuria” y “la penitencia”, entre el placer y esa moral que ha enseñado a considerar el sentimiento “pecado” y “endeble”. Pero Lluïsa Lladó tampoco idealiza la liberación sexual: el corazón necesita un preservativo, porque incluso después de romper las prohibiciones persiste el miedo a ser herido. La libertad no aparece como un territorio conquistado, sino como una práctica insegura, contradictoria y necesariamente vigilante.

El psicoanálisis, lejos de ofrecer una salida, aparece cuestionado: “Del vaso ajeno no está bien beber / justificando a Freud y a la narcociencia / del delito de amar jodiendo” (Dijo: de esta agua no beberé). Freud no absuelve: acusa. La teoría no cura, diagnostica. El linaje, por su parte, no ofrece consuelo: “Qué culpa tiene mi estirpe / de ser del gas la culebra / cierro los ojos sin saber sobre quién dormito” (El nido del hombre de los ojos verdes). Dormir con el enemigo, con el heredero del daño, es una posibilidad constante. Sin embargo, hay destellos de belleza, de comunión fugaz: “Unas lenguas, que caldeadas / se buscaron / como los estanques rojos sin pájaros” (La anarquía del que no entiende de razones). El amor es breve, pero existe. Y también la rabia: “A palos de escoba / De ciego. / A palos con todos” (A palos). La violencia se vuelve defensa. Quizá por eso el verdadero antagonista del libro no sea exactamente el padre, sino el miedo a convertirse en aquello que el padre representa. Matarlo significa entonces interrumpir una transmisión. Cortar el hilo invisible que une violencia y obediencia, deseo y culpa, amor y sometimiento. Y esa ruptura exige algo más difícil que la venganza: exige aprender a querer de otra manera. Electra descubre así que sobrevivir no consiste únicamente en escapar del pasado, sino en impedir que el pasado dicte la forma de nuestro futuro.

 El libro culmina en una declaración de responsabilidad radical:

“No prometo nada de lo que no pueda ofrecer

pero es la hora de enterrar al padre,

de exorcizar su figura de palo a palos.

 

Todos mis actos son consecuencia de mi voluntad,

y es de cobardes admitir la derrota por el fallo externo

/…/

No tuve una niñez al uso.

Me formaron para la lucha con el martillo,

con el padre que en mis decisivos años de vida fue un cincel constante

/…/

Tengo miedo al sentimiento, sigo asociándolo al pecado

y a lo endeble” (Retrato de una dama) 

Y también miedo. El cierre es definitivo y ritual: “Es la hora de matar al padre como escribió Rosa Silverio. / Lanzando un puñado de tierra en su nombre encima de mi cabeza” (Descansemos en paz). Matar al padre no es olvidar, sino asumir el peso de su herencia para poder, por fin, caminar sin su sombra. La complejidad de Electra es, en última instancia, un libro sobre la dificultad de amar cuando se ha aprendido antes a obedecer. La  lectura del “matar al padre” es también una rebelión hacia el “matar al padre” como proceso de desheredarse interiormente, que me parece una de las posibilidades interpretativas más fértiles del libro. Un poemario valiente, incómodo, necesario, que dialoga con una tradición de poetas que hicieron del cuerpo un campo de batalla y de la palabra un acto de resistencia. Aquí, la herida no se oculta: se escribe. Y en ese gesto, feroz y lúcido, reside su belleza.

 

 

 

Reseña de Zel Cabrera: ‘Criaturas no domésticas’. Liliputienses. 2026

 

Reseña de Zel Cabrera: ‘Criaturas no domésticas’. Liliputienses. 2026

La mexicana Zel Cabrera construye su carrera alrededor de la rebeldía, de reivindicar no ser quien los demás esperan. Lleva publicados los poemarios Los hombres nunca reciben flores (2025), Montains are calling you (2025), Mediocres (2024), No sé despedirme de las cosas (2024), Perras (2019), La arista que no se toca (2019), Una jacaranda en medio del patio (2018) y Cosas comunes (2019), así como la novela Cómo pesa el silencio de los muertos (2023). En Criaturas no domésticas la corriente subterránea y, al mismo tiempo, herida abierta es la domesticación. Domesticar una casa, un cuerpo, una lengua, una mujer, un deseo. Domesticar incluso el dolor para que resulte socialmente aceptable. Frente a ello, la poeta mexicana propone una escritura que no pretende reconciliarse con el orden, sino examinar las marcas que ese orden deja sobre quienes han sido obligadas a habitarlo. La tensión fundamental del libro se encuentra ya en una de sus afirmaciones más luminosas y contradictorias: “Nunca he sido doméstica. Me resisto a serlo. Me avergüenza serlo y no serlo. Estar cómoda en el desastre es estar, ahuecarme, vaciarme, llenarme en la rotura, en el descose”. Expresa con precisión esa ambivalencia contemporánea entre el rechazo a los mandatos tradicionales y la culpa que todavía generan. Zel Cabrera no escribe desde una posición de pureza ideológica ni desde la seguridad de quien ha conseguido escapar. Escribe desde la fractura. Desde el descosido. Desde esa zona donde las identidades siguen negociándose con los fantasmas heredados.

Por eso la categoría de lo doméstico aparece aquí como algo mucho más complejo que una simple crítica feminista de los roles de género. Lo doméstico es una estructura emocional. Una pedagogía de la obediencia. Una forma de mirar el mundo y de mirarse a una misma. El libro interroga esa estructura una y otra vez, regresando a ella como quien vuelve a una casa en ruinas para comprender de qué materiales estaba hecha: “No soy diestra trapeando o barriendo / y eso es admitir a quemarropa / la vergüenza de ser mujer a medias, / arrastrar el título de señora / por el pasillo de la deshonra”. En ese recorrido, la genealogía femenina ocupa un lugar central. La abuela y la madre, protagonistas de Una jacaranda en medio del patio, aparecen como figuras fundamentales de una herencia contradictoria. “Mi abuela era doméstica / aunque no supiera quedarse quieta o estar callada”, escribe Cabrera. La frase contiene una intuición extraordinaria: incluso las mujeres que se resisten a ciertos mandatos pueden seguir habitando otros. Ninguna identidad es simple. Ninguna vida cabe por completo dentro de una categoría.

La madre, por su parte, introduce una variación decisiva en esa cadena generacional: “Mi madre también es una criatura doméstica, / aunque no tanto, aunque no siempre /…/ y dice no, / no. / lo dice fuerte, que toda la casa se entere / cuando no está de acuerdo”. Ese “no” resuena en el libro como un pequeño acto revolucionario. No estamos ante heroínas épicas ni ante grandes gestas emancipatorias. Estamos ante una mujer que alza la voz dentro de una casa. Y, sin embargo, la historia de muchas transformaciones comienza precisamente ahí. La poeta parece preguntarse qué recibe de esas mujeres y qué debe abandonar para convertirse en sí misma. El conflicto no se resuelve nunca. La herencia es simultáneamente refugio y cárcel. Amor y limitación. La escritura se convierte entonces en una herramienta de exploración, una forma de escuchar a las antepasadas sin quedar encerrada en sus habitaciones. La respuesta que encuentra Zel Cabrera es la poesía. Pero no cualquier poesía: “Escribir me hace una criatura salvaje, exagera mis rasgos de animal /…/ Este poema es salvaje porque no dice nada, / y los poemas tienen que hablar de todo”. Aquí aparece una de las ideas más hermosas del libro. La escritura como recuperación de una condición animal que la cultura intenta domesticar constantemente. La mexicana parece situarse en una tradición donde podrían encontrarse Alejandra Pizarnik, Anne Sexton o incluso la temprana Idea Vilariño: poetas para quienes el poema no es una forma de orden sino una experiencia de exposición radical.

La autora lo declara explícitamente: “La poesía / no es una criatura doméstica / aunque hay quien lo intenta hacer, lo sé // La poesía es salvaje, por eso me gusta, / no, mejor dicho: me gusta la poesía cuando es salvaje”. Esa corrección resulta significativa. No dice que le guste la poesía; dice que le gusta cuando es salvaje. Es decir, cuando conserva intacta su capacidad de desobediencia. Cuando no se convierte en adorno cultural ni en ejercicio de prestigio. Cuando todavía muerde. La relación entre escritura y salvajismo atraviesa todo el libro. Cabrera entiende que la poesía posee una potencia indómita porque permite nombrar aquello que la vida cotidiana obliga a callar. Allí donde la casa exige orden, el poema introduce ruido. Allí donde la tradición impone silencio, el verso abre una grieta. Esa grieta se vuelve especialmente visible cuando la autora aborda las relaciones afectivas y la educación sentimental de las mujeres. En uno de los textos más dolorosos del libro, desmonta con precisión quirúrgica los mecanismos del amor patriarcal: “Nunca fui lo suficientemente bonita / o todo lo domésticamente necesario / para merecerte”. La violencia de estos versos no procede únicamente de lo que dicen, sino de la naturalidad con que muchas mujeres podrían reconocerlos. Zel Cabrera registra una experiencia colectiva sin sacrificar la singularidad de la voz poética; “La poesía es algo que no sucede los domingos, sentencio, / aunque a veces el cielo se ilumine de casi rosa / y la luz que se escurre por los edificios / parezca anunciarnos la esperanza, / para hacernos escribir poemas. // A lo mejor la poesía es algo que no sucede los domingos, / por eso lloro mientras programo el ciclo de lavado”. La poesía, por muy íntima y confesional que pretenda ser, siempre tiene un contenido material, incluso político.

El retrato del vínculo amoroso se vuelve todavía más crudo cuando escribe: “mientras te masturbabas cinco, diez, quince, / veinte veces al día, / para sentirte el hombre que no eres”. La frase rompe cualquier tentación de idealización romántica. El amor aparece contaminado por inseguridades, ejercicios de poder y formas más o menos explícitas de humillación. La enumeración alcanza uno de sus momentos más contundentes en estos versos: “Aprendí que para que me quieras tengo que hacer / lo que me pidas: / dejar de frecuentar a aquel amigo que te pone celoso, / no usar blusas escotadas / y en la medida de lo posible, no parecer más inteligente que tú”. La ironía final resulta devastadora. Porque señala algo que muchas veces permanece oculto: el miedo masculino ante la inteligencia femenina. Zel Cabrera muestra cómo los mecanismos de control sentimental suelen presentarse disfrazados de amor, preocupación o cuidado.

Pero el libro no se limita a denunciar. También examina los dispositivos culturales que fabrican la feminidad. La belleza ocupa aquí un lugar central: “Las muchachas bonitas son corteses y educadas. /…/ Las muchachas bonitas son criaturas doméstica / y yo nunca he sido una. / Aunque una vez –hace mucho– intenté serlo”. La frase contiene toda una biografía emocional. Intentar ser aquello que el mundo premia. Descubrir que una no encaja. Comprender después que quizá el problema no estaba en una misma sino en la exigencia. De ahí que el poema que da nombre a otra de las secciones formule una sentencia memorable: “Para ser bella se necesita de mucho tiempo libre”. La observación parece sencilla, pero encierra una crítica feroz. La belleza femenina no aparece como una cualidad natural sino como una tarea. Como un trabajo invisible que consume tiempo, energía y recursos. Cabrera desenmascara así una economía de la apariencia que suele presentarse como elección individual: “A veces me gustaría tener tiempo libre para ser bella”, confiesa más adelante. El verso posee una honestidad conmovedora porque no rechaza la belleza desde una superioridad moral. Reconoce su deseo. Reconoce también el cansancio que implica perseguirla. En este sentido, el libro dialoga con una tradición de escritura feminista que va de Adrienne Rich a Gioconda Belli.

Sin embargo, Zel Cabrera evita cualquier tono doctrinario. Su mirada permanece siempre encarnada en la experiencia concreta. Por eso puede escribir: “Eso se trataba de desconocerme, / de hacerme otra lo menos opaca posible. / Tengo 38 y me pinto por primera vez el cabello”. La edad importa aquí. El gesto de teñirse no aparece como frivolidad ni como liberación absoluta. Es simplemente una tentativa de diálogo con la propia imagen. Una exploración tardía y legítima. Algo parecido sucede cuando afirma: “Maquillarme no arregla un corazón roto / no mejora una crisis de ansiedad / no hará más llevadero un duelo / ni una depresión / pero levanta el ánimo de los días terribles”. Hay una sabiduría práctica en estos versos. Cabrera rechaza tanto la demonización como la glorificación de los rituales de belleza. Comprende sus límites. Comprende también su capacidad para ofrecer pequeños consuelos.

La reflexión política alcanza uno de sus puntos más agudos en Teoría sobre los rastrillos rosas, donde denuncia “los rastrillos rosas que nos venden / y no cortar igual que las navajas masculinas /…/ No vaya a ser que las usemos para defendernos / esa noche en la que las uñas no sean suficiente”. La ironía se vuelve aquí un arma crítica. El capitalismo y el patriarcado aparecen unidos en la producción de objetos aparentemente inocentes que reproducen desigualdades muy reales. El humor, sin embargo, no atenúa la gravedad del asunto. La referencia a la violencia contra las mujeres permanece latiendo bajo la superficie del poema. Las referencias a la historia pueden usarse como símbolo de lo cotidiano: “Nefertiti, cuya belleza pudo más que la venganza, / ya descansa en la eternidad”. Esa conciencia histórica atraviesa también el estremecedor pasaje dedicado a la abuela: “Pienso que si mi abuela fuera de ahí, del norte de Nigeria, / se hubiera podido divorciar del bisabuelo golpeador / que tuvo por marido sin esperar a que la salvara la muerte”.

Pocas líneas bastan para condensar generaciones enteras de sufrimiento de las mujeres. Zel Cabrera no convierte ese dolor en monumento. Lo observa con lucidez. Lo conecta con estructuras sociales concretas. Lo devuelve a la historia. La domesticación aparece entonces como un fenómeno mucho más amplio que la organización de las tareas domésticas. “Domesticaron a los lobos, / por eso tenemos perros guardianes. /…/ Domesticaron a los lobos / con la misma intención quisieron domesticar a las mujeres”. La analogía podría parecer evidente, pero en manos de Cabrera adquiere una potencia inesperada. Porque la poeta no idealiza la figura del lobo ni romantiza la rebeldía. Lo que le interesa es señalar el proceso. La transformación de una criatura libre en una criatura útil.

Quizá por eso algunos de los versos más conmovedores del libro surgen precisamente de escenas cotidianas. “ya no lloro cuando se me quema el arroz”, escribe. La frase parece mínima. Sin embargo, detrás de ella se adivina una historia de exigencias, culpas y aprendizajes. Del mismo modo, cuando afirma que “aunque digan que el amor entra por el estómago / nadie me ha amado por mi sopa de verduras”, desmonta con humor una de las grandes ficciones culturales asociadas a la feminidad. Cocinar no garantiza el amor. La entrega tampoco. La dimensión íntima del libro alcanza quizá su momento más vulnerable en los poemas dedicados a la salud mental. Allí la voz abandona cualquier gesto combativo para situarse en un territorio de fragilidad absoluta: “Le pregunto a mi psicóloga / si es normal que no me quiera nada nada / algunos días, / que otros días me quiero menos que nada”. La repetición infantil de “nada nada” resulta devastadora. Hay algo profundamente humano en esa incapacidad para formular el sufrimiento con un lenguaje sofisticado. La confesión continúa: “le pregunto si es normal evitar los espejos de cuerpo completo /…/ Le pregunto a mi psicóloga / si algún día podré mirarme con el cariño que despierto en los que me quieren”. Tal vez aquí se encuentre el núcleo secreto de Criaturas no domésticas. No en la denuncia, ni siquiera en la reivindicación de lo salvaje, sino en esa pregunta final. ¿Cómo aprender a mirarse con la misma ternura que los otros nos ofrecen? ¿Cómo escapar de las formas de violencia que terminamos interiorizando?

La poesía de Zel Cabrera no responde definitivamente a esas cuestiones. Su mérito consiste en formularlas con una mezcla poco frecuente de inteligencia crítica, vulnerabilidad emocional y sentido del humor. En tiempos donde gran parte de la poesía contemporánea oscila entre la abstracción excesiva y el testimonio plano, Criaturas no domésticas encuentra un equilibrio difícil: convertir la experiencia personal en conocimiento compartido sin perder complejidad estética. Al terminar el libro queda la impresión de haber acompañado a una voz que se niega a aceptar las jaulas heredadas, pero que tampoco finge haber escapado completamente de ellas. Una voz que reconoce sus contradicciones y las convierte en materia poética. Una voz que sabe que toda domesticación deja cicatrices y que toda tentativa de libertad exige atravesarlas. Estos poemas no celebran una victoria ni construyen una identidad impecable. Registran algo mucho más raro y valioso: el proceso incierto mediante el cual una mujer intenta reconocerse entre los escombros de aquello que le enseñaron a ser.