Reseña de Manuel J. Pacheco: ‘El carmín y la ceniza’. Pie de Página, 2025

 

“Así quiero cantar, / igual que la corriente de un arroyo, / queda, sonora y clara / a un mismo tiempo”. En estos versos iniciales se cifra ya una poética: el deseo de una palabra que fluya sin estridencias, que sea música y pensamiento, cuerpo y transparencia. El carmín y la ceniza, de Manuel J. Pacheco, se despliega desde esa voluntad de claridad honda, de canto contenido, donde lo íntimo no se confiesa: se escucha. No es un libro que busque el fulgor inmediato, sino la permanencia; no aspira a la revelación súbita, sino a una lenta combustión que deja restos, huellas, cenizas fértiles. Tras unos primeros pasos prometedores, Manuel J. Pacheco nos entrega un poemario depurado, lleno de sensibilidad y hondura. El título anuncia una dialéctica esencial. El carmín: la sangre, el deseo, la carne viva del amor y del tiempo compartido. La ceniza: lo que queda cuando el fuego ha pasado, la memoria, el duelo, la conciencia de la pérdida. Pero entre ambos no hay ruptura, sino continuidad. Como en Pedro Sevilla o José Mateos, lo vivido y lo perdido no se oponen: se transmutan. El canto es el lugar de esa alquimia.

La primera parte es la titulada El carmín. El carmín es aquí el territorio del amor, pero no de un amor idealizado, sino de un amor encarnado, vulnerable, atravesado por el tiempo. “Los besos aceleran los minutos // y no nos basta / la eternidad que cabe en una noche” (Canço de l’alba). El verso contiene una paradoja que remite a la tradición amorosa —de Garcilaso a Idea Vilariño—: el instante como exceso, la noche como eternidad insuficiente. El tiempo no se suspende; se intensifica. El amor no anula la conciencia de lo finito, la agudiza. Hay en estos poemas una atención casi mística al lenguaje del cuerpo. “Ese tenue y profundo / idioma de silencios primitivos / con el que hablan / los ojos y la carne” (Hay algo). La palabra poética no describe: traduce. Se sitúa en un umbral anterior al discurso, donde el sentido es todavía respiración, mirada, roce. Como en algunos poemas de Chantal Maillard, lo esencial ocurre antes del lenguaje, y el poema apenas logra acercarse, balbucear.

El amor, además, aparece despojado de cualquier retórica de posesión. “Tu amor estaba lejos de ser cárcel. // Lo que me unía a ti nunca me ató. / Y en cambio ahora, en tu ausencia, / sí siento el cautiverio” (Cárcel de amor). Este desplazamiento es crucial: no es el otro quien encierra, sino su falta. La libertad se experimenta plenamente en la presencia; la ausencia, en cambio, se vuelve cerco. Pacheco invierte así uno de los tópicos más persistentes de la lírica amorosa y lo hace con una sencillez que conmueve. Incluso el deseo, lejos de saciar, revela una intemperie esencial: “Qué fría el hambre del que no se sacia” (Hambre). El hambre no es solo corporal; es ontológica. Hay en estos versos una conciencia del deseo como fuerza inagotable, como carencia constitutiva. El carmín no es plenitud estable: es latido, necesidad, exposición.

La segunda parte del libro, Y la ceniza, se adentra en la experiencia del duelo, en aprender a habitar la pérdida. Pero no desde el grito, sino desde una ética del cuidado. “Ampararé tu muerte, sabiéndote en mi sangre / Ampararé tu muerte, / aunque para tocarte no me quede / ni ceniza en las manos” (Quid pro quo). El verbo amparar resulta revelador: no se trata de aceptar pasivamente la pérdida, sino de protegerla, de darle cobijo. La muerte del otro no se expulsa de la vida: se integra, se guarda en la sangre. La memoria se convierte entonces en una forma de responsabilidad. “Me corresponde ahora preservar / esta versión de ti que guardaba un nosotros. // Y lo haré como tú, / con paciencia y a oscuras, // haciendo que el olvido no quepa entre estos muros” (El intruso). Preservar no es congelar, sino cuidar en la penumbra, aceptar que el recuerdo necesita sombra para no desvanecerse. Hay aquí un eco de la poesía elegíaca de Joan Margarit, para quien la memoria es siempre un acto de fidelidad humilde. La muerte enseña a habitar de otro modo el mundo. “Has tenido que hacer / de la tierra tu casa, / para que entienda bien / tu constante enseñanza” (Canción de aprendizaje). El aprendizaje no es abstracto: es telúrico. La tierra no es solo destino final, sino maestra silenciosa. Como en Rilke, la muerte no interrumpe el diálogo: lo profundiza.

Ese diálogo se vuelve explícito en uno de los poemas más estremecedores del libro: “En esta casa fría / y agrietada, / esta es mi nueva forma / de estar juntos. // La muerte es un diálogo / de palabras que tiemblan” (Cumpleaños). La casa, metáfora del cuerpo y de la memoria, se agrieta, se enfría, pero sigue siendo espacio compartido. Las palabras tiemblan porque ya no se apoyan en la presencia, pero siguen buscando al otro. El tiempo, inevitablemente, amplía la herida. “También se hacen mayores las ausencias” (Tiempo después). No hay acostumbramiento posible. La ausencia crece, madura, ocupa nuevos espacios. Esta conciencia del tiempo como intensificador del vacío sitúa a Pacheco en una línea cercana a la de Machado, donde el pasado no se atenúa, sino que se espesa.

El poemario se termina con Después del carmín y la ceniza, con un acento también Machadiano, pero, en este caso, más cerca de Manuel. Tras el amor y el duelo, el libro se abre a una reflexión más amplia sobre el ser, el misterio, la palabra. “Qué sorprendente árbol / es el hombre / que puede albergar pájaros / dentro de su cabeza /…/ Pero sufre / la rara maravilla / de tener sus raíces / dentro del corazón” (Arborescencia). La imagen del árbol humano remite a una concepción orgánica de la existencia: pensamiento y afecto, altura y profundidad, vuelo y arraigo. El hombre es un ser escindido, pero también un ser capaz de hospedar lo otro. Frente a la tentación de explicar, el poema propone el silencio respetuoso. “No intentes explicarlo. // No ensucies el misterio” (Origami). Esta advertencia podría firmarla el propio Juan Ramón, Valente o incluso María Zambrano: hay verdades que solo se sostienen en la penumbra. Explicar es, a veces, una forma de profanación. La palabra poética, cuando acierta, se vuelve contacto. “Su corazón me lleva / mi corazón al labio” (Brevas). El verso condensa una poética de la respiración compartida, del decir como acto corporal. La palabra no es ornamento: es tránsito.

En los poemas nocturnos, la identidad se vuelve pregunta. “El agua fluye quieta bajo el puente / y fulge el fino mármol de la luna. // ¿Quién eres tú? / ¿Qué sombra, qué añoranza, cuál ausencia? // ¿Qué yo anterior perdido es la otra orilla?” (Tres estampas nocturnas). El paisaje no describe: interroga. El yo se desdobla, se busca en la otra orilla del tiempo. Hay aquí una resonancia machadiana —Antonio, no casualmente—, donde el río es siempre metáfora del devenir y del desdoblamiento interior. La espiritualidad que atraviesa el libro no es doctrinal, sino sensorial. “Deja que solo / hable la luz” (Capilla de Kamppi). La luz no revela conceptos, sino presencias. Y cuando el pensamiento se aproxima a la mística, lo hace desde el despojamiento: “Que a través del vacío me haga útil / igual que una maleta, un jarrón o un lebrillo. // que la mente se acalle /…/ Que ocurra, sí, que ocurra / para alumbrar el ser escondido de mí mismo // y mantenerme al margen e ignorarme” (Leyendo a Eckhart). La lectura de Eckhart conduce a una poética del vaciamiento, donde el yo debe hacerse utensilio, espacio disponible. Al final, el canto asume su condición transitoria. “Este canto es ceniza; este canto es nostalgia / de lo que fue, de lo que ya es eterno” (El soplo). La ceniza no es fracaso del fuego, sino su memoria. El poema sabe que no retiene, pero acompaña. Como en la mejor tradición elegíaca, la palabra no vence a la muerte, pero la nombra sin miedo.

El libro se cierra con una entrega serena a la tierra, en diálogo explícito con Manuel Machado: “Tierra, / te entregaré mi cuerpo un día. /…/ Tierra, / teje con mis despojos / tu secreta armonía”. No hay aquí dramatismo, sino aceptación musical. El cuerpo vuelve a la tierra para integrarse en una armonía que lo trasciende. El carmín y la ceniza es un libro que entiende la poesía como forma de cuidado: del amor, de la memoria, del misterio. Manuel J. Pacheco escribe desde una intemperie lúcida, donde el canto no pretende imponerse, sino acompañar. Como el arroyo de sus primeros versos, su poesía fluye “queda, sonora y clara”, dejando en quien la lee no una certeza, sino una vibración persistente, una ceniza todavía tibia.

 

Reseña de Alicia Louzao. ‘Héroe menor’. BajAmar. 2025

 

En Héroe menor, Alicia Louzao levanta un territorio poético donde los restos de la tradición clásica conviven con la crudeza íntima, el humor extraño y la ternura que apenas se atreve a pronunciarse. Este libro  “surge del estudio pormenorizado de versos de poetas griegos que no se estudian en la escuela ni se citan continuamente”, y, sin embargo, algo en ellos palpita todavía en nuestro presente. Entre los fragmentos de Simónides, Ión de Quíos, Anacreónticas, Diógenes de Melos o Safo,  Alicia Louzao no busca recrear la Antigüedad, sino reescribirla como si su luz llegara hasta hoy refractada, temblorosa, casi doméstica.

Desde los primeros poemas se hace visible un desplazamiento físico y simbólico: el viaje hacia el norte, hacia una geografía real pero también emocional. “Vine hasta el norte para cubrirlo de piedras /…/ Alquileres de estrofas revientan los espejos y salen augurios blancos / que empujan y gritan”, leemos en Torbellino. Esa irrupción de lo profético en lo cotidiano apunta ya a una de las claves del libro: la tensión entre la herencia épica y la fragilidad del sujeto. En Canta, oh musa, la poeta juega precisamente con esa distancia entre la invocación clásica y la vida utilitaria: “Canta, oh, musa, / el tiempo exacto de las estaciones /…/ Esconde la lírica en los cajones Ikea / polvo y polillas que levantan nidos entre las palabras”. Allí donde antes la épica abría mundos, ahora lo hace un mueble de montaje rápido, y esa ironía contenida no destruye lo sagrado; más bien lo desplaza hacia un territorio más humilde, más cercano, donde el canto debe convivir con los desgarros pequeños.

El héroe del libro —héroe menor, como reza el título— es una figura movediza que aparece y desaparece entre los poemas, a veces con la inocencia de un niño, otras con el cansancio de quien ha atravesado demasiadas pérdidas. En En la llegada el musgo, Louzao escribe: “llegaba el héroe menor al aeropuerto con un puñal entre los dientes / que son los dientes del chico que más quise / porque así es como describo a aquellos que marcaron un camino”. La violencia, aquí, se vuelve un delicado homenaje amoroso: la herida como símbolo de lo aprendido, de lo vivido.

La poeta también introduce una dimensión comunitaria, como si el mito necesitara ser sostenido por voces múltiples. En Nomen Nescio, se lee: “Conozco la melodía de las aves / pero no se acostumbra el héroe ante esto. / Son tantos los que han muerto que el temblor levanta su lengua / y pide agua en la plaza de las fiestas”. La fragilidad del héroe, incapaz de acostumbrarse al canto, recuerda que la épica también es duelo, y que incluso en las celebraciones resuena una memoria de pérdida.

Los poemas se llenan de escenas populares: cuerpos que pasan, mujeres que beben cerveza, santos que tiemblan. En Siesta popular, “Santa Teresa con las manos abiertas y los pies descalzos / cruza el huerto temblorosa de frío /…/ Una chica lleva cerveza en la mano como auténtica ofrenda / y el héroe agradece cualquier tipo de victoria menor / en el pueblo viejo desde los lobos aúllan al agua mansa”. La convivencia entre lo sagrado y lo simple es uno de los mayores aciertos del libro: Alicia Louzao dignifica lo ordinario sin solemnizarlo.

Aparecen también visiones oníricas, casi metafísicas, como en Documento de identificación persona: “Hijo de una roca y de la mar salina, / los caminantes abandonan los pueblos y la noche agitada promete una canción triste. // Nada podía salir de nada”. El origen, la genealogía y la imposibilidad de retornar se articulan con una sensibilidad que no renuncia a la claridad.

En la segunda sección, los poemas se vuelven más introspectivos, más perturbados por el misterio. En Milagro, Alicia Louzao escribe: “Santas imágenes despiertas / que con el alboroto se agitan entre las grietas de los templos. / Pero si para ti fuese terrible lo que es terrible / jurarías haber visto la melena sagrada recogida en trenzas que olían a Chanel”. Esa mezcla de lo divino con el perfume de una marca comercial produce un extrañamiento delicioso, casi cinematográfico. La noche y el silencio también son protagonistas. En Dos extraños cruzan la noche: “También hay del silencio un premio que no es peligro. // Para el ojo que nos mira somos dos extraños / que cruzan la noche / que cruzan la noche”. Un poema mínimo, pero que condensa la intuición de que el anonimato puede ser un refugio.

El mito reaparece una y otra vez: Faetón, Arturo, Narciso (“En esta parte del mundo donde nada se agita / la noche devora el viernes como trozos de pizza y aceitunas. / No podremos vencer la destrucción y las ramas”, Enamorado mira el agua de Narciso). En Honorable, Alicia Louzao observa: “Llega el pequeño héroe cansado de atizar látigos a los caballos fieros. / No tuvo la fortuna de Faetón ni su muerte indigna / pero tampoco es el héroe verdadero de Homero cuando descubrió a Héctor y su perfil / honorable”. Aquí se establece con claridad la frontera entre el héroe mítico y el héroe menor: el moderno no aspira a la gloria, sino a mantenerse en pie.

La voz íntima del libro se abre a lo intergeneracional, como en Advertencias ante el camino rugen en el héroe: “Voz de abuela que levanta cristales / y lava trapos de agua sucia envueltos cuerpos pequeños y arrugas finas. / No le temerás al hombre del saco. / Lávate los dientes tras la cena de almíbar. / En la tierra la boca no cabe”. También en Mística del rey Arturo (Waterhouse): “El pueblo viejo contiene otro pueblo dentro / mucho más pequeño / y otro pueblo / dentro de una bolita dentro de una caja dentro de una boca”.

En la tercera parte, el tono vuelve a expandirse hacia lo lúdico y lo afectivo. En Desconocida fauna, la autora escribe: “El albedrío consiste en la búsqueda permanente de migas de pan / los que nos preceden las dejan caer determinados / porque creen en la magia de las cosas que no se ven / pero resisten. Pájaro que brota en el pecho”. En Espejo, aparece Rolando, figura casi pop: “Llegaba Rolando en una nube de oro / espléndido Goku de los años 2000. / un soplo que se clava en el mar, / Si tuviera en una habitación reunidos a todos los chicos posibles / el héroe menor podría estallarles un huevo de Pascua sobre la cabeza / y erigir a Rolando como rey supremo de batallas heladas”.  La actualización de estos mitos se sustenta a menudo en la tradición, en las fiestas rituales que se van actualizando. Alicia Louzao, con una mirada no exenta de ironía compone un Folleto informativo de fiestas populares: “Lentos pasos que recuerdan el bostezo de las fieras ocultas. / Niños sobre la mesa como ofrenda con mantelitos de nieve. / Recitan canciones que el mundo olvida. / La cocina siempre estará encendida par infusiones o pócimas corrientes de hierbas y / azúcar. Cuidado con el vaso porque produce el milagro de estallar en la química”.

Finalmente, la voz se pregunta por la imposibilidad de cantar aquello que no culmina: “Los romanos cantaban las victorias / y los fracasos en voz baja / que no eran cantados. / ¿Cómo puedo recoger aquello / que no llegó nunca a cumplirse?” (Victoria en español), y culmina con la imagen de Rolando, de rodillas, consciente del peso del pasado: “De rodillas en una iglesia de agua marina y corazones de abeja / está Rolando / que solloza / porque los héroes antes eran más hombres que ahora” (Cantar de Roland).

Héroe menor es un libro de extrema sensibilidad: un viaje entre lo mítico y lo doméstico que dignifica la fragilidad sin disolver su belleza. Un canto menor, sí, pero también un canto imprescindible en una voz poética que se asienta entre los terrenos brumosos de lo onírico y lo más profundo de las conciencias.

 

Reseña de Ana Vega: ‘Naturaleza interior’. BajAmar. 2025

 

A veces, al leer un libro que se declara desde la primera línea como una exploración del yo, tengo la impresión de entrar en un claro del bosque donde la autora ya está de pie, esperándome con las manos manchadas de tierra. En Naturaleza interior, Ana Vega hace justamente eso: abre un territorio íntimo que se expande hacia lo colectivo, y lo hace desde un cuerpo que piensa, sufre, y sobre todo, observa. Su poesía plantea una interrogación radical sobre el estar en el mundo, sobre ese gesto insistente de tocar lo real aun cuando duele. De hecho, comienza afirmando: “A través de mis manos surge un bosque indeterminado / y es en esta historia infinita que cual hiedra me hiere me atraviesa las manos / y crece / hasta alcanzar al otro y extenderse y más allá // al fin o buscarle o buscarse / es quien estos ojos contemplan” (Naturaleza interior). Y ese bosque que brota de las manos funciona como metáfora insistente de lo que habita bajo la piel: algo vivo, expansivo, que a la vez hiere y sostiene.

Lo más fascinante en este libro es la manera en que el yo lírico se reconoce a sí mismo como territorio fracturado. La poeta dice que existe “un miedo innato a la muerte y un gusto invisible por provocarla con cierta lentitud”, y ese vaivén entre erosión y deseo se vuelve el motor de su pensamiento. Es como si la poeta aceptara que vivir es caminar al borde de lo que desaparece, y que la única forma de soportarlo es mirar de frente la grieta. Sus manos, que se multiplican como motivo, no son simples herramientas, sino memoria: “Mis manos tejen la costumbre de analizar la tierra con palabras”. La poesía, entonces, no es un lujo: es un modo de excavar.

Hay algo profundamente violento y, al mismo tiempo, radicalmente tierno en esta escritura. La autora reconoce “una forma de sentir el mundo de forma tan violenta como apasionada / pero también un / modo de alejarse de él y acercarse a la nada”. En su poética, la sensibilidad es un arma de doble filo: permitir que el mundo entre —que cale— significa exponerse inevitablemente a la herida; sin embargo, protegerse del mundo implica un riesgo igualmente devastador: la nada, ese silencio donde ya no ocurre nada pero en el que tampoco puede nacer nada. Hay una intuición lúcida aquí: solo puede vivir plenamente quien acepta la contradicción.

En esta tensión se inscribe también la relación entre cuerpo y entorno. La autora habla del deseo de “fundirse con el entorno y salir ilesa”, como si la naturaleza pudiera devolverle al cuerpo un origen intacto, una respiración menos contaminada por la violencia humana. El mar, en particular, aparece como imagen recurrente de esa unión posible: “Establecer el vínculo de tierra y piel a través del encuentro sagrado de los mares entre mis piernas”. Y, sin embargo, ese impulso de vida se contradice con otro igualmente poderoso: “Y renegar de dar vida o que mi núcleo se extienda y avance o germine / tiene sentido al pensar que esta misma incertidumbre y carácter / aleatorio del existir/ no asegurará dicha alguna a quien arroja al mundo desnudo”. La poeta reconoce la fragilidad de traer vida al mundo cuando el mundo mismo parece incapaz de sostenerla sin corromperla. Es aquí donde la escritura se vuelve ética.

Pero Naturaleza interior no es un libro desesperanzado. O no lo es del todo. Su subjetividad busca resquicios donde aún sea posible creer. Hay instantes en los que la mirada se detiene en lo que todavía puede salvarse: “Aferrarse a esa mañana y a ese mundo aún intacto y posible”. La gaviota, por ejemplo, encarna una libertad que impresiona por su resiliencia: “La libertad del vuelo de una gaviota /…/ Esa elegancia natural de combatir el mundo”. En esas imágenes, la autora no solo observa la naturaleza: aprende de ella. Así, la belleza se vuelve una especie de salvación, un refugio: “Esta búsqueda infinita de la belleza, esta sed infinita hacia lo bello que nos salva”.

Sin embargo, Ana Vega no se engaña. Entiende perfectamente que la crudeza del mundo no desaparece por mirar hacia lo bello. La piedra, por ejemplo, simboliza una resistencia antigua, casi brutal: “la eficacia con la que la roca vence al mundo”. Y frente a esa fuerza, la sociedad aparece como una maquinaria tóxica, cargada de normas que sofocan: “Y esta sociedad malsana que corrige vida como postura malograda y cargada de / veneno/ que une que dicha ferocidad la de marcar normas propias y no de estar o convivir / incluso /…/ Tan solo quiero enredarme en mis propias ramas. / Anclarme a mí misma / envolverme de hiedra y así ya no sentir más nada”. La hiedra aparece como símbolo ambiguo: soporte y ahogo, amparo y clausura.

El libro también interroga la memoria y el tiempo. La autora afirma: “tan solo escuchar ser destino ya cumplido / nunca el regreso”. Hay un reconocimiento de lo irreversible, de lo que no vuelve, que sin embargo no impide seguir avanzando. Los “territorios determinados por la casta que vence siempre” son, como la roca, imposiciones que parecen eternas; pero el yo poético busca fisuras para oponerse. Es aquí donde surge la pregunta por la rebeldía: “Tal vez la rebeldía solo pueda existir en un lugar intacto de la conciencia /…/ Tal vez imposible asegurar cierta continuidad de la vida y solo asegurar cierta continuidad de muerte. / Al menos en cuanto a ética y moral se refiere. / La hiedra del mal también teje su imperio más allá de estos vértices”. La rebeldía, sugiere Ana Vega, no es necesariamente un acto visible: puede ser, también, un refugio interno que resiste silenciosamente.

Hay momentos del libro en que el paisaje se tiñe de imágenes dolorosas: “Material que el mar devuelve una y otra vez como los cuerpos de los ahogados. / y esta imposibilidad sin embargo de sacar de dentro, de expulsar a quienes establecen el magisterio de la tortura / aquellos que instauran el dolor y de él mismo se nutren para mantener su puesto. / y este deseo de arrojar fuera, de arrojar fuera, lejos… salvarse”. Aquí el mar ya no es solo origen o contacto: es también memoria de violencia, un espejo de lo que una sociedad deja hundir. Pero incluso en este territorio sombrío, la autora busca un punto de contacto: “Ejercer el sentido del tacto como algo más que un derecho propio. / Establecer el estado de mis manos como reno /…/ un puente tendido entre mis manos y las que sujetan un corazón del todo desconocido aunque sienta su latido dentro”. Este puente —esta tentativa de empatía— es uno de los gestos más luminosos del libro.

Finalmente, lo que sostiene Naturaleza interior es una visión de la vida como travesía salvaje y profunda. Ana Vega escribe:

“Este modo de estar en el mundo con cierta ferocidad

identificarse con cualquier animal herido. Dicha trascendencia.

Arrojarse a la vida como un camino inexplicable, bello y sediento de crueldad.

Anclar tus raíces para después romperlas. Sentir la humedad del suelo y esa comunicación infinita de los árboles, la profundidad y el silencio de entrechocar de las ramas.

Definirse en el paisaje, en la soledad del paisaje.

Sentir cómo la mitad del camino ya ha sido recorrido por tus pies y en él se encuentran tus huellas, reconocer en estas, mirar hacia adelante y tender un puente.

/…/

abalanzarse hacia un futuro que aún se perfila bajo tus uñas llenas de tierra

con la muerte tan presente y la vida entre tus manos”.

Quizás ahí reside la fuerza del libro: en ese equilibrio precario entre lo que se pierde y lo que aún puede brotar. Ana Vega nos recuerda que la vida nunca se sostiene sola; que requiere manos que toquen, que recuerden, que siembren. Que somos bosque indeterminado, hiedra que hiere y sostiene, roca que resiste, mar que devuelve lo que se quiso ocultar. Y que, aun con la muerte tan presente, seguimos caminando con la vida entre las manos.

 

Reseña de Eva Vaz: ‘Ropa vieja’. La oveja Negra. 2025

 

La poesía de Eva Vaz es, desde sus inicios, una forma de supervivencia. No en el sentido romántico de quien escribe para salvarse, sino en la acepción mucho más cruda de quien registra, casi como en un parte médico, la sintomatología del daño, su evolución, sus remisiones y recaídas. Ropa vieja (La oveja Negra, 2025) se inserta en una trayectoria que Sonia San Román, en su estudio preliminar, define como fundada en la “procedencia periférica, editoriales pequeñas, lenguaje incorrecto o sucio, anticapitalista”. Es decir, una voz situada en los márgenes que no busca legitimación en la corrección sino en la verdad, una verdad construida desde la cicatriz y desde el cuerpo. Por eso no extraña que San Román vincule a Vaz con la “poesía de la conciencia” y que no deje de considerar la influencia que han podido tener los episodios del Gran Mal en la autora (“Ese día mi hija / empezó a ser un poco / madre de su madre”), que habita en ese territorio donde el sufrimiento personal y social se vuelven indistinguibles.

Nacida en Isla Antilla en 1972, Eva Vaz pertenece a una generación para la que la vida y la escritura son vasos comunicantes. Sus influencias van desde la poesía de David González y José Luis Piquero —dos nombres clave en la poesía salvaje de los 90— a la estética de Edita, en un continuo diálogo con Uberto Stabile. Pero el mapa va más lejos: Lou Reed, The Smiths, Sonic Youth, Nacho Vegas; el cine de Lars Von Trier o Ang Lee; la hondura de Anne Sexton, los poetas de la generación Beat, Carver, e incluso el aliento insurgente de Voces del extremo. Ese cruce de lenguajes explica la brutalidad lírica de su obra, que asume la herida como destino estético. La autora, según Sonia San Román, ha transitado varias etapas: la sentimental Elegía a una sombra (1998); la poética de la conciencia de De Monas a Leña (2001–2004), en la que, como señala Stabile, “los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz”; el ciclo que va De los Lobos a Ruido de Venenos (2004–2013); y finalmente su periodo más depurado, Trabajo Sucio y Limpieza General (2016–2023). En todas estas fases encontramos la misma tensión entre violencia y ternura, entre exposición y pudor imposible, y una obsesión constante por la limpieza, como si quitar manchas fuera también una forma de expiar la memoria. Los motivos son siempre corporales: huesos, ojos, vísceras, sexo, arena, mar. No es casual que la crítica haya prestado relativamente poca atención a su obra. López-Vega, Manuel Rico y Piqueras la han reseñado, pero parece incómodo ante este tipo de poesía que no busca metáforas sino piel. Su escritura podríamos afirmar que es abiertamente confesional, sin medias tintas, sin rescates estéticos.

Sonia San Román distingue tres etapas: (1) Elegía a una sombra (1998), de corte sentimental; (2) De Ahora que los monos se comen a las palomas a Leña (2001-2004) anterior a su relación con José Luis Piquero, dentro del concepto de poesía de la conciencia, en la que “Los autores buscan la verdad desde su cuerpo, desde su propia cicatriz” dice Stabile. José Luis Piquero resume La otra mujer: “La amante impúdica y la mujer herida que resultan ser la misma mujer” (Piquero); (3) De los Lobos a Ruido de Venenos (2004-2013) y (4) Trabajo Sucio y Limpieza general (2016-2023).

En los primeros poemas destacan algunos elementos como la química, la culpa, la identidad. En Ahora que los monos se comen a las palomas (2001), Vaz abre con un poema-crédito químico que funciona como declaración de principios: “62’5 mg anitriptilina / 25 mg medazepan, / 100 mg sertralin: / mi paz // Esta oración es para vosotras” (Mi credo). La poeta nombra a los fármacos como quien invoca a un santoral íntimo. No hay ironía: hay dependencia. Es una manera de decir que la paz también se receta. La culpa materna asoma en Para gritar: “Hasta mis poemas viven de la muerte. / Mi ego liba de tu muerte. // Perdóname, / mamá, / has tenido una vida”. Aquí, el poema se rompe para ceder espacio a una petición de perdón que llega demasiado tarde. En Etapas, Vaz celebra, por fin, su condición femenina: “Yo, que he vivido con amargura / mi condición de hembra /.../ ahora lloro / de felicidad / porque soy hembra. / Y me gusta”. Esta declaración marca un giro en su autoafectividad: la poeta descubre que habitar el cuerpo no es un castigo sino un comienzo. Eva Vaz consigue incluir algunos momentos de esperanza y de rabia: “Mis amantes eran difíciles /…/ Ninguno me dobla” (Los amantes desordenados). No se trata de relaciones que se complementen, antes al contrario, son momentos para alzarse y rechazar. Aunque como dice en Limpieza, “No se puede tirar el pasado / a la basura”.

En La otra mujer (2003), la autora amplifica la subjetividad femenina hasta convertirla en multitud: “Vosotros sois / parte de mí. / Sois / las otras mujeres, / todas las mujeres”. A la sororidad se oponen, sin embargo, las zonas turbias del deseo: “Nunca imaginarás / cómo me excitan / tus miradas perturbadas /…/  tu adicción al sexo subterráneo”, o la autoagresión convertida en ritual: “Mi cuerpo es el mejor sitio / para mi dolor /… /¿No comprendéis que lacerarme / es una forma de amarme?”. El cuerpo es confesionario y verdugo a la vez. El deseo se presenta como fractura, la mujer como multitud.

En Leña (2004), la fractura de la vida conyugal se enuncia con la precisión de un aforismo: “Desde el día de / la boda / no tuvieron / nada / de qué hablar… Ahora, / solo tienen en común / las ganas de estar / solos” (Recién casados). La aparente simplicidad formal oculta una enorme capacidad de revelación: el matrimonio como silencio compartido. En El corazón del cazador, Vaz ofrece un gesto de ternura hacia David González: “Pero el cazador, / bajo sus tatuajes / esconde / un silabario. // Y escribe / poemas”. La masculinidad herida encuentra aquí un hueco. Fue el momento de hablar de Matrimonios rotos, maternidades y soledades:  “Porque la verdadera / pornografía / es acceder a esta / gran  miseria / que esconde / las claves de acceso / a nuestra pareja” (Contraseñas). Aquí no solo se está hablando del control digital, la intimidad es mucho más compleja y mucho más dolorosa. Así lo demuestra en Arena: “Yo fue arena rota / porque vulnerabas / mi naturaleza”.

Si la autora confiesa que “Una se siente pequeña, / nada, / cuando acude al mundo / virgen” (Objetivos), la maternidad, en Cuaderno de Isla (2003), se muestra en su crudeza: “Mi hija crece con el vértigo / en los huesos… Pero yo no crezco: / cumplo” (En este momento). La poeta entiende la maternidad no como plenitud sino como obligación, como un adulto que se limita a cumplir.

En Metástasis (2006), uno de los libros más devastadores, Vaz escribe: “Aprendí a mentir / por no aprender cómo se mueve / una niña… Recuerdo cómo acariciaba mis costillas / y el lanugo de mi cuerpo” (La mujer de los huesos pequeños). Hay una memoria traumática que no busca explicación, solo registro. Y puede ser del recuerdo familiar: “sé que la abuela murió / de olvido / pero no olvidaba” (Donde habita el olvido).  Más adelante: “No hay nadie / capaz de hacerme / más daño / que yo misma: / mi propio cuerpo / me destroza”. Aquí la poeta es al mismo tiempo atacante y víctima, órgano y herida. En La perra se muestra lúcida: “sé que ese hombre me necesita / más que yo: / no tiene a quién maltratar”. La violencia aparece aquí como dependencia mutua, como una forma torcidísima de intimidad. La asociación entre intimidad y violencia está muy presente en los versos desgarradores de Eva Vaz: “Firme a esta voz que aúlla / con la ternura de los lobos. / Esto soy. Esto ofrezco” (El corazón de Lázaro). Ahora, finaliza, “Es el momento de hacer limpieza” (Limpieza) porque “La fiesta se ha acabado, / mi amor. / Podemos morir juntos / ahora. / Morir de mentira / y para siempre” (La fiesta).

En Ruido de venenos (2013) surgen poemas donde la ausencia es un animal vivo: “otra vez huérfana, / ¿qué madre me aliviará ahora / tu ausencia? /…/ Dios no te merece”. La rabia es aquí oración inversa. El cuerpo vuelve a ser experiencia científica en Wagon-Lit: “Llena de química, soy un tubo de ensayo”. Y la identidad se reduce a sobra: “Soy lo que sobra… la basura; / una mujer, no joven. / Nadie” (Entelequia). Este nihilismo no es teatral: es consecuencia de un dolor que la autora rechaza estetizar: “Y ahora nuestra vida no es más / que un tema de conversación” (El hundimiento). Los sentimientos salen de las entrañas con ferocidad y dolor, casi sin digerir: “Necesito saber que mi debilidad / es un gen dormido, / que es por eso que solo escribo elegías / que a todos emocionan / porque la muerte es algo corriente // Papá, no sé darte un abrazo” (Electra). Y por eso trata la poeta de asumir el ciclo de sufrimiento y desesperación como algo creador: “Somos el estiércol, / pero del estiércol también nace la vida”.

Trabajo sucio (2016) es quizá el libro donde más claramente se distingue la batalla entre reconstrucción y ruina. La poeta habla de una “bulimia de tristeza”, y desde ahí levanta una escritura brutal y lúcida. En Secuela declara: “El tiempo me devuelve / un rostro que no conozco /… / Yo soy mi prisión”. En Cría cuervo: “mi fracaso es la sombra / que ves proyectada en tus espejos”. La terapia se integra al ritmo cotidiano: “Llevo un libro de poesía en el bolso… las citas del psicólogo” (Hotel vivir). No hay glamour en la enfermedad: solo rutina. En Solas asoma una luz: “Y después de todo, Ana, mi vida no está tan mal. / E incluso, / a veces, / soy muy feliz”. Aparece ese “muy” hipertrofiado, casi un susurro de resistencia. Se cincelan los poemas con un tono de rabia, contra sí misma, contra sus debilidades, los fracasos, los engaños, por esa “bulimia de tristeza” (Amitriptilina). Nunca lo hace con un afán exhibicionista, sino con la naturalidad cotidiana de quien ha bordeado el abismo. La rabia ante los engaños y ante las pérdidas culmina en la hermosa elegía a Rafael Suárez Plácido (Plácido), uno de los poemas más sentidos y memorables de este volumen: “Realmente este poema /habla más de mí que de ti” (Plácido).

Limpieza general (2013) profundiza en la poética del fracaso y del daño. En La Oración leemos: “Contar que tengo veneno en los ojos… ¿cómo vivir y morir al mismo tiempo?”. Una pregunta que es en sí misma respiración agitada. En Poética – autorretrato: “Será la atracción de lo / frágil / junto a lo bestia: / yo misma”. La poeta se reconoce entre locos: “Ahora he encontrado el sentido, / entre los míos: / la casa de los locos”. La sexualidad, ya desgastada por los fármacos, se expresa sin tabú: “Drogada no puedo correrme… Mi coño ya no tiembla”. Siguen poemas despechados (Pasar factura), con furia y con una cuidada ordenación en la que todo alrededor se comprime entre los versos: “Y ahora voy a imprimir / todo esto / para dejar un hermoso poema” (Suave es la noche). Y el único motivo de esperanza es seguir caminando: “Me duelen las puntas de los pies / porque estoy andando. // Porque aún estoy viva”. Se queja: “Pornopoesía llamas a mis letras. / ¿No podías decir Poesía Confesional?/…/ O, mejor regresa al jardín de infancia / que queda más lejos / de esta / pornopoeta”, y , en contraposición, la denuncia social aparece en poemas como “El mar ya ha arrojado a las playas de Cádiz los cadáveres de 23 emigrantes”, donde lo político y lo íntimo comparten la misma rabia. El sarcasmo en Farmacopea: “Gracias, industria farmacéutica / por darme la vida / y quitármela tras cada toma”. Y la autocrítica feroz en Amarse: “¿Cuándo te amaste por última vez, / pequeña hija de puta? /.../ ¿Cuándo será ahora? / Pobre mujer”. La poeta convierte la intimidad en un interrogatorio: “Estoy fuerte para vivir, / un día nuevo. /  Siempre gano las batallas” (El centro de la cama).

 En los inéditos el daño se depura, se vuelve casi aforístico: “Me he amputado los afectos” (Castración). “Papá; soy feliz. / No he fracasado” (Perfect Days). “Casi me muero pero solo / me volví loca en un hospital”; “Vi morir a mi padre, / prudente y discreto /…/ La placidez, la belleza, incluso / del estertor / fue su último regalo” (El final de la bruma). Aquí, el dolor se ha decantado: ya no necesita barroquismo. Solo verdad.

Leer a Eva Vaz es exponerse a una verdad hiriente pero necesaria. Su obra no busca consuelo ni gloria literaria; busca precisión emocional. Su escritura nace y se alimenta de esa intersección donde conviven la violencia, la ternura y la confidencialidad. En Ropa vieja, como en toda su trayectoria, la poeta hace del sufrimiento un modo de conocimiento. No hay impostura, ni pose, ni estética vacía: solo cicatrices que arden y enseñan. La cicatriz es método, memoria y poética. La suya es una escritura que duele, sí, pero —como sucede con toda literatura verdadera— también ilumina. Y en esa luz, aunque tiemble, aunque parpadee, seguimos encontrando vida. La poesía de Eva Vaz es una casa de espejos donde cada reflejo duele, pero también ilumina.