Reseña de Martina Cruz: ‘Las cosas inútiles’. Liliputienses. 2026

Martina Cruz nació en Temperley (Buenos Aires, Argentina). Estudió  guion cinematográfico y se acaba de estrenar su primera película, Nuestras cosa perdida (2026). Publicó tres plaquettes: Camino negro al fondo, Call Center y Esto no es un poema de amor junto a Camila Guardia. Su primer libro salió en 2019 Cuando se incendia mi casa. Le siguieron Un idioma que hacen ruido de fósforo (2020), Manos como nubes (2021), Parkour emocional (2023).

Las cosas inútiles es un libro atravesado por una pregunta que nunca se formula de manera explícita y que, sin embargo, sostiene cada uno de sus poemas: ¿qué hacemos con aquello que no puede repararse? ¿Qué lugar ocupan en una vida los amores terminados, las heridas heredadas, las mentiras necesarias, los recuerdos que persisten cuando ya no cumplen ninguna función práctica? La poesía de Martina Cruz siempre ha trabajado cerca de la experiencia, pero en este libro alcanza una depuración singular. No hay aquí voluntad de embellecimiento ni de dramatización. La autora escribe desde una cercanía que podría confundirse con la confesión, aunque en realidad estamos ante algo más complejo. Como en la mejor tradición de la poesía contemporánea la anécdota es apenas el punto de partida para una exploración más profunda: la de las formas en que el amor, la pérdida y la memoria modelan una identidad.

Desde las primeras páginas aparece una figura central: la madre. No como personaje secundario de una biografía sentimental, sino como una presencia estructural, una herencia afectiva que atraviesa el libro entero. Uno de los poemas más conmovedores recuerda una revelación infantil: “Mi mamá mentía. /…/ Le pregunté: ¿por qué haces eso? / Durante casi toda mi infancia ella estuvo incómoda / él apenas la escuchaba / me respondió: / quiero que algo sea mío”. En esos versos se condensa una intuición fundamental. La mentira deja de ser una falta moral para convertirse en una forma de posesión, una estrategia mínima de autonomía. Más adelante la poeta vuelve sobre esa genealogía femenina de la supervivencia: “Mi hermana y mi madre me recomendaron mentir /…/ solo me estaban regalando / la técnica de supervivencia que habían heredado”.

La mentira atraviesa el libro como un motivo recurrente y fascinante. No aparece asociada únicamente a las relaciones familiares o amorosas, sino también a la propia escritura. “Mentir y crear se parecen demasiado”, escribe Martina Cruz en un verso rotundo. La afirmación resuena como una declaración poética. La literatura no sería entonces el territorio de la verdad absoluta, sino el espacio ambiguo donde la experiencia se transforma para poder ser comprendida. Quizá por eso resulta tan significativo el poema dedicado a un hombre que cuestiona su manera de escribir: “él escribía como cuidaba las plantas / con paciencia /…/ después empecé a escribir poesía / y me convertí en una traidora / él decía: tenés que dejar los poemas / no sabes escribir con honestidad / mentís / demasiado / la verdad es belleza / vos podés escribir / otras cosas”. Lo que está en juego aquí no es solo una discusión estética. Es una disputa sobre quién tiene derecho a narrar una experiencia y bajo qué condiciones. La acusación de deshonestidad se convierte en una forma de control.

En Las cosas inútiles el amor aparece menos como un estado que como una secuencia de transformaciones. Los vínculos amorosos están observados con una lucidez que evita tanto la idealización como el cinismo: “La primera vez que fui infiel era invierno /…/ terminó de cogerme / y me dijo que yo no era buena persona / después me pidió que me fuera”. Es una confesión descarnada de una experiencia brutal que asume por completo. La poeta conoce demasiado bien la fragilidad de los afectos para caer en cualquiera de esos extremos. Cuando recuerda a un amigo de la adolescencia escribe: “Era mi mejor amigo. Teníamos catorce años /…/ Me acompañó a mis últimos estudios médicos / y estuvo cuando me dieron el alta / que solo quería que me ame / que me ame para siempre”. La necesidad de permanencia convive aquí con el conocimiento tácito de su imposibilidad. Algo semejante ocurre en el extraordinario poema donde una ruptura sentimental queda reducida a una escena doméstica: “Me dejó en una heladería /…/ tranquila / se te va a pasar / después te das cuenta de que el amor no es tan importante / y mi madre respondió / déjala que llore / te rompen así solo la primera vez”. El contraste entre ambas voces, la que minimiza el dolor y la que lo reconoce, contiene una sabiduría emocional difícil de olvidar. Porque el libro sabe que toda educación sentimental consiste precisamente en aprender la repetición de ciertas heridas. Las relaciones amorosas en Cruz están marcadas por una tensión constante entre deseo y narración: “Es triste. / Antes nos amábamos. / Ahora solo no podemos detenernos” (No hay ninguna razón para que dejemos de ser amigos). El sujeto que ama es también el sujeto que escribe. A veces ambas cosas parecen incompatibles. “yo quería que se fuese / ya estaba escribiendo el poema”, confiesa con una sinceridad incómoda y luminosa. El verso recuerda ciertas observaciones de Joan Didion sobre la escritura como apropiación de la experiencia: vivir y contar nunca son actos completamente separados.

Hay en el libro una conciencia muy aguda de esa dimensión parasitaria de la literatura: “Lo tuve claro desde chica. / Voy a escribir. Voy a ser horrible /…/ La literatura es el último fortín / donde no tengo vergüenza”. La escritura hiere porque fija, porque interpreta, porque convierte una vida compartida en materia verbal. Cuando Cruz escribe “Le escribí un poema / y estuvo mal. / No se regalan cuchillos”, produce una de esas imágenes que permanecen mucho tiempo en la memoria del lector. El poema aparece como un objeto ambiguo: gesto de amor y arma al mismo tiempo. Sin embargo, la gran pregunta del libro no es qué puede hacer la literatura, sino qué ya no puede hacer. El verso central de Las cosas inútiles llega como una declaración casi devastadora: “Ya no pienso que un poema pueda salvarme. / El poema es una cosa inútil. / A mí siempre me obsesionan / las cosas que no sirven para nada”. La frase podría leerse como una renuncia, pero en realidad constituye una defensa radical de la poesía. Y, por otra parte, confiesa: “por qué insisto en creer / que la literatura puede devolverme / lo perdido”. Martina Cruz se sitúa en una tradición que sabe perfectamente que el arte no cura enfermedades, no resucita muertos ni reconstruye amores perdidos. Y precisamente por eso le concede valor. La inutilidad aquí no es carencia sino resistencia. Como el amor, como la memoria, como la belleza.

Estos poemas condensan la paradoja afectiva, la culpa, el deseo como forma de memoria y la tendencia a cuidar a los otros para proteger una herida propia. La aparente contradicción es precisamente la fuerza del verso: “Tengo amantes / para poder estar realmente sola”. Lo que en una lectura superficial podría parecer una afirmación provocadora es, en realidad, una reflexión sobre la soledad elegida. El poema subvierte la lógica romántica tradicional: no se busca compañía para escapar de la soledad, sino que se multiplican los vínculos para impedir que uno solo adquiera un peso absoluto. Se erotiza es una manera de habitar el tiempo compartido, una experiencia de plenitud que solo puede reconocerse cuando ha desaparecido: “a veces me excito pensando / en esa época / donde disfrutábamos el tiempo / y su forma de irse”. Hay además una melancolía muy sutil: el placer ya no está en el presente de la relación, sino en la contemplación de su pérdida. La delicadeza de estos versos reside en su renuncia: “Ojalá estés en el mar /…/ que alguien te pase protector en la espalda / alguien que quieras mucho / y que por error / pienses en perdonarme”. No hay aquí una petición directa de reconciliación. El yo poético imagina al otro siendo feliz, acompañado por alguien que ama. El gesto es generoso y doloroso a la vez. Sin embargo, la última torsión del poema introduce una extraordinaria complejidad emocional. El perdón no puede exigirse; apenas puede desearse como un accidente, como una distracción de la memoria.

Aquí aparece uno de los mecanismos afectivos más recurrentes de la obra: la confusión entre cuidado y autodefensa. La voz poética relee retrospectivamente una relación y descubre que su actitud protectora no respondía únicamente a la compasión: “con el tiempo entendí que él estaba triste / o aburrido / o ambas / de pronto, nuevamente enfermera /…/ entonces lo protegía para protegerme”. Revela hasta qué punto el cuidado del otro puede convertirse en una estrategia para evitar el propio dolor. La figura de la “enfermera” resulta especialmente significativa porque transforma el vínculo amoroso en una relación asistencial, desigual, donde la identidad de quien cuida termina dependiendo de la fragilidad ajena. La poeta no busca una explicación intelectual: “quisiera haber encontrado / una respuesta / una forma de pedir perdón / un movimiento continuo / que me acerque a lo que amo”. La imagen es importante porque desplaza el centro de gravedad desde el resultado hacia el proceso.

Por eso el libro está lleno de momentos aparentemente insignificantes que adquieren una intensidad inesperada. “Hay un momento de la noche / donde los semáforos cambian / para nadie / y las luces verdes / son una promesa que espera”. La imagen posee una belleza discreta, casi cinematográfica. No es casual que la autora provenga también del ámbito del guion. Su mirada está entrenada para detectar esos pequeños desplazamientos de sentido que transforman una escena cotidiana en una revelación. Esa sensibilidad visual atraviesa todo el volumen. Los poemas avanzan mediante escenas breves, cortes abruptos, imágenes precisas.

Uno de los grandes temas del libro es la supervivencia. No la supervivencia heroica, sino la cotidiana. La de quien ha atravesado algo difícil y debe aprender a vivir después; “Mi amiga me dijo: / Tenés que dejar de vivir como si estuvieras sobreviviendo / que ya pasó / ya te curaste / ya te salvaste / ahora viví así / sin épica”. Pocas veces se ha expresado con tanta claridad una verdad tan incómoda. A veces el trauma persiste incluso cuando el peligro ha desaparecido. La dificultad consiste entonces en abandonar la identidad construida alrededor de la herida. En ese sentido, Las cosas inútiles puede leerse también como un libro sobre la recuperación. No porque ofrezca soluciones ni relatos de superación, sino porque registra el lento aprendizaje de una calma posible. Hacia el final aparecen versos que introducen una tonalidad nueva: “sé que ya tengo / todo lo que necesito / por ahora quiero recordarlo”. O más adelante: “el presente es fácil / un recordatorio conciso / de que un corazón no es una cosa / para perder”. No se trata de optimismo. Tampoco de reconciliación plena. Más bien de una forma de aceptación. La poeta no deja de mirar hacia atrás, pero ya no lo hace únicamente para contabilizar pérdidas. Empieza a descubrir que la memoria puede ser también un lugar habitable.

La imagen del derrumbe evita cualquier gesto heroico: “voy a quedarme quieta / bien quieta / voy a esperar que pase el derrumbe”. Frente a la catástrofe emocional, la voz poética no propone resistencia ni reconstrucción inmediata, sino inmovilidad. Hay una sabiduría dolorosa en esa renuncia a actuar: comprender que ciertas ruinas deben atravesarse antes de poder abandonarse: “Ahora vivo sola / me sirvo un vaso de agua apago la luz termino esa serie / que habíamos empezado juntos”. La separación aparece condensada en una escena doméstica mínima. No hay grandes declaraciones sobre la pérdida; basta el gesto de terminar sola una serie compartida para mostrar cómo el duelo se instala en los hábitos más cotidianos. La intimidad perdida sobrevive en los detalles. Cuando dice “debería haber dejado el recuerdo intacto”, de una manera aparentemente sencilla hace una reflexión central sobre la memoria. Recordar también implica modificar, desgastar, reinterpretar. La frase expresa el deseo imposible de conservar el pasado en un estado puro, antes de que la nostalgia o el análisis alteren su forma original. Probablemente una de las formulaciones más bellas y ambiguas del libro: “incendiarse es otra forma de fluir”. La destrucción deja de entenderse como interrupción para convertirse en movimiento. El incendio ya no es solo una imagen de devastación, sino también de transformación, una manera extrema de seguir avanzando: “es difícil ser flexible cuando sabes cómo se siente romperse” (La estrella). Estos versos condensan una verdad emocional de enorme precisión. La rigidez aparece como consecuencia del daño: quien conoce la fragilidad de ciertas estructuras aprende también el miedo a doblarse. Martina Cruz convierte una observación psicológica en una imagen física inmediata y profundamente reconocible.

Quizá el movimiento más hermoso del libro sea el que conduce de la madre real a la madre escrita. Desde los primeros poemas hasta los últimos se desarrolla una conversación silenciosa con esa figura. Una conversación hecha de reproches, comprensión, herencia y ternura. El cierre de ese recorrido llega con unos versos extraordinarios, dirigiéndose a su madre: “sé que en todos los poemas que escribí / intento hacer las paces con ella / pero en este lo voy a lograr. / Lo estoy logrando. / Lo estoy logrando”. La repetición final conmueve porque no afirma un resultado; registra un proceso. Hacer las paces nunca es un acontecimiento definitivo. Es algo que sucede mientras se dice. Mientras se escribe.

Martina Cruz pertenece a una generación que ha aprendido a desconfiar de las grandes certezas. En un tiempo dominado por la velocidad, la eficacia y la exigencia permanente de utilidad, Las cosas inútiles reivindica la importancia de aquello que permanece aunque ya no sirva para nada. Y acaso esa sea la forma más profunda de resistencia que propone este libro: cuidar las ruinas sin convertirlas en monumentos, aceptar que ciertas pérdidas nunca se resuelven del todo y seguir avanzando con ellas.

 

 

Reseña de Jorge M. Molinero: ‘Urdimbre’. Páramo. 2026

 

En Urdimbre, de Jorge M. Molinero, la poesía no comparece como un ornamento verbal ni como una disciplina del gusto, sino como una forma extrema de fidelidad. Escritos desde la inteligencia, desde la memoria, desde el duelo incluso, con obstinación casi física de impedir que un muerto desaparezca del todo. “Escribo para resucitarte. Solo para darte de nuevo la mano”. La frase no funciona únicamente como declaración afectiva: establece el pacto entero del libro. La escritura no será aquí una celebración de la ausencia sino una negativa a aceptarla. La palabra en Molinero no describe el dolor: lo traspasa.

Hay algo profundamente castellano en esta tentativa de resurrección. No la Castilla convertida en estampita lírica, ni la museificada por la retórica nacional, sino una tierra erosionada por el hambre, el trabajo y la violencia histórica. Un territorio moral antes que geográfico. “Voy a contar el hambre a un estómago vacío. Vas a hablar de ayeres a un pueblo con Alzheimer”. El verso posee una violencia seca, casi conversacional, y precisamente por eso golpea con más fuerza. Molinero escribe desde un páramo donde la memoria colectiva ha sido sustituida por una pedagogía del olvido; donde la historia no desaparece, sino que se pudre lentamente bajo las versiones oficiales. El libro parece avanzar como una genealogía rota. Padres, abuelos, ferroviarios, molineros, músicos populares, figuras derrotadas de la historia española: todos comparecen bajo una misma luz crepuscular. El poeta no los convoca para construir una épica de vencidos, porque desconfía de toda solemnidad. De hecho, uno de los grandes logros de Urdimbre es haber comprendido que la dignidad no necesita mármol. “Todos los ferroviarios alzan el puño. No son solo / cientos de nombres en un juicio por sedición”. Hay en esos versos una conciencia política que jamás degenera en consigna. La poesía de Molinero sabe que la Historia suele hablar con el vocabulario del poder y que, por ello, el poema debe aprender a escuchar los murmullos laterales: las cocinas, los andenes, las fotografías que nadie toma.

En uno de los pasajes más conmovedores del libro leemos: “El día que murió mi abuelo descubrí que / era un héroe: mi padre /…/ Aprendió a no odiar lo que él significaba”. La emoción aquí no proviene de ningún énfasis sentimental, sino de la dificultad ética que el verso contiene. Aprender a no odiar. Reconocer en el padre una forma silenciosa de heroísmo. Comprender que la herencia familiar es también una herida ideológica. Esa complejidad moral aleja a Molinero tanto del lirismo elegíaco convencional como de la poesía panfletaria. Su escritura se mueve en una zona más incómoda: aquella donde el amor filial convive con la conciencia histórica del fracaso. Porque Urdimbre está atravesado por la derrota. No una derrota puntual, sino una sedimentación de derrotas sucesivas que han terminado modelando incluso el paisaje. “La sangre no cala en esta tierra impermeable / que nos ofrece solo mentiras”. La imagen es extraordinaria: una tierra incapaz ya de absorber la sangre, como si incluso el suelo hubiese desarrollado defensas contra el sufrimiento humano. Uno piensa inevitablemente en Miguel Hernández, en su manera de fundir tierra y cuerpo, agricultura y tragedia. Pero donde Hernández todavía encontraba una energía de combate, Molinero escribe desde una extenuación posterior. “Ningún verso reparó la justicia ni la lucha evitó el hambre”. El poema reconoce brutalmente sus límites. Y, sin embargo, continúa escribiéndose. Ahí reside su paradoja más hermosa.

Hay momentos en que el libro alcanza una intensidad visionaria cercana al delirio expresionista. “el heroico & digno Agapito Marazuela, cólera / canta en tu aullido el lastimoso parte de un Engendro / metálico desde el útero de la infamia”. El uso del “Engendro” —figura recurrente y mutante— introduce una dimensión alegórica inquietante: “La molinera se mueve / sin conocer el engendro que guardó su vientre” (Amelia Molinero Delgado chasquea los dedos mientras tararea una canción); “El Engendro escarcha la tierra, sabe que / todo este páramo es un inmenso sepulcro” (Lucio Pérez Garnacho dice: la poesía no sirve para nada). No estamos exactamente ante un personaje, sino ante una encarnación del horror histórico: maquinaria franquista, violencia heredada, monstruo nacido de la codicia y del miedo: “El futuro, // dice el pintor, es un invento del molinero / para especular con el grano y el pus / de la codicia” (Canción triste al Cuadrado Lomas de un amarillo que duele). Ese futuro degradado, convertido en negocio de la miseria, recuerda por momentos la imaginería feroz de un Gamoneda, especialmente el de Descripción de la mentira, donde el país aparece como un organismo corroído desde dentro.

Pero Urdimbre no se sostiene únicamente sobre la memoria política. Su centro secreto es mucho más íntimo: el padre muerto. Todo el libro parece girar alrededor de esa ausencia imposible de clausurar. “No me dejas solito, no sabría volver. Quería / escribir la gran y épica obra castellana. / Pero me pareció poco. Y me he empeñado / en resucitarte”. Es difícil encontrar en la poesía reciente una renuncia más lúcida. El poeta abandona la ambición literaria —la “gran obra”— para asumir una tarea imposible y mucho más verdadera: devolver presencia a quien ya no está. La poesía aparece entonces como rito doméstico, como conversación interrumpida, como intento desesperado de retrasar la segunda muerte, la del recuerdo. En ese sentido, los Poemas para Rosa, escritos por el padre del autor e incorporados al libro, producen un efecto conmovedor. La voz heredada irrumpe en medio del texto como si la sangre continuara escribiendo desde otra habitación del tiempo: “Una luciérnaga bastará / para que ilumine tu cuerpo desnudo / temblando junto al mío. Así comprenderás / mientras me fundo, inmóvil y mudo / en tu aliento, que el mundo entero / fue creado / para llegar a vivir este momento” (Poema para Rosa IV). De pronto, en medio de tanta devastación histórica y emocional, emerge una delicadeza inesperada. La ternura no cancela la herida; apenas la vuelve habitable por unos instantes. Y quizá ahí radique una de las intuiciones más profundas del libro: la memoria no se preserva únicamente mediante el dolor, sino también mediante los gestos mínimos del amor.

Molinero posee además una rara capacidad para insertar imágenes surrealistas sin quebrar nunca la verdad emocional del poema. “El engendro estrena zapatillas / con suela de clavos y baila / la jota de los sueños imposibles junto a Lola Eiffel” (Froilán vecino vasco sueña con el cielo de París). O ese otro verso magnífico: “Durruti friega los cacharros / después del convite”. Las figuras históricas aparecen desplazadas hacia una cotidianidad extraña, casi espectral, como si la memoria popular soñara sus propios símbolos. Hay algo de carnaval trágico en estas escenas, algo que recuerda ciertos pasajes de Lorca o incluso de Pasolini: la intuición de que la cultura popular conserva una potencia visionaria que la Historia oficial jamás podrá domesticar del todo. El libro construye una poesía marcada por el desarraigo, la memoria –democrática, personal y colectiva– y las heridas íntimas, donde el sujeto transita entre el agotamiento existencial —“Todo me aburre. Invento tramas cotidianas / para quedarme solo / con mis demonios” (Padre, estoy muriendo de arroz)— y la necesidad de amparo en figuras como el padre: “Padre, el sueño está blindado. El sueño es nuestro y te doy la mano”. A través de imágenes simbólicas y contundentes, cuestiona el futuro (“El futuro, // dice el pintor, es un invento del molinero / para especular con el grano y el pus / de la codicia”) y reflexiona sobre aquello que permanece oculto o imposible de narrar, porque, como afirma el poeta: “Mi padre no tira ninguna foto. Castilviejo / no encuadra la escena. Durruti friega los cacharros después del convite. El poeta no escribe en su libreta. En todas las guerras / hay escenas imposibles de contar / por la crueldad de la sangre” (Tiborcio Muñoz Ramos escapa en un caballo de carrusel). Así, la obra convierte la herida, la memoria y la máscara en el centro de una poética profundamente humana y fragmentaria: “La máscara es también un escudo” (Emilio Pedrero lía un cigarrillo de menta).

La tierra y el entorno aparecen igualmente atravesados por una fuerte carga simbólica: “Vuelve a silbar el viento su hambre. El cuajo muerto en la paleta del pintor cuando hace el amor / a esta tierra maldita”. Transforma la naturaleza en una entidad viva, amenazante y carente. El paisaje no funciona como decorado, sino como reflejo del malestar interior. La imagen del “cuajo muerto en la paleta del pintor” mezcla creación, decadencia y corporalidad, construyendo una poética extraña e incómoda donde la belleza surge precisamente desde lo deteriorado. La memoria familiar y la pérdida ocupan otro de los ejes esenciales del libro: “No hay más secreto que ahogar su recuerdo y el precio / de un trabajo en la renfe por los servicios prestados”. Convierte la orfandad en una condición más simbólica que biológica: la ausencia de un legado, de una continuidad afectiva o de una guía: “Maldita certeza describirme huérfano de hilos de oro / en tus manos. Es irrespirable la sombra / del ciprés al abandonar el equipaje en el tren equivocado”. El tren equivocado y la sombra del ciprés refuerzan la sensación de error, de despedida irreversible y de destino truncado. Son imágenes que condensan el duelo y la imposibilidad de regresar.

Sin embargo, lo más admirable de Urdimbre quizá sea su respiración moral. El libro no pretende redimir a nadie. Sabe que el horror permanece: “la patria solo escucha al sable / afilándose entre las piedras. Ellas no tienen la culpa del sonido del terror” (Xexuperancio Nieto Lubrera maldice la carcoma del sueño). En tiempos donde gran parte de la poesía política cae en el automatismo ideológico o en la superioridad moral prefabricada, Molinero escribe desde una intemperie mucho más honesta. Su rabia nunca se vuelve decorativa. “cólera contra la sordera y el relámpago desnutrido”. La expresión parece surgir de un organismo exhausto, no de una pose estética.

Y aun así, entre tanta ruina, persiste una obstinación luminosa. “Que florezca la memoria de los asesinados”. El verso no pide justicia abstracta ni reconciliación institucional: pide florecimiento. Que algo vuelva a crecer sobre el terreno devastado. Tal vez por eso el título del libro resulta tan preciso. Una urdimbre es el conjunto de hilos que sostienen el tejido. Lo invisible que permite la forma. En este libro, esos hilos son los muertos, los trabajadores, los derrotados, los amantes, los padres, las canciones populares, las voces heredadas. Todo aquello que sostiene una identidad aunque el tiempo intente desgarrarla. La desnudez aquí no es metafórica: es la condición última del poeta ante la pérdida. Sin épica. Sin refugio: “en este poema hay un hombre desnudo que / tiene un padre muerto y un salón vacío de abrazos”.  Apenas la palabra intentando tocar lo irrecuperable. Y, sin embargo, el libro no desemboca en el nihilismo. Hay una humildad final, casi mineral, en versos como  “Feliz por haberme convertido / en redondo y vulgar / canto rodado” (Poema para Rosa III). Después de tanta violencia histórica y emocional, el yo aspira simplemente a erosionarse, a dejar de resistirse al tiempo, a integrarse en la corriente anónima de las cosas.

En una época literaria dominada con frecuencia por la ironía defensiva o el narcisismo sentimental, Urdimbre apuesta por algo mucho más arriesgado: la emoción verdadera. No la emoción exhibida, sino aquella que obliga al lenguaje a tensarse hasta el límite. Molinero entiende que escribir un poema todavía puede ser un acto grave. No porque la poesía vaya a cambiar el mundo —el propio libro desconfía de esa ingenuidad—, sino porque puede impedir, aunque sea durante unos segundos, que el olvido termine de cerrar su trabajo: “Tampoco yo tengo nada que decir pero escribo, no para guardar / la memoria, escribo para resucitarte. Estamos perdiendo de nuevo / una guerra pero tus palabras dan sombra y engalanan mi camino” (Mª Ayllón Lobo sueña con el sonido del cerrojo).

“Solo quería resucitarte”. Pocas veces una frase tan sencilla ha contenido tanta desesperación y tanta belleza.