Reseña de Ana Sánchez Huéscar: ‘Pequeña’. BajAmar. 2024

 

Tras Pecas en la lengua (Olé, 2023), en Pequeña, Ana Sánchez Huéscar afila la memoria hasta convertirla en un instrumento de reconocimiento y extrañeza. No escribe sobre la infancia: la restituye en su contradicción más profunda. Allí donde otros poetas buscan la evocación, Ana Sánchez Huéscar propone una arqueología del temblor, un descenso a la región donde el asombro convive con la herida, donde la imaginación salva lo que la vida no pudo proteger. El volumen se divide en dos secciones: Erizo de peluche marrón y Cometas en la garganta. Su poética, a ratos febril y siempre luminosa, se sostiene en una mirada que desborda incluso cuando afirma su limitación: “Soy pequeña, / mi chicle de fresa / hace pompas gigantes /…/ casi rozando el cielo / comienzo a ser / un punto negro infinito”. Ese “punto negro infinito” se convierte en una imagen cardinal: la niña que observa, que sueña, que se expande—pero también la niña que desaparece, que es absorbida por un mundo demasiado grande, demasiado ajeno. La tensión entre crecer y disolverse articula el libro entero. A veces desde la fantasía (“Yo quiero tener alas / para escapar del tiempo / antes de volver a casa”), a veces desde la lucidez más brutal. Pero incluso en su vertiente más oscura, la voz conserva un poder creador que hace que el poema sea menos refugio que posibilidad.

La autora explora la construcción de la identidad a través de figuras íntimas, particularmente la familia. El abuelo herido de sus versos aparece en un registro suspendido entre lo real y lo imaginado: “Por la pared entra / el lamento del abuelo / debe dolerle mucho /…/ El hombre de la garganta de arena / es muy guapo, pero no existe”. La infancia se vive así como un teatro donde lo cotidiano y lo imposible cohabitan con naturalidad. En esa lógica, la hermana es un origen anterior al origen—“la luz que toqué / antes de haber nacido” —, mientras Dios es un interlocutor tan presente como incómodo: “Como cuando hablo con Dios / los domingos por la mañana / y le oculto que, a veces, / me parece un poco cruel”.

Las figuras adultas aparecen con frecuencia deformadas por la violencia doméstica y el silencio. Las páginas dedicadas al alcoholismo paterno son de las más logradas del conjunto, capaces de sugerir devastación sin caer en el sentimentalismo: “El alcohol trae los gritos a casa / … / cierro el libro de Bécquer como quien cierra los oídos”. No es solo la irrupción del miedo, sino la manera en que lo literario deja de proteger, de sonar, de hacer mundo.

Entre los aciertos del libro destaca también la representación de la figura de la abuela. No es solo herencia o refugio; es una construcción identitaria fallida, un espejo insuficiente en el que buscar una esencia que no llega: “Quiero ser como Ella y llevar / una piedra preciosa dentro del nombre, / pero solo heredo su ropa usada, / y aunque tendré su aspecto de Mona Lisa / he logrado copiar su forma de reírse”. Y sin embargo, algo se transmite—una risa, un gesto, una forma de perdurar en lo mínimo.

A medida que avanza el poemario, la inocencia inicial se oscurece hacia escenas de abuso y miedo, tratadas —esto es importante— con una densidad metafórica que evita la explicitud innecesaria sin restar impacto. La niña-protagonista adquiere entonces una perspectiva consciente de su vulnerabilidad: “Soy un punto negro infinito que rasga / con uñas de felpa una silueta de humo /…/ Pero aún no, / antes, un sucio maestro / me arrancará el cuerpo de niña / para entregárselo a la lascivia”. La crudeza del verso funciona porque la autora lo enmarca en una lógica de resistencia: la voz no solo cuenta la fractura, la explica, la mira, la reconstruye.

Las reflexiones metaliterarias constituyen también parte del tejido del libro. La pregunta por el lenguaje —y por su insuficiencia— aparece en versos como: “Si las palabras no quieren // ¿Cómo limpiar este ahogo, su eco, / la terca voz de la culpa?”. El poema no se ofrece como cura, sino como espacio de fricción: entre lo que se quiere decir y lo que apenas puede nombrarse; entre la memoria y la imagen; entre el daño y la belleza. Uno de los símbolos recurrentes del poemario es el erizo de peluche marrón, que funciona como amuleto, como remiendo afectivo y como testigo del deterioro familiar. Aparece primero como un regalo inocente (“Papá me ha regalado / un erizo de peluche marrón”) y más adelante como un objeto que salva de la caída: “Antes de caer, atrapo por el aire un erizo de peluche marrón”. Entre una escena y otra, el libro entero parece ocupar ese intervalo: el tiempo que va de recibir el amor imperfecto a intentar sostenerse con él.

La segunda parte, Cometas en la garganta, profundiza en la adolescencia con una voz más consciente del propio desajuste. Se trata de textos donde la fragilidad y la rebeldía compiten sin expulsarse mutuamente. Así, la autora ironiza sobre los gestos de transgresión juvenil: “La infancia es una cosa sobrevalorada, / dice el canto afilado de un sueño aplastado. / Quiero tener aspecto de chica mala, / robar en el supermercado, / fundir bombillas, escupir, / pero no soy capaz. /…/ Solo un poema plantea / la posibilidad de ser libélula azul / a las seis de la madrugada / y con el frío a cuestas” (1988). La poesía aparece entonces como el único lugar donde esa metamorfosis es posible.

La conciencia del tiempo, que en Pequeña era un umbral impreciso, se vuelve recordando a la Tortuga Casiopea del Momo de Michel Ende, en una sentencia: “el tiempo es un verdugo que no acepta treguas”. Pero frente a esa certeza, la autora introduce un imaginario literario y cultural (de El guardián entre el centeno a Cumbres borrascosas, de Frankenstein a  A Memorias de África, Camelot, La Mode, Pet Shop Boys) que sitúa su experiencia en un mapa emocional compartido. No es nostalgia; es genealogía sentimental.

Los poemas que abordan la relación con el padre en proceso de abstinencia figuran entre los más descarnados y delicados del conjunto: “En el pasillo hay hilos invisibles, / pero Papá puede verlos, / los arranca del aire a manotazos” (Abstinencia). La hija trata de comprender la adicción desde el amor: “sentirme tu hija / como único destino / y comprender tu adicción, / y quererte en el desgarro, / con mi dulzura llena de paz”. La complejidad emocional de estos versos confirma la madurez poética de  Ana Sánchez Huéscar, capaz de narrar la convivencia entre el daño y la ternura sin simplificar ninguno de los dos.

En estos versos se traza una cartografía íntima donde identidad, memoria y deseo se despliegan como capas superpuestas. El viaje comienza en la evocación del origen, cuando “Al recordar el jardín de la abuela / descubro que son destinos errados / los puntos amarillos del almendro. // Y en el ombligo de la tierra, / donde lo infértil germina, encuentro / la parte de mí que no quiso nacer”. Esta sensación de raíz quebrada abre un territorio donde lo que no llegó a existir sigue latiendo como posibilidad. Del mismo modo, la experiencia del tiempo y del cuerpo se vuelve inestable, como si una fuerza exterior “Después de nevar los álamos viejos, / rozar tibieza, pero un mago / precipita silencio y tú no eres tú / y nadie es el dueño del cielo”, recordándonos que la identidad es un espejismo que se quiebra ante cualquier gesto del mundo.

La adolescencia aparece como mandato y fuga: “Mi cometido es tener dieciséis años / y esquivar la adolescencia, / es acelerar con el puño la moto roja / y escapar del mundo cuando nadie mire”. Este impulso de huida se enlaza con el aprendizaje del desgarro: “Aprendo a morder, / a desear otra vida, a borrar la mía. / Y cuando desaparezca, aprendo a escribirla”, como si la escritura fuera la única forma de existir en medio de la fractura. La necesidad de medir la herida se vuelve urgente: “Necesito conocer / el peso equivalente en papel / de mis alas rotas /…/ ¿un deseo? / Que la belleza me encuentre / cuando sienta la súbita tragedia / de morir sin haber vivido”. En esa tensión entre impulso y miedo, el yo admite a la manera de Catulo: “Amo y temo”. Y comprende que “La resignación es el estado crónico de un fracaso, / una aliada que no pregunta y acepta la adversidad”. Finalmente, la figura femenina se reconfigura en pura metamorfosis: “niña que ya es / cielo vereda… mujer infancia de tan azul”, revelando que crecer es siempre habitar un tránsito vulnerable y luminoso.

El mundo poético de la infancia se va transformando por la violencia que aparece en segundo plano. Si por un lado aparecen versos como: “Perfilo una nube como si dibujara / la distancia de tus ojos / con la cenefa de cordoncillo, / y comienza a llover, / pero no nos mojamos, porque / nosotros somos la lluvia”. En otros momentos tales Cómo detener el tiempo en tres pasos: “Tres –sumergir la infancia en agua helada / mientras sucumbe / el gorgotear / de los segundos”. Esa ambigüedad pretende ser el antídoto y la cura, la transformación, como la semilla que se rompe y hace crecer la planta: “Qué acierto saber que las semillas, / después del tiempo y del agua, / se convertirán en otra cosa, / y así, ronroneando, / una niña flota en el aire, / dormida” (Nana de seda violeta). Deja, sin embargo, un rastro de inquietud y desasosiego como solo la infancia, la terrible lucidez de la infancia, permite: “pero dejo una ranura / por la que puedes mirar / la luz irrecuperable”.

La pregunta final del libro, formulada desde la inminencia del cambio, es profundamente existencial: “Si la niña crece /…./ ¿cómo conseguiré ser pequeña hasta el fin / en el espacio mínimo de un vuelo cósmico / murciélago, atávico, y mantener mi verdad, / el daño y su duelo y su brillo? / Intento evitar la caída, / pero, si cuando alcanzo, suelto, / cuando no voy, ¿quién me sostiene?” Y en esa inquietud se resume todo su proyecto poético: no aferrarse a la infancia como mito, sino rescatar la intensidad con la que el mundo era percibido entonces. Lo pequeño, en Ana Sánchez Huéscar, no es insignificante: es un espacio de revelación, un modo de mirar que sostiene incluso en medio del derrumbe.

Pequeña compone así una obra atravesada por la imaginería de lo íntimo, lo roto y lo luminoso. Lo autobiográfico se transforma en un territorio de exploración emocional y estética, y la autora demuestra una extraordinaria capacidad para convertir lo vulnerable en símbolo, y el símbolo en voz. Su poesía, lejos de recrearse en el sufrimiento, ilumina el gesto de sobrevivir: la niña que cae y vuelve a atraparse, por el aire, un erizo de peluche marrón.

 

Reseña de Juan Bello Sánchez: ‘Una plegaria estúpida’. BajAmar. 2024

 

La poesía de Juan Bello Sánchez emerge como una exploración persistente de la fragilidad humana, despojada de artificio pero cargada de una intensidad luminosa. Desde sus primeros versos, el libro se sitúa en una tradición donde lo espiritual —o, más exactamente, la intemperie de lo espiritual— encuentra cauce en un lenguaje afilado, breve, casi siempre suspendido en una vacilación esencial. No es extraño, por ello, que la obra se abra con un gesto que recuerda a Nick Cave: “Quien se acerca a Dios / lo hace con miedo. // No sabe si volverá” (En el cruce). En esa fisura entre lo divino y lo humano, entre la búsqueda y el extravío, se articula gran parte de la sensibilidad del poemario.

La voz que habla es un yo lírico que parece siempre a punto de desaparecer en lo que contempla y se desplaza por paisajes simbólicos donde la noche, la lluvia, las ventanas, los edificios abandonados y los objetos mínimos componen un mapa emocional. En este mapa, el poeta no pretende ofrecer certezas, sino registrar las señales tenues del desasosiego contemporáneo. “Pasamos la vida caminando por un bosque, / por eso no podemos ver el final, / tampoco el principio” (Deseo), afirma uno de los poemas iniciales. La metáfora del bosque, tan arraigada en la tradición literaria, adquiere aquí la forma de una topografía existencial: somos caminantes sin orientación, mortales obligados a asumir que avanzar también implica perderse.

Lo interesante es que Bello no utiliza estas imágenes para exaltar lo oscuro o lo melancólico, sino para revelar la textura de una consciencia que reconoce su propia vulnerabilidad: “Hombres y mujeres se asoman a las ventanas. / No sé si es curiosidad o la desesperanza / lo que hace que parezca / que están a punto de saltar” (Contemplación). Cuando escribe: “Lo difícil no es que ocurran los milagros, / lo difícil es permanecer despierto / y ser testigo”, despliega una poética de la vigilancia interior. El milagro no es un evento extraordinario, sino la capacidad de estar presente, de mirar sin cerrar los ojos, incluso cuando mirar —como también advierte— tiene consecuencias: “Todo se deteriora. / Mirar tiene consecuencias”. Esta tensión entre ver y soportar lo visto constituye uno de los núcleos éticos del libro.

La obra está atravesada por una meditación sobre la noche. No una noche romántica o pacificadora, sino una materia opaca, casi física: “La noche es agua turbia. / No sirve para beber”; “La noche es una venda taponando una herida, / impidiendo que nada salga / y que nada entre”; “Se hace el silencio al llegar la noche / como si pudieras reconstruirlo / con tus propias manos” (Nocturnos). Estas formulaciones condensan el estilo del autor: definiciones contundentes, aforísticas, que convierten el poema en una serie de fulguraciones conceptuales. El lector no se enfrenta a un desarrollo narrativo, sino a relámpagos de pensamiento que iluminan temporalmente un territorio emocional.

La fe y la duda constituyen otra de las tensiones constantes. En un verso notable, Bello escribe: “La fe es el ancla de un barco. / Si tenemos fe es porque no queremos / que nada nos mueva de donde estamos, / aunque el barco se hunda”. Aquí la fe aparece menos como convicción que como resistencia al cambio, una forma de inmovilidad que puede ser tanto refugio como condena. El poeta parece cuestionar no tanto la creencia como el miedo a moverse, a renunciar a una identidad o un lugar que sentimos precarios: “Uno no puede estar seguro / de que todas esas huellas le pertenezcan”. Esta mirada crítica hacia lo que se supone que sostiene —la fe, la memoria, el amor, incluso la palabra poética— recorre todo el poemario.

En este sentido el juego de lo visible y lo invisible, la certeza de los sentidos y la necesidad de creer hacen de estos poemas una reflexión de carácter epistémico enfocada desde el sentimiento: “Existen máscaras / porque la gente está dispuesta / a creer en lo que no puede ver”; “Dejar hacer a la luz / cuando regresa el día / lo inexistente se viste / para que lo veamos”. Un secreto siempre existe para ser contado, “Los secretos son cosas enormes / que no se pueden ocultar / pero se ocultan” (Secretos). La paradoja la advertimos también en cuanto al deseo. Sostiene en Una pequeña sed: “Bebo de un cuenco vacío / porque lo importante es la sed”. Reclama pues, el ansia, la motivación mucho más que el cumplimiento o la satisfacción de las acciones: “Desear es estar lejos. / Algunos deseos / ya no están disponibles / Una fuerte lluvia”. Una mirada esencial al papel de la ausencia: “Mido la ausencia / como si se tratara de una sombra /… / Por eso siempre tiene que haber una luz / encendida en alguna parte” (El jardín).

En esa línea, uno de los versos que da título al libro resulta especialmente elocuente: “Una plegaria estúpida: / pedir que el recuerdo alcance, / que soporte las inclemencias del tiempo”. La plegaria es “estúpida” no porque carezca de sentido, sino porque es un acto desesperado frente a la erosión inevitable. El poema expone la paradoja humana: sabemos que la memoria falla, que los días desgastan lo que amamos, pero aun así nos empeñamos en sostener lo que se escapa. En este reconocimiento se cifra la humanidad más honda del libro.

Otro de los grandes hilos temáticos es la soledad. Pero no la soledad como carencia, sino como pertenencia: “Esta soledad me pertenece. / Nadie podría hacer nada con ella, / incluso si decidiese entregársela” (Las posibilidades). Hay en estos versos un acto de reclamación. La soledad deja de ser una condena para convertirse en un territorio íntimo, incluso irrenunciable. El yo lírico no la combate: la acepta, la habita y la convierte en herramienta de conocimiento. De este modo, Bello se aleja del sentimentalismo para abrazar una forma de claridad casi estoica.

Sin embargo, el libro también sabe descubrir belleza en lo aparentemente ruinoso: “También hay belleza / en esos edificios abandonados / de la zona vieja de la ciudad” (La luz última). Este gesto de encontrar luz en lo decadente es otra de las virtudes del autor. Su poesía parece decirnos que lo muerto, lo vacío, lo quebrado, todavía emite señales; que todo lo que existe tiene un resto de revelación si se lo contempla con la distancia adecuada. “Dejo que las cosas vengan hasta mí, / la mirada no se cansa. / Todo es revelación / si se espera el tiempo necesario” (Dos ríos). Esta poética de la espera, de la receptividad, le debe algo a cierta tradición contemplativa, pero aquí se formula en un lenguaje condensado, modernísimo, que no renuncia a la crudeza.

El poemario también ofrece reflexiones sobre la palabra misma. “Las palabras son piedras en el camino. / No sirven para nada. / Y, a pesar de eso, / nadie se molesta en retirarlas” (Pequeños fuegos). Esta declaración es ambivalente: por un lado, denuncia la insuficiencia del lenguaje; por otro, reconoce su persistencia. Las palabras estorban, pero también son evidencia, restos, testigos. Aunque el poeta declare su inutilidad, continúa recurriendo a ellas, como si el acto de escribir fuera una forma de aprender a caminar entre los escombros del sentido. Esta tensión entre la necesidad y la inutilidad del lenguaje da profundidad al conjunto.

La muerte aparece como uno de los pocos elementos estables, “Todo se está moviendo, / todo está cambiando de lugar. // Excepto la muerte, inamovible / como un armario de madera maciza, / una obligación” (Conozco el final). La imagen es certera: la muerte como mueble antiguo que no se puede desplazar, como peso constante en la habitación de la vida. Bello no dramatiza la muerte, pero tampoco la suaviza. La acepta como un hecho y, desde esa aceptación, reflexiona sobre cómo vivir a su lado sin caer en la desesperanza.

Llama la atención la capacidad del poeta para ensamblar metáforas inesperadas pero profundamente evocadoras. “El amor es un acordeonista ciego / tocando en una plaza” (Unas monedas para el músico). Aquí el amor es música, es incertidumbre, es belleza torpe y persistente. La imagen del acordeonista ciego es conmovedora porque sugiere una música sin dirección, pero también inevitable. Así se percibe el amor en este libro: como algo que ocurre pese a nuestra ceguera.

Finalmente, el poemario culmina en una especie de revelación oscura: “Basta encender una cerilla / para pensar que puedes ver la noche /…/ El cielo se derrumba. Sepultada el alma / tratará de hacerme creer / que aún puede salvarse” (Sepultada, el alma). La cerilla es la ilusión de claridad; la noche, el límite de lo visible; el alma, aquello que intenta sobrevivir al derrumbe. Esta tríada resume la propuesta del libro: una lucha constante entre la iluminación efímera y la sombra persistente, entre la necesidad de sentido y el reconocimiento de su fragilidad.

En conjunto, Una plegaria estúpida es un libro que piensa desde la herida, pero no se complace en ella. Su belleza reside en la precisión del lenguaje, en la capacidad de convertir objetos mínimos en interrogantes profundamente humanos. Juan Bello Sánchez ofrece una poesía que contempla, que cavila, que interroga, pero que no se impone. Es una escritura que va al hueso, que acepta la intemperie y que, en ese gesto, encuentra una forma de salvación modesta, casi secreta. Es, en definitiva, una obra que ilumina sin engañar y que deja en el lector la sensación de haber atravesado un territorio espiritual hecho de dudas, silencios y destellos.