La complejidad de Electra es una revelación incómoda, una verdad que no se deja domesticar, una herida que no termina de cerrar porque su función no es sanar sino recordar. Desde sus primeras páginas, el texto se sitúa en un territorio de alta intensidad simbólica, donde lo íntimo se cruza con lo mítico, y el cuerpo con la genealogía. No es casual que el libro se abra con una carta de Colette a Flaubert: “sueño el abrazo, lo sueño y peco”. En esa confesión se condensa ya uno de los nervios centrales del poemario: el deseo como culpa, el amor como transgresión, el sueño como único espacio posible para lo prohibido. Electra, aquí, no es solo un personaje ni una máscara cultural heredada del mito clásico o del psicoanálisis freudiano. Electra es una voz que habla desde el daño, desde la educación sentimental fallida, desde una infancia atravesada por la ley del padre. “El demonio me enseñó a sobrevivir” (Me llamo Electra y soy tu hija), se dice sin metáfora, como si la supervivencia misma exigiera un pacto con la sombra. La voz poética se mueve así entre el aprendizaje forzado y la rebeldía tardía, entre la necesidad de amar y la imposibilidad de hacerlo sin miedo.
En La complejidad de Electra el deseo nunca es ingenuo. “Quisiera que almendrados / saliéramos de caza con los unicornios / pero tu músculo está frío / como el café del pasajero que espera mucho tiempo / en una estación de tren en Berlín” (El beso de la mujer araña). El poema, perteneciente a El beso de la mujer araña, conjuga lo fabuloso con lo cotidiano, lo infantil con lo desencantado. La imagen del unicornio —símbolo de pureza y de lo inalcanzable— se estrella contra la frialdad del cuerpo ajeno, contra una espera sin promesa. Amar, aquí, es siempre llegar tarde. La necesidad de contacto se formula, sin embargo, como una ética: “Da la mano en este instante, / necesito más que sexo poder / confiar en ti lo suficiente para volar como lo hacen / los inocentes en los sueños. // Con la determinación aeroplana” (El viaje al centro de la persona). El vuelo no es éxtasis sino decisión, y la inocencia no es ignorancia sino un estado al que se aspira con esfuerzo. Hay en estos versos un eco de Alejandra Pizarnik, de su obsesión por la pureza imposible, pero también de Idea Vilariño, para quien el amor era un territorio de verdad extrema o de nada.
La patria, en Lladó, no es un país sino un cuerpo cansado. “Lamentable salto que alimenta mi dogma, ya que / soy de la patria de donde duermo y gozo” (Dos amores de canela en rama). El yo poético se funda en la experiencia, no en la pertenencia, y esa experiencia está marcada por la contradicción: deseo y culpa, goce y dogma, libertad y herencia. El conflicto no es externo: es interno, íntimo, estructural.
Uno de los ejes más potentes del libro es la relación con el padre, una figura omnipresente incluso cuando no aparece de forma explícita. El libro permite profundizar todavía más en una cuestión que atraviesa casi todos los poemas: Electra no solo intenta matar al padre, sino averiguar cuánto de ese padre continúa viviendo dentro de ella. La rebelión, por tanto, no es sencilla; está contaminada por la herencia, una cuestión más profunda que convierte La complejidad de Electra en algo más que una relectura contemporánea del mito: la dificultad de desprenderse de aquello mismo contra lo que se lucha. El padre no es únicamente una figura exterior, un verdugo al que sea posible expulsar de la memoria mediante un gesto de voluntad. Es también una forma de mirar, de desear, de temer; una pedagogía íntima que ha terminado instalándose en el cuerpo.
En La truhana de la mercería, la voz declara: “Hui lejos de la luz atmosférica. / A galope en la densidad de la cruzada. / Para elucubrar en qué bando luchaba mi mundo. / Cuál de los dos frutos / era el adecuado para defender /…/ ––Eres una mercenaria, entre mercenarias. / Te vendes al mejor postor” (La truhana de la mercería). La acusación, que parece venir de fuera, es en realidad una interiorización de la culpa: la mujer que desea es siempre sospechosa, siempre traidora, siempre vendida. Ese peso se hace explícito en uno de los poemas más desgarradores del libro: “He santificado en exceso / a mi padre /…/ En la correa de cuero. / En los pasteles de merengue. / En las piedras. / En los hombres que son incapaces de tocarme” (La sumisión poética devastada). La santificación no es amor, sino miedo. Por eso resulta tan significativa la confesión: “He santificado en exceso / a mi padre”. Santificar es convertir al otro en una autoridad absoluta, pero también significa otorgarle un lugar interior del que después resulta extraordinariamente difícil desalojarlo. Electra necesita destruir al padre porque antes ha tenido que reconocer cuánto de él hay en sus propias prohibiciones. El padre se infiltra en los gestos cotidianos, en los objetos, en las elecciones afectivas. De ahí que amar resulte imposible: “Nunca he podido amar al hombre /…/ Con la castidad sádica y masoquista del seso / que creció bajo la represión y los hábitos” (Aunque no sepa querer doy fe de que te amé). El cuerpo aprende la prohibición antes que el deseo.
Como en Anne Sexton o Sylvia Plath, el yo femenino se construye a partir de una violencia heredada, de una pedagogía del castigo. Pero Lluïsa Lladó no se instala en la queja: su escritura busca una salida, aunque sea dolorosa. Esa salida pasa por la conciencia del fraude moral: “Según los cánones / este trámite es fraudulento: / no se puede compartir el corazón con alimañas” (Orgasmo). Nombrar la trampa es el primer gesto de libertad. La madre aparece también, aunque desde un lugar distinto: “Mi madre y su iniciada transición a la loma después / de la muerte del verdugo” (Rosa Silverio escribió Matar al padre). La cita dialoga directamente con Matar al padre de Rosa Silverio, texto que sobrevuela todo el poemario como una consigna ética y política. La muerte del padre —real o simbólica— abre un espacio nuevo, aunque no necesariamente luminoso.
La crítica a las estructuras de poder se filtra incluso en lo religioso: “En el triángulo cuadrilátero / de la Santa Trinidad / descansa el poderoso con sus prismáticos de cartón que lo ven todo” (Experiencias traumáticas). Dios, padre último, vigila con instrumentos falsos, pero eficaces. Y la cruz pesa: “No soporto la cruz lo suficiente / porque está pegada con Loctite / a sus vértebras” (Marca de nacimiento). El sufrimiento no es redentor: es estructural. De ahí que el libro pueda leerse también como una búsqueda de la propia genealogía emocional. No basta con identificar al culpable: hay que comprender los mecanismos mediante los cuales la herencia se reproduce. El padre aparece entonces asociado a la religión, al castigo, a la masculinidad, al miedo al deseo y a una determinada concepción de la mujer. La cruz “pegada con Loctite” a las vértebras es una imagen especialmente reveladora: la culpa ya no necesita una institución que la imponga porque ha conseguido convertirse en anatomía.
Frente a la penitencia, la poeta reivindica el cuerpo: “La lujuria en detrimento de la penitencia” (Hermandad de la noche). Pero incluso el deseo debe protegerse: “Vulnerable / a contraer una enfermedad / de transmisión / Electra enfundó su corazón dentro / de un preservativo” (El riesgo de la exposición a los sentimientos). La metáfora es brutal y precisa: amar implica riesgo, contagio, pérdida de control. Frente a esa herencia, el erotismo adquiere una dimensión casi política. El cuerpo que desea está desobedeciendo. De ahí la oposición entre “la lujuria” y “la penitencia”, entre el placer y esa moral que ha enseñado a considerar el sentimiento “pecado” y “endeble”. Pero Lluïsa Lladó tampoco idealiza la liberación sexual: el corazón necesita un preservativo, porque incluso después de romper las prohibiciones persiste el miedo a ser herido. La libertad no aparece como un territorio conquistado, sino como una práctica insegura, contradictoria y necesariamente vigilante.
El psicoanálisis, lejos de ofrecer una salida, aparece cuestionado: “Del vaso ajeno no está bien beber / justificando a Freud y a la narcociencia / del delito de amar jodiendo” (Dijo: de esta agua no beberé). Freud no absuelve: acusa. La teoría no cura, diagnostica. El linaje, por su parte, no ofrece consuelo: “Qué culpa tiene mi estirpe / de ser del gas la culebra / cierro los ojos sin saber sobre quién dormito” (El nido del hombre de los ojos verdes). Dormir con el enemigo, con el heredero del daño, es una posibilidad constante. Sin embargo, hay destellos de belleza, de comunión fugaz: “Unas lenguas, que caldeadas / se buscaron / como los estanques rojos sin pájaros” (La anarquía del que no entiende de razones). El amor es breve, pero existe. Y también la rabia: “A palos de escoba / De ciego. / A palos con todos” (A palos). La violencia se vuelve defensa. Quizá por eso el verdadero antagonista del libro no sea exactamente el padre, sino el miedo a convertirse en aquello que el padre representa. Matarlo significa entonces interrumpir una transmisión. Cortar el hilo invisible que une violencia y obediencia, deseo y culpa, amor y sometimiento. Y esa ruptura exige algo más difícil que la venganza: exige aprender a querer de otra manera. Electra descubre así que sobrevivir no consiste únicamente en escapar del pasado, sino en impedir que el pasado dicte la forma de nuestro futuro.
El libro culmina en una declaración de responsabilidad radical:
“No prometo nada de lo que no pueda ofrecer
pero es la hora de enterrar al padre,
de exorcizar su figura de palo a palos.
Todos mis actos son consecuencia de mi voluntad,
y es de cobardes admitir la derrota por el fallo externo
/…/
No tuve una niñez al uso.
Me formaron para la lucha con el martillo,
con el padre que en mis decisivos años de vida fue un cincel constante
/…/
Tengo miedo al sentimiento, sigo asociándolo al pecado
y a lo endeble” (Retrato de una dama)
Y también miedo. El cierre es definitivo y ritual: “Es la hora de matar al padre como escribió Rosa Silverio. / Lanzando un puñado de tierra en su nombre encima de mi cabeza” (Descansemos en paz). Matar al padre no es olvidar, sino asumir el peso de su herencia para poder, por fin, caminar sin su sombra. La complejidad de Electra es, en última instancia, un libro sobre la dificultad de amar cuando se ha aprendido antes a obedecer. La lectura del “matar al padre” es también una rebelión hacia el “matar al padre” como proceso de desheredarse interiormente, que me parece una de las posibilidades interpretativas más fértiles del libro. Un poemario valiente, incómodo, necesario, que dialoga con una tradición de poetas que hicieron del cuerpo un campo de batalla y de la palabra un acto de resistencia. Aquí, la herida no se oculta: se escribe. Y en ese gesto, feroz y lúcido, reside su belleza.
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