Hay una violencia peculiar en A la muerte de todos los libros sagrados, de Raúl Sanz García. Advertimos deliberadamente violencia verbal, pero la intención va más profunda, plantea la necesidad de desmontar aquello que, al mismo tiempo, lo sostiene. Es un libro de poemas que desconfía de la institución de la poesía, de los poetas, de los libros, de los lectores, del ambiente cultural, de la trascendencia, de la identidad y hasta de la voluntad de escribir. Y, sin embargo, escribe. Esa contradicción no constituye un defecto lateral del libro, sino probablemente su verdadero motor.
Desde el título comienza la operación. A la muerte de todos los libros sagrados no propone solamente una desacralización religiosa. Lo sagrado aparece aquí como una categoría mucho más amplia: todo aquello que una comunidad decide preservar de la duda, convertir en autoridad, rodear de rituales y transmitir como una verdad. En ese sentido, también puede ser sagrado un canon literario, una carrera de escritor, un premio, una determinada concepción de la poesía o incluso la imagen que el propio poeta construye de sí mismo. El libro quiere entrar en esos templos con la misma disposición iconoclasta con que se entra en una casa abandonada: levantando las alfombras, abriendo los armarios y comprobando qué queda cuando desaparece la ceremonia.
Ya el poema inaugural, Poema extraordinario, lo deja claro. Allí se desmonta con sarcasmo la economía simbólica de la literatura: “Para presentarnos a concursos / y si es posible ganar cuatro perras”. Lo notable es que la sátira no se detiene en la caricatura de los premios o de los jurados. Apunta más arriba: a la necesidad de ser reconocido, de ser leído, de entrar en la historia, de convertir la escritura en una forma de supervivencia. El poema pregunta, con fingida ingenuidad, “¿Para qué si no escribimos / poemas, cuentos o ensayos?”, y responde negando las grandes justificaciones tradicionales: no para conectar con el cosmos, no para expresarnos. Es una manera brutal de introducir una sospecha que recorrerá todo el libro: quizá buena parte de lo que llamamos literatura no sea más que deseo de legitimación.
Hay algo de Cioran en esa voluntad de desacreditar las ilusiones superiores, aunque Sanz García resulte mucho menos aforístico y más corporal, más grotesco, menos aristocráticamente desesperado. Hay también algo de Nietzsche en la voluntad de desenmascaramiento: detrás de los valores nobles se buscan intereses, detrás de las palabras elevadas se descubre el cuerpo, detrás del idealismo aparece la necesidad. Pero el libro no parece querer sustituir una doctrina por otra. Su gesto más consecuente consiste precisamente en sospechar de cualquier conclusión definitiva. Por eso uno de sus poemas centrales puede afirmar: “Nunca he creído en nada”. La frase podría conducir al nihilismo más convencional, pero el poema introduce inmediatamente una torsión: “ahora sé que es curiosidad, / temeridad y coraje”. No creer no es aquí simplemente negar; es permanecer disponible ante un mundo que no acepta ser reducido a un paisaje previamente conocido. La imagen del caminante resulta especialmente reveladora: cuando encuentra un claro, no debe sentarse y proclamar «Hasta aquí he llegado, este es el paisaje», porque “no hay ningún paisaje, / todo es el paisaje”. Es probablemente una de las mejores formulaciones de la poética del libro: la resistencia a convertir una experiencia parcial en sistema.
Esta actitud aproxima el poemario, paradójicamente, a una cierta tradición mística. La mística aparece allí donde el conocimiento fracasa y el sujeto se encuentra ante algo que no puede dominar. “¿Qué otra cosa es la mística / sino verse ante ese infinito / y rendirse?”, se pregunta Sanz García. La palabra rendirse resulta fundamental. Frente a la cultura contemporánea de la afirmación del yo, de la autopromoción y de la exhibición constante, el libro imagina la experiencia verdadera como pérdida del sujeto. La paradoja es hermosa: para llegar a alguna forma de trascendencia habría que abandonar precisamente la obsesión por trascender. De ahí la importancia de la humildad, aunque el poeta no siempre la practique en el tono de sus poemas. El libro está lleno de voces altivas, insultantes, provocadoras; pero bajo esa retórica de la agresión se encuentra una constante voluntad de desposesión. “Ser un don nadie es el mayor don”, leemos en uno de los textos más significativos. El fracaso deja de ser entonces una desgracia y se transforma en una posible forma de libertad. No tener nombre significa no estar obligado a representar un personaje. No tener excelencia que demostrar permite, al menos imaginariamente, escapar de las miradas ajenas.
El poema desarrolla esta intuición hasta desembocar en una especie de mística de la insignificancia: “Libre de la obligación / de declarar mi excelencia”. Es difícil no pensar aquí en la paradoja del sujeto contemporáneo, obligado simultáneamente a construirse y venderse. El individuo debe tener una identidad, una historia, una marca personal, una fotografía adecuada, un currículum existencial. Precisamente eso aparece ridiculizado de manera feroz en “¿Qué quiere usted?”, donde el mercado cultural exige primero «la foto», después una imagen “sonriente y filtrada” y finalmente un “currículum / existencial, breve y popular, / superficialmente hondo / para epatar al consumidor”. La expresión que me resulta tan familiar de “superficialmente hondo” resume con precisión un malestar reconocible: la fabricación industrial de una profundidad que pueda ser consumida rápidamente.
El libro es particularmente lúcido cuando dirige esa sospecha contra la poesía contemporánea. “La poesía ha muerto”, afirma en uno de los poemas, y poco después convierte la abundancia de libros en una auténtica catástrofe: “Diez mil libros de poesía al año, / la mayoría estúpidos, aburridos, / pedantes y malolientes”. La exageración es evidente, pero tiene una función crítica. La saturación puede producir el mismo efecto que la desaparición: cuando todo es poesía, nada posee ya la intensidad de lo poético. La producción incesante de libros amenaza con convertir la literatura en una industria de objetos intercambiables. Aquí aparece una de las paradojas más fértiles del poemario. ¿Cómo puede un libro de sesenta y ocho poemas denunciar la proliferación de libros de poesía? ¿Cómo puede un poeta afirmar “La poesía ha muerto” y seguir escribiendo? La respuesta, me parece, está en que Sanz García no intenta situarse fuera del problema. El libro se incluye en aquello que cuestiona. Es un libro contra el libro, un poema contra el poema, una escritura que desea llegar a ese punto imposible en que escribir ya no sea necesario. Por eso resulta tan importante la figura de Don Quijote. El personaje cervantino funciona como contramodelo del poeta contemporáneo refugiado en su propia conciencia. “Don Quijote salió al mundo / porque había mundo / aunque lo viese trastocado”. La locura quijotesca no consiste en no ver la realidad, sino en atreverse a actuar sobre ella. “Él al menos salió”, insiste el poema. Frente a quienes contemplan el mundo desde “la cumbre de los sueños”, Don Quijote pone un pie “en la tierra dura que existe / más allá de las cercas”. Es una defensa paradójica de la realidad a través de la locura: quizá sean los cuerdos quienes han perdido contacto con el mundo por haber convertido toda experiencia en representación.
La misma tensión se encuentra en “Cuando leas que / no hay ningún poema como mirar las estrellas”. Es una pregunta dirigida directamente al lector y, al mismo tiempo, una amenaza contra el propio libro: “¿serás capaz de levantar los ojos / y mirarlas de verdad, quitar de en medio el papel”. La verdadera experiencia poética sería aquella que consigue que dejemos de leer. El poema alcanza su máxima eficacia cuando nos expulsa de la literatura y nos devuelve a las estrellas. Esta es, quizá, la idea más radical del conjunto: la poesía solo puede justificarse aceptando su propia insuficiencia. Frente a los libros que pretenden contener el mundo, Sanz García reivindica el mundo que no cabe en ningún libro. “Cuando un libro es igual a otro libro / un rostro, igual a otro rostro... / ¿Qué nos queda?”. La respuesta es mínima: “Pararnos en mitad de un aquí / y no hacer nada, / tan solo respirar / y sentir”. El poema parece acercarse aquí a una poesía de la presencia, pero inmediatamente desconfía incluso de esa fórmula. El lenguaje quiere desaparecer para que aparezca aquello que nombra. No sorprende, por tanto, que el cuerpo desempeñe un papel tan importante. La obscenidad del libro no es únicamente una provocación estética: constituye una estrategia de desidealización. La masturbación, el culo, la pornografía, el hambre, la carne, los intestinos y los fluidos aparecen enfrentados a Dios, las musas, Buda, las estrellas y la trascendencia. El procedimiento recuerda que cualquier metafísica tiene un cuerpo debajo. La espiritualidad ocurre dentro de un organismo que come, desea, envejece y muere. Incluso el despertar de la kundalini sucede durante una entrevista de trabajo, entre “fulgores de las furgonetas y los semáforos”. La iluminación ha perdido el templo y ha terminado en un polígono industrial.
Hay poemas en los que esta estrategia resulta especialmente poderosa y otros en los que la acumulación de provocaciones corre el riesgo de volverse previsible. Esa repetición tiene un coste. Allí donde una imagen sorprende una vez, puede perder parte de su fuerza cuando el procedimiento se convierte en sistema. Precisamente por eso los poemas más sobrios adquieren un peso extraordinario. “Muchos que viven con una herida en el pecho / creen al final que esta es la causa de su desgracia. / Solo cuando la ven cerrarse / saben que era más bien / lo que los mantenía vivos”. Aquí desaparece casi completamente la artillería satírica y queda una imagen de extraordinaria sencillez. La herida no es solamente aquello que nos destruye; puede ser también aquello que nos mantiene vinculados a la vida. Algo parecido sucede con la flor: “La flor es bella / porque se marchita”. En esos momentos el libro encuentra una profundidad que no necesita proclamarse.
La despedida final confirma esta dirección. “Los poemas de este libro / van a ser los últimos”, se anuncia, antes de aceptar que “todo muere, / que todo se olvida”. El poeta no reclama inmortalidad; renuncia a ella. Y en esa renuncia aparece quizá la única forma de trascendencia que el libro admite: ser “un aliento de todo / lo demás”. Después de haber ridiculizado los libros sagrados, los poetas laureados, los escritores de palacio, los concursos, los lectores, los académicos y hasta la propia poesía, ¿qué queda? Queda una flor, un cuerpo, un camino, un árbol, las estrellas. Queda el silencio. Queda aquello que no necesita ser convertido en obra para existir. Y queda, naturalmente, este libro, que no puede escapar a su propia paradoja. Porque mientras afirma que todo poema será olvidado, ha escrito sesenta y ocho poemas para decirlo. Quizá esa contradicción sea su verdad más profunda. A la muerte de todos los libros sagrados no quiere salvar la poesía: quiere comprobar hasta dónde puede llevarse la poesía cuando deja de creer en su salvación. Su apuesta, en última instancia, no consiste en destruir la literatura, sino en quitarle solemnidad para devolverle peligro. Hacer que el poema deje de ser un objeto de culto y vuelva a ser una experiencia incierta. No un monumento, sino una grieta. No una respuesta, sino una forma de permanecer ante la pregunta. No un libro sagrado, sino un libro que sabe que también él acabará convertido en polvo. Y acaso por eso la imagen final de la flor resulte más importante que todas las proclamas contra la poesía: “se conforma con unos pocos días de primavera / para ser de una vez / por todas”. Tal vez escribir consista exactamente en eso: aceptar que unos pocos días —unas pocas páginas, unos pocos versos— pueden bastar, no porque vayan a durar para siempre, sino precisamente porque no durarán.
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