México, escritora, editora, fotógrafa, artista multidisciplinar. Autora de cuatro libros y tres poemarios artesanales, fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (FLM) y del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). Lo que se pudo ver fue editado por primera vez por la universidad de Querétaro.
Lo que se pudo ver puede tomarse como un ejercicio de écfrasis a partir de diferentes obras de arte. Comenzamos con el poema Ciclos: “se abren las costillas /…/ las figuras al salir / (fuego que se expresa / abre el territorio / desborda) / se contrae desde el vientre / y en espasmos se transforma / para sí mismos en acto sexual /…/ todo se mueve rápido /…/ el sexo es el filo / la orilla o el borde / por el que caminan de puntas” (ciclos). Anaïs Abreu es capaz de elaborar un relato a partir de estas piezas con un lenguaje en el que prima lo expresivo: “las axilas sueltan carcajadas delirantes / como si los gritos de los niños / que no hablan más que con los gestos” (ciclos). hay en ellos un subtexto que aflora en algunos versos para comprimir la emoción que da un giro definitivo: “como en cada grulla / así ha buscado amar al padre”. En el origamista leemos ·hace más de treinta y cinco años / fue el padre del origamista / quien bañó su cuerpo recién nacido / por primera vez / como si al principio / las cosas fueran a la inversas / y el origamista hubiese sido grulla / en las manos de su padre”.
Igual parte de una fotografía de Sebastiâo Salgado: “abrir el ojo / que el desierto cubre / todo lo que alguna vez / pudo ser visto: se nos empezaba / a olvidar todo entre el iris y las / historias que eran nuestros /…/ me dijeron que era mujer / pero aquí no hay otra verdad / que no sea / la arena contra el viento” (sable de arena, sebastiâo salgado, 1985), que de un cuadro de Remedios Varo: “en un momento todo parece aclararse: / hemos estado quietos mirando el hueco de la otra / por demasiado tiempo / sostenida y acechada pro un miedo infantil // de que, al parpadear / todo cambie entre nosotros” (la mancha que se mira, remedios varo, 1947). De hecho, la conexión con el lenguaje plástico se hace más cercana por el recurso a l inconsciente, a las asociaciones de palabras, a métodos casi oníricos: “cundo te encuentro un costal / bolsa de color negro en el suelo / tendrás que pensar en los niños / tendrás que pensar en el peso de sus cuerpos / comparado con estos cebollas / que se desbordan” (hilo).
Es importante reseñar la cualidad lírica de los distintos relatos que se arman en cada poema, algunos divididos en partes, como escenas de un corto cinematográfico: “alcanzamos a ver / las risas incómodas / como mentiras que se escarban en el rostro” (paisaje en la niebla, theodoros angelopoulos, 1988); “el niño que acaricia / los maxilares tensos del animal / grita y llora en un idioma / que no entendemos”. Son cualidades que remiten a lo sensorial: “la niña se quita las lágrimas / tararea una canción / se enloda la cara / otra vez está a punto de llorar” (vestido de flores, san cristóbal de las casas, 1944), mientras que se van colando reflexiones que incitan a ahondar más en las obras de arte que se prestan como punto de partida: “no para llegar más alto / ni siquiera para llegar / solo para subir” (l’scalade, gina pana, 1941); “un grito de humo que seca la garganta / ¿es contagioso esto de ahogarse?”(asma).
La capacidad para traspasar el lenguaje pictórico a una escritura se ace de una manera valiente, apartando la mera descripción, ejemplo elocuente es partir de una obra de Mar Rothko y trascender el color básico que el artista utiliza: “paraje sin rostro / tal vez / perdimos nuestra identidad / ¿no es por eso que estamos aquí? / buscamos algo nuestro / en los gestos del otro: muecas de disgusto / ya no” (negro, mark rothko, 1964). O, por el contrario, hacer una inmersión en el argumento del film El etnógrafo, de Ulises Rosell, para denunciar con otra voz lo que el documental atestigua: “los nombres: semilla / lo que sobrevive a la cosecha quemada / y vuelve a germinarse”; “los has visto / viven así / unos encima de otros porque no caben / no tienen tierra / ni tienen aire / como que vuela y se agarra / al mismo tiempo”; “aquí lo necesitan todo limpio / el árbol estorba a la máquina / el planterío estorba a la máquina / el idioma nuestro estorba a la máquina / la humanidad que no hizo a la máquina / la que la hizo la dirige hacia nosotros”. Acompañamos a Juan Palmera en su lucha por preservar su hábitat, su paisaje(el etnógrafo, ulises rosell, 2012).
En contraposición, otros paisajes más amables, como los de Joaquín Sorolla: “la mar: / la transparencia que cubre / el canto de tus pies / en constantes desapegos /…/ el mar: / la línea que se traza / para separar / el ahogo del aire” (niña en la playa, joaquín sorolla, 1910); “hay algo que une / al mar del pacífico / con el del golfo / esta última lluvia / no la sentiste” (trueno).
Otra línea de fuerza es la que atraviesan los poemas para llegar a lo más hondo del sentimiento, a las preocupaciones más esenciales, casi existenciales: “para ti / es necesario rechazarlo / que nos diga por ejemplo: / no tengo hambre / no quiero estar aquí / déjenme en paz // así podemos permitirnos todo el día / convencida de la inutilidad de buscarte: / en ese espacio / blanco vacío: atemporal” (atemporal). Anaïs Abreu ha articulado a partir del diálogo con otras artes un habitar en un universo plural de estímulos y meditación, de fuerza y sentimiento: “articular ese espacio / el peso / ser el placer que antecede al daño / el transcurso / la rueda y el impulso que la mueve /…/ permitirse ser / la pérdida” (solo, anne teresa de keersmaeker, 1982). Quizás sea fruto de su posición de artista multidisciplinar que utiliza varios lenguajes y en este caso, digamos, traduce, toma prestados distintos puntos de partida, que tienen como elemento común la mirada.
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