La poesía de Alicia Louzao parece escrita desde ese territorio donde la imaginación no necesita pedir permiso a la lógica, aunque tampoco renuncia a reconocer las heridas de la realidad. Hay una manera de mirar el mundo que consiste en aceptar que las cosas no están necesariamente donde deberían estar. Que los dioses pueden compartir barra con los poetas malditos, que una Barbie puede proporcionar la medida del espacio sideral y que los objetos más insignificantes, precisamente por su insignificancia, conservan una capacidad de revelación que hemos perdido al hacernos adultos. En Los clavos de Ovidio miran las estrellas, la poeta ferrolana propone una cosmología doméstica, mitológica y contemporánea, una tentativa de comprender el universo mediante asociaciones que desobedecen las jerarquías habituales entre lo sublime y lo trivial, lo antiguo y lo moderno, lo sagrado y lo profano. El título contiene ya una declaración de principios. Ovidio, el poeta de las metamorfosis, comparece ante un cielo que parece haber perdido su solemnidad, pero que conserva intacta su capacidad de fascinación. Los clavos, objetos humildes y concretos, se convierten en instrumentos de una mirada que busca fijar lo inaprensible. La operación tiene algo de paradójico: aquello que sirve para sujetar las cosas a la materia se dirige hacia las estrellas, como si la poesía quisiera impedir que el universo se desprendiera definitivamente de nuestras manos. Del prólogo se encarga Mariano Peyrou.
Al inicio encontramos una imagen que anticipa la naturaleza de esta empresa: “Los antiguos colocaban a sus dioses y héroes en el cielo como una colección de insectos luminosos” (Los clavos de Ovidio miran las estrellas). La comparación es extraordinaria por su desplazamiento. Los dioses pierden su monumentalidad y adquieren la fragilidad de los insectos, pero también su condición de criaturas vivas, extrañas, fascinantes. La mitología se vuelve entomología celeste. Así lo comprobamos cuando admite: “Creo en todos los fantasmas que poblaron una vez la tierra / y el Brasilia Club Pondedeume. / Desde Aristóteles hasta Sid Vicious y Rosalía de Castro apoyados en la misma barra y en los mismos vasos las mismas palmeras. Quién me puede negar lo que no se ve”. Esta inversión de perspectivas permite reconocer uno de los rasgos más característicos de la escritura de Louzao: su capacidad para alterar la escala de las cosas sin destruirlas, para aproximar universos que parecían destinados a permanecer separados. Su trayectoria anterior, desde Manual para la comprensión del insomnio y El circo volador hasta Meigallo, ha ido consolidando una escritura de fuerte componente onírico, donde la imaginación se alimenta tanto de la cultura popular como de las tradiciones ancestrales. En Los clavos de Ovidio miran las estrellas, esa inclinación encuentra un interlocutor privilegiado en el mundo grecolatino, pero no se trata de una recuperación arqueológica. La antigüedad comparece contaminada por la televisión, los juguetes, las marcas comerciales y las experiencias cotidianas. El resultado es una poesía que no busca restaurar el mito, sino averiguar qué sucede cuando lo hacemos convivir con nuestros desechos culturales.
La primera sección, Hacia la noche, establece el procedimiento mediante el cual el libro irá construyendo su particular universo. En Una teoría del cosmos, Louzao escribe: “El rastrillo de juguete sobre la arena y así crees alguno que comenzó todo”. La creación del mundo se reduce aquí a una operación infantil, a la posibilidad de que un juguete y un poco de arena contengan, sin saberlo, el germen de una explicación universal. El poema no se limita a ironizar sobre las grandes cosmogonías: descubre que cualquier explicación del origen tiene algo de juego, de invención retrospectiva, de necesidad humana de atribuir sentido a lo que permanece fuera de nuestro alcance. La imagen de “El espacio como vestido negro de Barbie” (Corifeo) prolonga esta intuición y la lleva hacia una estética deliberadamente inesperada. El espacio exterior, tradicionalmente asociado con el misterio, la inmensidad y el terror metafísico, adquiere la textura de un objeto de consumo. Pero la reducción no empobrece el universo: lo vuelve extraño de nuevo. Louzao sabe que la familiaridad puede ser una forma de ceguera y que, para recuperar la capacidad de asombro, a veces resulta necesario introducir una anomalía en aquello que creemos conocer. También el lenguaje participa de este juego de desestabilización. En Cohete y el disparo en lo oscuro aparece una advertencia que podría proceder de cualquier relato de aventuras: “No sé si esto se llamará envidia. / El viaje estará lleno de peligros, / –nos dijeron– / Lleno de peligros”. La repetición final no parece aclarar nada; al contrario, prolonga la incertidumbre, como si el peligro fuera una palabra que se multiplica al pronunciarla. La voz poética avanza entre advertencias que nadie termina de explicar, sometida a una especie de iniciación cuyo sentido permanece oculto.
Hay en estos poemas una voluntad de desconfianza hacia las narraciones que pretenden explicar el mundo de una vez por todas. “El rey era rey porque sabía cómo hacerlo. /…/ Y se hizo la luz más absoluta. / Quién no puede crear así un mito”, leemos en Génesis made in Spain. La autoridad aparece como una representación, una habilidad escénica, un conocimiento de los mecanismos mediante los cuales se fabrica la obediencia. Incluso la creación divina parece depender de una destreza narrativa. El mito no es aquí una verdad revelada, sino una construcción que puede desmontarse sin perder por ello su potencia imaginativa. Sin embargo, el libro no se entrega a una desmitificación racionalista. Su desconfianza hacia las certezas convive con una necesidad casi infantil de creer. En Pequeño hombre pequeño la voz recuerda: “Cuando abrí los ojos él no estaba. / Prometo que yo / vi al hombre pequeñito. / Puntos luminosos. / Las cosas que quedan dentro / son las que realmente nos miran”. La experiencia se sitúa en ese límite impreciso entre la visión y el recuerdo, entre lo que ocurrió y lo que necesitamos que haya ocurrido. La ausencia no invalida la aparición; acaso la vuelve más persistente. Y el último verso introduce una inversión inquietante: no somos únicamente quienes miramos las cosas, sino también quienes permanecemos expuestos a la mirada de aquello que hemos guardado en nuestro interior.
La aparición “Del cielo cae una costilla” (La costilla de Pontedeume) introduce una de las operaciones más sugestivas del poemario: la posibilidad de que el origen del mundo se encuentre en una localidad concreta, en un espacio reconocible que desmienta la universalidad de los relatos fundacionales. La costilla, símbolo bíblico de la creación de la mujer, cae ahora desde un cielo que parece haber perdido sus coordenadas religiosas. Louzao desplaza lo mítico hacia la geografía afectiva, como si los lugares pequeños pudieran contener una explicación alternativa de la existencia. En En el nombre del agua, la creación adquiere una dimensión más sombría: “Cae tantísimo el agua. / Allí abajo es donde entierran las flores y las manos que tocaban las flores y las semillas que nunca serán nunca / el auténtico comienzo / de las cosas”. El agua, elemento de nacimiento y purificación, se transforma en una fuerza que sepulta las posibilidades de comienzo. La reiteración de «nunca» no es una insistencia retórica, sino una forma de clausura: la promesa de origen queda enterrada junto con las flores y las manos que alguna vez las tocaron. En esta poesía, la creación y la destrucción no son procesos opuestos, sino dos movimientos que comparten una misma materia.
Louzao se permite, además, incorporar a su universo las pequeñas urgencias de la vida ordinaria: “Cosas importantes con dientecitos y apuros alfabéticos o cosas importantes como el alquiler y la misa o la Virgen y los pronombres” (Registro de las cosas importantes). La enumeración mezcla lo doméstico, lo religioso y lo lingüístico, como si todo pudiera caber en un inventario donde las categorías tradicionales hubieran perdido su estabilidad. El humor, que aparece frecuentemente en su escritura, no es una manera de eludir la gravedad, sino de impedir que esta se convierta en una solemnidad impostada. Algo semejante sucede en (Canción de amor a tu cara en la noche cursi), donde la pregunta “Si los dioses no le temen a la muerte no entiendo / qué haces tú aquí temblando” establece una distancia entre la inmortalidad mitológica y nuestra vulnerabilidad. La poesía no necesita resolver esa contradicción: le basta con mantenerla abierta.
La segunda sección, que da título al libro, profundiza en la relación entre el mundo clásico y la experiencia contemporánea. «Existe gente que visita los lugares de descanso y no pisan las tumbas», leemos en Compostela. La frase contiene una paradoja que afecta tanto a la memoria como a la experiencia del viaje. Visitar un lugar no significa necesariamente habitarlo, y acercarse a los muertos no garantiza que seamos capaces de reconocer su presencia. La tumba, como el mito, exige una forma de atención que no siempre estamos dispuestos a concederle. En Metamorfosis, la temporalidad se resume en una imagen de extraordinaria eficacia: “Caían años como circunstancias”. El tiempo no se acumula como una sucesión ordenada de acontecimientos, sino que cae, se precipita, nos alcanza con la indiferencia de aquello que sucede sin que podamos intervenir. La metamorfosis ovidiana deja de ser una transformación espectacular para convertirse en una modificación silenciosa de la existencia. En este sentido, el libro establece una relación muy fértil entre la antigüedad y la experiencia de la pérdida: los cuerpos cambian, los nombres desaparecen, las cosas dejan de ser lo que fueron, pero conservan una memoria que la poesía intenta rescatar.
La preocupación por la desaparición alcanza una dimensión ecológica en San Xurxo resucitado: “Peligro de extinción son palabras para tomárselas en serio”. La frase, aparentemente sencilla, introduce una gravedad que contrasta con la imaginación juguetona de otros poemas. La extinción no es una metáfora ornamental; constituye una amenaza que afecta a la realidad material y a la posibilidad misma de continuar habitándola. Louzao parece advertir que el lenguaje, cuando se convierte en fórmula repetida, corre el riesgo de neutralizar aquello que debería nombrar. La poesía recupera aquí su responsabilidad de devolver peso a las palabras. También en Allá donde van a parar los malos reflexiona sobre la responsabilidad de los actos: “Desconozco el precio de la huida. / Peo sé que la puntualidad es importante. / Todos estarán mirando: tú también podrás mirarlos. / Y llevarás todas las flores”. Sobre todo por la mirada del Otro “El único ojo que mira / a todos los ojos que miran” (Luna roja sobre cielo estrellado).
El mar, presencia fundamental en la geografía sentimental de la autora, adquiere una dimensión casi religiosa en Escila: “Los que no tienen el mar cerca están todo el tiempo pensando en él. / Como si fuese una ofrenda suficiente”. El mar aparece como una ausencia que organiza la imaginación, un espacio perdido o deseado cuya mera evocación puede adquirir el valor de un sacrificio. En Trece años de vergüenza, esa materia azul se vuelve una experiencia física, casi dolorosa: “Una cara cubierta de ojos y un pájaro azul es la puerta de ese azul que quema la boca de ese azul que cae del agua / que llega a los centros / y que se queda”. El azul deja de ser un color para convertirse en una sustancia que invade el cuerpo, que quema, penetra y permanece. La imagen tiene algo de pesadilla y algo de revelación: el mundo exterior ya no puede separarse de aquello que sentimos dentro. En Escala musical, la noche adquiere una dimensión sagrada, aunque el dios que aparece en ella parece cansado de su propia trascendencia: “La noche es el lugar del descanso y en este lado de la costa Dios bostezó tres veces / como tres veces se dijo su propio nombre”. El gesto resulta profundamente humano. Dios bosteza, repite su nombre, se abandona a una rutina que despoja de solemnidad el acto de la creación. No estamos ante una blasfemia, sino ante una desacralización afectuosa: lo divino se aproxima a nosotros precisamente cuando deja de comportarse como una entidad inaccesible. Es quizás en esos momentos en los que Alicia Louzao se decanta por mostrar la vulnerabilidad: “Existe una hora en la que no se distingue en qué lado permanecen los hombres. Y también la posibilidad de la caída” (El otro lado de Rainbow Brite).
La tercera sección, Cuando el cabello rozó las estrellas, introduce una dimensión más inquietante. En Hic sunt dracones, Louzao escribe: “Necesitan los hombres que se formen los mares por donde ellos caminan que ya no la tienen: / aquí hay dragones. / El papel parece seguro. Garantiza la permanencia”. La necesidad de inventar territorios desconocidos revela el miedo a perder aquello que creemos poseer. El papel, con sus mapas y sus límites, proporciona una ilusión de seguridad frente a la incertidumbre. Pero la poesía sabe que los dragones no desaparecen por haber sido dibujados; permanecen al otro lado de nuestras certezas, esperando que alguien vuelva a mirarlos. En Baby, la curiosidad se convierte en una forma de violencia: “Dedito curioso que abre la grieta y se pregunta: / ¿qué habrá dentro en el cartón de plomo, / calor de bocas abiertas frente a una ventana, / calor de flechas atravesando un tronco / atravesando los ojos que no se cierran?”. El gesto inicial, casi inocente, conduce hacia imágenes de dolor y exposición. Louzao no establece una frontera nítida entre la infancia y el horror, sino que muestra cómo la curiosidad puede abrir una grieta por la que se filtran las experiencias más terribles. El mundo es un objeto que deseamos abrir, aunque ignoremos lo que contiene.
Frente a esa violencia, Constelación uno propone una imagen de delicada resistencia: “El lugar donde sembrar el sueño que sale de las raíces / y se columpia sobre sus propias manos”. El sueño no cae del cielo, sino que nace de las raíces, de aquello que permanece unido a la tierra. La imagen introduce una posibilidad de crecimiento que no necesita desprenderse de la materia para alcanzar las estrellas. La poesía de Louzao parece encontrar ahí una de sus convicciones más íntimas: lo imaginario no es una evasión de la realidad, sino una manera de prolongarla, de descubrir en ella posibilidades que permanecían ocultas. No obstante, la creación sigue amenazada por el estruendo. «Pero la mano de dios y las palabras que movían el mundo / con el sonido del cohete que estalla», leemos en Orión el viejo es cielo español. La explosión del cohete introduce una violencia tecnológica en el espacio mitológico, como si las antiguas divinidades hubieran quedado desplazadas por los mecanismos contemporáneos de destrucción. En Otro tipo de desierto estelar, la imagen “Agua púrpura circula por los pies que tiemblan. / Consuma para siempre el color de un Pokémon” vuelve a mezclar la experiencia corporal con la cultura popular, pero ahora el color parece condenado a desaparecer. El desierto no es solamente un paisaje exterior: es también el lugar donde se extinguen las imágenes que alguna vez nos proporcionaron refugio.
Santa Bárbara bendita devuelve al libro una dimensión popular y ritual: “alguien que rezaba a Santa Bárbara por todo el ruido que caía como quien maneja un martillo y golpea una piedra o golpea algo tan blando: / con poca delicadeza”. La invocación de la santa protectora contra las tormentas convive con una violencia que no sabemos si procede del cielo o de los hombres. El martillo golpea la piedra, pero también aquello que es blando, vulnerable, incapaz de defenderse. En esa ambigüedad se condensa buena parte de la tensión del poemario: la necesidad de encontrar protección en un mundo donde la fuerza puede confundirse con la creación y donde el ruido amenaza con destruir cualquier forma de silencio.
Los clavos de Ovidio miran las estrellas es un libro que trabaja la línea de Alicia Louzao en la convivencia de registros aparentemente incompatibles. No utiliza la mitología como una reserva de símbolos prestigiosos ni la cultura popular como un simple recurso humorístico. Ambas forman parte de una misma experiencia imaginativa, de una memoria que se niega a aceptar las jerarquías entre lo trascendente y lo cotidiano. Su poesía puede resultar desconcertante, incluso deliberadamente opaca, pero esa dificultad no nace de una voluntad de hermetismo, sino de la resistencia a convertir el mundo en una explicación demasiado sencilla. Alicia Louzao escribe desde esa extrañeza, con una imaginación que se mueve entre la ternura y el desasosiego, entre el mito y el supermercado, entre la infancia y la extinción.
No hay comentarios:
Publicar un comentario