En Mar de Varna, Álvaro Hernando Freile construye una geografía de la pérdida en la que el paisaje deja de ser un escenario exterior para convertirse en una forma de conciencia. La sal, el agua, la tierra, las aves, las tapias y los cuerpos componen un territorio simbólico por el que transitan la memoria, el desarraigo y la imposibilidad de recuperar aquello que el tiempo ha sustraído. No estamos ante una poesía que busque resolver sus contradicciones mediante la belleza, sino ante una escritura que parece necesitar de ellas para existir. Sus poemas avanzan entre la herida y su representación, entre el deseo de pertenencia y la certeza de que todo lugar es, en alguna medida, provisional. El título, Mar de Varna, contiene ya una sugerencia de extrañamiento. El mar, tradicionalmente asociado a la amplitud, al movimiento y a la promesa de horizontes, aparece aquí atravesado por la sal de la memoria y por la imposibilidad de regresar a una experiencia original. El agua no es únicamente un elemento natural: es aquello que se recuerda, aquello cuya ausencia determina la percepción del presente. En El puente y la sal, el poeta escribe: “Todos miramos el puente / y no osamos cruzar el lecho salino y seco / por temor a olvidar el agua. // Por temor a mojarnos los pies en el recuerdo del agua”. El miedo no consiste solamente en atravesar el espacio que separa dos orillas, sino en que el contacto con el recuerdo termine por desdibujar aquello que se pretende conservar. La memoria se convierte así en una materia ambivalente: preserva y amenaza, ofrece una continuidad imaginaria y, al mismo tiempo, hace visible la distancia que nos separa de lo vivido. La afirmación “Mi persona es un no lugar” podría funcionar como declaración de principios de todo el libro. En ella se concentra una concepción de la identidad entendida no como refugio, sino como desplazamiento; no como una casa en la que reconocerse, sino como un espacio sometido a la intemperie. El sujeto poético carece de una geografía definitiva porque su verdadera residencia parece encontrarse en la memoria, y la memoria, lejos de ofrecerle estabilidad, lo devuelve constantemente a aquello que ya no puede recuperar.
La sed es una de las imágenes fundamentales de esta poética. En Morder la sal leemos: “Recuerdas tanto desierto que no cabe en la boca / toda la sed que tiene”. La desmesura del recuerdo encuentra su correspondencia física en una sed que excede la capacidad del cuerpo. Se trata de una condición existencial. El desierto no está necesariamente fuera: es también el espacio interior que deja la ausencia cuando se prolonga hasta convertirse en paisaje. La sal, por su parte, posee una doble naturaleza: conserva, pero también escuece; preserva la materia y hace más dolorosa la herida. En esa ambigüedad se reconoce buena parte de la eficacia expresiva del libro. Álvaro Hernando parece desconfiar de las palabras precisamente porque conoce su necesidad: “Las palabras nos enjaulan” (La mudez). Nombrar supone delimitar, fijar una experiencia que acaso solo conserva su verdad mientras permanece parcialmente indeterminada. De ahí que la escritura se mueva con frecuencia entre la afirmación y el silencio, entre la imagen precisa y aquello que se resiste a ser expresado. Los poemas son “bandadas / de aves temerosas, / símiles gregarios, / de las que migran / cuando el frío acecha” (Aves). La comparación sugiere una poesía que no encuentra su lugar en la permanencia, sino en el movimiento. Sus imágenes migran, se agrupan y se dispersan, como si cada una llevara consigo el temor de quedar atrapada en una definición.
La segunda sección, Tapias, desplaza parcialmente el centro de gravedad del libro. Aquí adquiere mayor presencia la dimensión colectiva de la experiencia. Las tapias son límites, pero también superficies donde el tiempo deja sus marcas. El poeta observa que “Por las tapias desconchadas / es más sencillo / seguir las corrientes humanas” (Tapia II). La imagen posee una interesante ambivalencia: lo deteriorado, aquello que ha perdido su apariencia de solidez, permite percibir mejor el movimiento de la vida. Las fisuras revelan lo que las construcciones intactas ocultan. Hay una poética del desgaste que no busca embellecer la ruina, sino reconocer en ella una forma de conocimiento: “La poesía es una hoguera / que nos saca del incendio” (Tapia III). La paradoja no es ornamental. La poesía participa del fuego, comparte su naturaleza destructiva, pero consigue establecer una distancia respecto de la devastación. No salva necesariamente de aquello que nos consume; transforma, al menos, la manera de atravesarlo. Sin embargo, Álvaro Hernando no se abandona a la confianza ingenua en el poder reparador de la palabra. Su mirada conserva una saludable desconfianza hacia las compensaciones fáciles: “No siempre es gratis lo que no nos cuesta el dinero” (Tapia VI). La frase introduce una dimensión moral: hay deudas que no se saldan con dinero, pérdidas cuyo precio se paga durante años y gestos que comprometen mucho más de lo que aparentan. El poema se mueve así entre la intuición metafísica y la observación de una realidad concreta, entre la reflexión y el aforismo. También el tiempo adquiere una dimensión casi mítica: “La simple idea del sol es mitología / escrita sobre piel hace mil años” (Pedacito de un poema más largo que se llama noche, o día, por mi culpa). La luz, que suele funcionar como símbolo de revelación, aparece aquí sometida a la antigüedad de la experiencia humana. Antes que una certeza, el sol es una narración inscrita en el cuerpo, una memoria anterior a nuestra propia memoria. La naturaleza no constituye un territorio inocente, sino un archivo de significados que la humanidad ha ido depositando sobre ella.
Ab Imo Pectore profundiza en esa dimensión moral y dolorosa. El título, que remite a lo más profundo del corazón, anuncia una escritura que busca descender hasta el fondo de la experiencia, allí donde los sentimientos pierden su apariencia convencional y muestran sus contradicciones. El movimiento y el miedo se relacionan desde el comienzo: “Y decidimos caminar, / para hacer ruido con nuestros pasos” (Miedo). Caminar no es aquí una forma de avanzar hacia una meta, sino una manera de hacerse presente, de oponer el sonido de la existencia al silencio que amenaza con absorberla. El paso adquiere una dimensión casi política: afirmar que estamos aquí, que nuestro cuerpo ocupa un lugar, que no aceptamos desaparecer sin dejar rastro. En Romper el perdón encontramos una formulación deliberadamente áspera: “Hay que responderle a uno mismo que no soy, ni existe”. La identidad se vuelve interrogación y el perdón, lejos de funcionar como solución moral, aparece sometido a sospecha. ¿Qué significa perdonar cuando la experiencia ha alterado de manera irreversible a quien la ha padecido? ¿Es posible reconciliarse con una versión de uno mismo que ya no existe?
En El suelo negro, la relación entre dolor y belleza se expresa mediante una imagen de gran concentración: “El dolor se vista de belleza /y la sangre se hace instante invisible. La belleza no elimina la violencia, sino que puede convertirse en su apariencia más engañosa. En este sentido, Álvaro Hernando introduce una reflexión sobre la herencia de la violencia que desborda los límites de la experiencia individual: “La historia está en nosotros, aunque no necesariamente en nuestra memoria” (Tipología del Holocausto III). No todo lo que nos constituye ha sido vivido directamente; hay acontecimientos que sobreviven en los cuerpos, en los comportamientos y en las formas de relacionarnos, incluso cuando la memoria consciente no alcanza a reconocerlos. La historia no es únicamente aquello que recordamos, sino también lo que, sin saberlo, continúa actuando en nosotros. Esta dimensión colectiva encuentra una expresión particularmente conmovedora: “Ni tú ni tu hijo sabéis de esta canción / que siempre suena al final” (Canción de cuna para el hombre muerto) La canción de cuna, asociada tradicionalmente a la protección y al comienzo de la vida, queda aquí desplazada hacia la muerte. Hay una herencia del dolor que pasa de una generación a otra sin necesidad de palabras, como si determinadas melodías estuvieran destinadas a repetirse aun cuando nadie conozca su origen.
La escritura alcanza una intimidad distinta en Sanar al padre: “He sanado las heridas de los pies de mi padre. / No las he curado, pero las he sanado”. La distinción entre sanar y curar constituye uno de los hallazgos conceptuales más hermosos del conjunto. Curar supone, al menos en su sentido médico, reparar una lesión; sanar puede significar acompañar, aliviar, devolver dignidad a una experiencia que no admite restitución. El gesto filial no pretende borrar el sufrimiento paterno ni corregir retrospectivamente la historia. Hay en estos versos una emoción contenida que evita la sentimentalidad precisamente porque no necesita explicarse. El padre aparece como cuerpo vulnerable, pero también como depositario de una memoria que el hijo recibe y transforma mediante el acto de cuidar. La muerte, entretanto, no se presenta como una abstracción: “Día de cosecha, / toca recoger el silencio de los muertos a manos llenas” (Manos llenas). La imagen agrícola, habitualmente asociada a la fecundidad y al fruto, se vuelve aquí una forma de recolección fúnebre. Se cosecha silencio, se recogen ausencias. La expresión a manos llenas introduce una abundancia paradójica: la muerte produce una cantidad inagotable de aquello que no puede tocarse. Y, sin embargo, el poema no renuncia a buscar algún sentido en medio de la devastación: “En esta melodía / toda maldad / fue un estallido carente de sentido” (Tragaluz). La música ofrece una posibilidad de contemplación, pero no una justificación del mal.
La última sección, Cicatrices, parece recoger y llevar a su expresión más depurada las preocupaciones que atraviesan el libro. La cicatriz es una forma de permanencia: demuestra que algo sucedió, que el cuerpo sobrevivió a la herida, pero también que nunca volvió exactamente a su estado anterior: “La alegría siempre se desboca en el pasado, donde el silencio es un muerto leve, una quietud entre páginas en blanco” (Desbordado). La felicidad parece pertenecer a un tiempo que ya no podemos habitar. Su recuerdo, lejos de reproducirla, la convierte en una forma de melancolía. El silencio es aquí un muerto leve, una presencia paradójica que no termina de desaparecer y que permanece entre las páginas todavía no escritas de nuestra existencia.
“Suelo y tiempo son nuestras dos fronteras”, afirma el poema homónimo. La formulación posee la concisión de un aforismo y la amplitud de una intuición filosófica. El suelo delimita nuestro espacio; el tiempo, nuestra duración. Entre ambos se desarrolla la experiencia humana, sometida a la imposibilidad de permanecer y a la necesidad de pertenecer. No podemos escapar de esas dos fronteras, aunque la imaginación se empeñe en sobrepasarlas. De ahí que el sujeto poético invente lugares, fabrique horizontes y ensaye formas de trascendencia: “Vivo en el lugar en que lanzamos plumas al cielo, y decimos entonces que somos dioses que han creado pájaros y que nos pertenecen” (En un lugar). La imagen encierra una ironía delicada sobre nuestra voluntad de apropiación. Confundimos el gesto de imaginar con el poder de engendrar, la belleza de lo que contemplamos con el derecho a poseerlo. Hay en estos versos una reflexión sobre la fragilidad de la condición humana, pero también sobre la soberbia con que pretendemos compensarla.
El poema El abismo introduce una de las imágenes más singulares de esta sección: “Me inventé un abismo para hacerle el amor, separado de mis ausencias y alejarlo de las quebradas; dejarlo al sol, que se caliente, que se sequen esas sangres que de eterno lo horadan y tallan”. La imaginación actúa aquí como una fuerza creadora capaz de transformar el vacío en objeto de deseo. El abismo deja de ser únicamente una representación del miedo para convertirse en una materia susceptible de intimidad. El poeta inventa aquello que lo amenaza para poder acercarse, lo separa de sus ausencias y lo expone a la luz. La imagen, por su complejidad, parece condensar una de las tensiones fundamentales de Mar de Varna: la necesidad de hacer habitable aquello que, por naturaleza, no lo es. Sin embargo, la imaginación no siempre ofrece refugio: “Por encima de los pasos quedan las nubes de humo de las incineradoras de cadáveres” (Conejos). El humo permanece por encima de los pasos, como si ninguna marcha pudiera librarse completamente de las huellas de la destrucción. El título introduce una extraña disonancia entre la aparente inocencia animal y la brutalidad de la imagen, evitando que el poema se instale en una representación solemne y previsible del horror.
Frente a esa oscuridad, Los días inéditos recupera una posibilidad de asombro: “Christian Bobin me dice que su dios ha puesto un agujero en la montaña para que las mariposas puedan atravesar su vientre”. La imagen, de una delicadeza casi mística, introduce una concepción de lo sagrado que no necesita imponerse mediante la grandilocuencia. La montaña, símbolo de solidez y permanencia, contiene una abertura destinada a permitir el tránsito de la fragilidad. Las mariposas atraviesan el vientre de la piedra. La creación se manifiesta entonces como hospitalidad, como capacidad de dejar pasar lo pequeño y lo vulnerable. Resulta significativo que esta imagen aparezca en un libro tan poblado de fronteras, tapias, puentes y abismos: frente a la clausura, la posibilidad de una abertura. En Eje, la mirada regresa a los reflejos y a la dificultad de reconocerse: “Todos los reflejos son una anáfora de equivocaciones dentro de un charco, al que acudimos todos los pájaros ciegos a saciar la sed, en cuanto nos liberan de la jaula”. La anáfora, figura de repetición, convierte los reflejos en una sucesión de errores que se reproducen indefinidamente. Los pájaros, liberados de sus jaulas, acuden a un charco que no puede devolverles una imagen verdadera. La libertad no garantiza el conocimiento de uno mismo; salir de la prisión no significa dejar de estar extraviado. Y, sin embargo, persiste la sed. Es quizá esa persistencia, más que cualquier certeza, la que mantiene en movimiento la escritura de Álvaro Hernando.
El libro se cierra con El reloj de Cioran, cuyos versos parecen resumir, sin resolverla, la tensión entre desorden y equilibrio: Que todo sea desafuero y grito, que pare el silencio ya está preparada la calma. // La vida se escapa por el caos, y llega el orden”. La referencia a Cioran no resulta gratuita. En esa oposición entre el caos y el orden resuena una concepción de la existencia en la que ninguna forma de estabilidad puede considerarse definitiva. La vida se escapa, se desborda, altera las estructuras que intentan contenerla; después llega el orden, pero quizá solo como otra manera de nombrar el agotamiento, la quietud o la muerte. El poema final no ofrece una conclusión tranquilizadora. Deja abierta la contradicción que ha sostenido todo el recorrido.
Uno de los méritos de Mar de Varna reside precisamente en la coherencia de su imaginario. Agua y sal, desierto y sed, pájaros y jaulas, suelo y tiempo, fuego y humo no son elementos dispersos, sino variaciones de una misma preocupación: la búsqueda de un lugar desde el que comprender la experiencia humana cuando sus certezas se han vuelto insuficientes. Las imágenes se responden de una sección a otra y adquieren nuevos significados conforme avanzamos. La sed del comienzo (“Y la sed se queda quieta. Es meticulosa. Es el empeño de las cosas muertas en permanecer”, De agua) encuentra su prolongación en los charcos de Eje; el puente y las tapias reaparecen transformados en fronteras y abismos; el agua que se teme olvidar termina convertida en una materia donde los reflejos ofrecen únicamente equivocaciones: “Nos cuidamos de lamer la tierra / porque sabemos que / caminaremos descalzos” (Lamer la tierra). El libro posee, por tanto, una arquitectura interna que no depende tanto de una progresión narrativa como de la recurrencia y transformación de sus símbolos: “Conviértete en un objeto que pueda recordarse” (Exilio). Es una poética y un imperativo casi ético.
También merece destacarse la capacidad del autor para alternar la intensidad metafórica con la formulación aforística. Por ejemplo: “… Te miro y me comprendo” o “Y yo actúo como si nada ocurriera, / concordando la memoria y los olvidos, / como si la vida sin nosotros fuese buena” (Aun fuera). Algunos poemas encuentran su fuerza en imágenes de gran densidad sensorial; otros se sostienen sobre afirmaciones breves que adquieren una resonancia filosófica. Esta alternancia constituye una de las singularidades de su escritura, aunque entraña también un riesgo: cuando la sentencia se aproxima demasiado a la explicación, puede reducir el espacio de ambigüedad que la imagen había conseguido abrir. La poesía de Álvaro Hernando alcanza sus momentos más sugestivos cuando confía en la capacidad evocadora de sus imágenes y permite que estas mantengan su misterio, sin necesidad de clausurarlo mediante una conclusión conceptual.
Hay, además, una dimensión ética que conviene no pasar por alto. El libro no entiende la poesía como un ejercicio de ensimismamiento, sino como una forma de aproximación a la experiencia ajena. El padre, los muertos, las víctimas de la historia, los hijos que heredan canciones cuyo origen desconocen: todos forman parte de una comunidad de ausencias que el poema intenta reconocer: “Hay tantos gritos en las palmas de tus manos, tanta sal de ese, tu mar, que oscila y dobla el tiempo, que no queda nada sosegado en el acto del amor, en el quedarse dentro” (Varna). La intimidad no se construye de espaldas al mundo. Al contrario, parece que solo podemos comprender algo de nosotros mismos cuando aceptamos que nuestra historia está hecha también de vidas anteriores, de sufrimientos heredados y de acontecimientos que siguen proyectando su sombra sobre el presente.
En último término, Mar de Varna es un libro sobre la dificultad de permanecer y la necesidad de recordar. Su sujeto poético vive en un no lugar, atraviesa paisajes desecados, contempla puentes que no se atreve a cruzar y busca en los reflejos una imagen que nunca termina de corresponderle: “Es por mirar en el brillo de tu sombra / por lo que me he perdido en el laberinto” (Gruta). Pero esa condición de desamparo no desemboca en el nihilismo. La poesía sigue siendo una hoguera frente al incendio; el cuidado de los pies del padre, una forma de reparación; el agujero en la montaña, una invitación al tránsito de las mariposas. Son gestos pequeños, insuficientes quizá, pero cargados de una dignidad que el libro no necesita proclamar. La última impresión que deja su lectura es la de un territorio recorrido por alguien que conoce el valor de las pérdidas y desconfía de las consolaciones. Álvaro Hernando escribe desde las cicatrices, pero no hace de ellas un monumento. Las observa como quien reconoce en una línea sobre la piel la historia de un cuerpo y, al mismo tiempo, su capacidad de seguir habitando el mundo. En ese mar sin agua que atraviesa sus poemas, la palabra conserva algo de su antigua función: no devolvernos lo perdido, sino impedir que su desaparición sea completa. Quizá por eso sus versos permanecen en una zona fronteriza, entre la sed y el recuerdo, entre la herida y la belleza, entre el silencio de los muertos y el ruido de unos pasos que todavía se empeñan en caminar.
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