La utopía futura del pasado (y II)

Se suele concebir la utopía como un espíritu político caracterizado por una pretensión ilusa e irrealizable. Literalmente, sabemos, que se trata de un no-lugar, no de la imposibilidad de lugar. Los revolucionarios utópicos siempre han pretendido traer el cielo a este mundo. Si bien Tomas Moro la situaba como una isla perdida, a menudo se ha tratado de un paraíso perdido al que volver como hijos pródigos. Lo interesante de la cuestión es que no se trata de volver al pasado como tal, sino de una reinterpretación, un aggiornamento. El caso quizás más llamativo es el nacionalismo. Según las propias narrativas la construcción nacional no se trata de crear un edificio desde un plano, con buenos cimientos y materiales nuevos, siempre se justifica como una renovación de unas ruinas. El bucle melancólico del que hablaba Jon Juaristi. Podríamos discutir si la nación es preexistente o si es fruto de la unión administrativa, que fuera hija del Estado, pero no deja de ser básico el retorno al pasado. “Los andaluces queremos / volver a ser lo que fuimos” dice el himno de Andalucía creado por Blas Infante. “La bandera blanca y verde / vuelve tras siglos de guerra”, canta en otra estrofa, cuando precisamente es Blas Infante quien ha creado la bandera, el escudo y el himno. La bandera justifica sus colores como un retorno de lo Omeya, en la insignia, que es el término que Blas Infante utiliza, conviven el Hércules griego con las dos columnas y el león, con el lema en latín “Plus ultra”. Se aúnan las tradiciones grecolatinas y árabe para un nuevo proyecto político.

Incluso el famoso Neuordnung, el Nuevo Orden, en su delirio, no pretende ser otra cosa que la restauración de la dignidad perdida para la Raza Aria, a pesar de la propia denominación. El Imperio (Reich) es el motor del imaginario político, como lo fue para Carlomagno o para Napoleón. Otros momentos estelares para abanderar es el famoso Motín del Té que inició la revuelta de las 13 colonias contra Gran Bretaña. El Boston Tea Party enarboló el lema “no taxation without representation” que fue retomado por un ala importante del Partido Republicano, con un importante componente libertario que chocó en no pocas ocasiones con el conservadurismo moral del establishment del partido. A pesar de ser literalmente un partido reaccionario en el sentido de que actúa como reacción ante las políticas del bienestar encarnadas por los demócratas, los modos y las pretensiones pretenden una nueva relación del ciudadano con el Estado. Y se ha aprovechado bien desde el neoliberalismo. Si se asumía que el Estado era garante de una serie de derechos, se deja de considerar a la administración pública como suministradora de esos derechos. El cheque escolar es un buen ejemplo. Se le descarga al Estado de la obligación de crear y dotar escuelas, esa labor puede ser asumida desde la empresa privada. Para garantizar el acceso universal a la educación basta con un cheque escolar que sufrague los gastos mínimos y que cada familia pueda, libremente, contribuir a la formación eligiendo el centro educativo y completando los gastos pertinentes. Las consecuencias de esta línea de pensamiento están muy lejos de ser asumidas en la actualidad por el mundo occidental, pero sigue siendo llamativo recurrir a un hecho fundamental para la nación americana para justificarlo.

Los nuevos movimientos sociales y políticos llevan con orgullo recuperar las asambleas ciudadanas. El 15M, el movimiento occupy, son indudablemente nuevas prácticas. No son las sentadas de los años 60, ni las marchas como la que sobre Washington lideró Martin Luther King (quien, por cierto, desde la cárcel también señaló el ejemplo del Motín del Té de Boston para justificar la desobediencia civil). Las convocatorias, a menudo, son virtuales, casi instantáneas para burlar los infiltrados de la policía y las fuerzas represoras. Para las manifestaciones del independentismo catalán se utilizó la mensajería instantánea con fotografías de instrucciones escritas en un papel, que resultan ilegibles para los algoritmos, y luego borradas, destruidas…  Sin embargo, late en todas estas manifestaciones, el horizonte añorado de la democracia ateniense. Precisamente José Luis Moreno Pestaña acaba de publicar un interesantísimo volumen en el que analiza qué podemos, todavía, aprender del funcionamiento de la democracia ateniense. Oportunamente se titula Retorno a Atenas, porque “solo desde el retorno a Atenas podremos hablar del final del siglo XX y de nuestro presente en el XXI”.

 

Bergua, José Ángel (dir.); Carretero, Enrique; Báez, Juan Miguel y Pac, David (2016). Creatividad. Números e imaginarios. Madrid: CIS.

Bueno, Gustavo (2088): El mito de la derecha. Madrid. Ediciones Martínez Roca.

Fernández Ramos, José Carlos (2017). Leviathan y la cueva de la Nada. Barcelona: Anthropos.

Infante, Blas (2015). El Ideal Andaluz. Sevilla. Fundación Centro de Estudios Andaluces. Original 1915.

Juaristi, Jon (1997): El bucle melancólico. Historias de nacionalistas vascos. Madrid. Espasa.

Moreno Pestaña, José Luis (2019). Retorno a Atenas. La democracia como principio antioligárquico. Madrid, Siglo XXI.

Sloterdijk, Peter (2017). Ira y tiempo. Madrid. Siruela. Traducción de Mario Wenning

La utopía futura del pasado (I)

Los estudios sobre la creatividad siempre han discurrido por senderos mestizos. Se mezclan elementos psicológicos, sociológicos, incluso místicos. Una extraña conexión con algo que no logramos entender propicia que nos adentremos en los territorios de la poesía, la auténtica poiesis, creación. Los intentos por darle un estatuto científico a los estudios sobre la creación son relativamente recientes, aun así, se resisten a la cuantificación siquiera en sus aspectos más economicistas. Hay que reconocer el intento pionero del  equipo liderado por José Ángel Bergua para dotar de contenido sociológico a un asunto tan escurridizo por definición. Uno de los elementos más destacables de su propuesta es la de prestar los oídos a los procesos creativos que realmente se llevan a cabo. Escuchar, atender y tomar en serio los discursos de quienes hacen de la creatividad una profesión, los imaginarios frente a lo cuantitativo.

                En cuanto a la política, los imaginarios son también escurridizos. Son susceptibles de ser analizadas tanto las propuestas teóricas como las prácticas concretas. La imbricación entre teoría y praxis es una vieja conocida para los sociólogos, y resulta imprescindible para cualquier acercamiento descriptivo o interpretativo. Como en otros campos, la creatividad oscila entre una interpretación de lo existente y la inclusión de nuevos elementos. No siempre se trata de inventar algo, a veces, ser creativo consiste en reinterpretar lo que ya se conocía de antemano, lo disponible. La tradición, como bien recoge Sloterdijk, no repite el pasado inalterable, tiene que asumirlo y añadir algo, transformar algún detalle que lo enriquezca. Un acto que pertenezca a la tradición no repite año tras año la misma festividad, sino que se procura ser mejor que el año anterior, con más fastos, con mayor número de personas… todo sin perder la identidad básica. En efecto, la creación artística hasta el romanticismo no pretendía sino hacerse merecedores de una tradición. Solo a partir de la exaltación del genio individual (sea persona o pueblo) del romanticismo decimonónico se pueden entender las rupturas adánicas de las vanguardias de principios del siglo XX en las que el valor de la obra no se sustentaba en su perfección formal o en el uso de los elementos tradicionales, sino en que fuera la única, la primera, la génesis de un nuevo género… Si no puedes ser mejor, al menos sé único, parece que se entendió de los textos de Rousseau. La creación artística, la innovación científica olvidaron la máxima atribuida a Newton de ser enanos subidos a hombros de gigantes. En realidad, la frase pertenece a Bernardo de Chartres, conocido a través de Juan de Salisbury.

En el ámbito político, el recurso al pasado no es patrimonio exclusivo del pensamiento conservador. A pesar de lo que sostienen algunos pensadores, como Gustavo Bueno, el conservadurismo no es el pensamiento establecido contra el que se alza la revolución. Al contrario, Benjamin Constant, Joseph de Maistre o Louis De Bonald son un subproducto de la Revolución Francesa, admiten aquellos cambios legislativos imprescindibles para el desarrollo de la actividad económica y política de la burguesía, pero añoran el mundo estable y predecible, de claridad delimitadora en la jerarquía social y en las costumbres. Abominan de los cambios bruscos y están abrumados de las consecuencias sangrientas e impredecibles del régimen jacobino.

Partiendo de esta base no deja de ser llamativa la recurrencia al pasado como fuente de, legitimidad por un lado y de creación por otro. En muchas culturas no se concibe la creación sino como un acto de actualización, o de recuperación de un paraíso perdido. El mismo concepto de “regeneración” que tanto éxito ha tenido en la política española desde la crisis de la Restauración, otro elemento también llamativo. Las nuevas formas políticas se presentan como una vuelta a los orígenes. Al principio no fue el caos, el caos es la degeneración actual de aquellos principios.

Numerosas ideologías políticas también han situado una Arcadia en el pasado mítico. Muchas vueltas le han dado los antropólogos al  matriarcado inicial para justificar una ruptura traumática que hay que volver a sanar. Pero quizás el ejemplo más evidente del pasado como creación es el Estado de Naturaleza. Esta ficción sobre la fundación de la sociedad ha tenido una poderosísima influencia en el pensamiento político desde posturas, en principio antitéticas como las de Hobbes o Rousseau. José Carlos Fernández Ramos en Leviathan y la cueva de la Nada desmontó a conciencia esta ficción pre-estatal y precisamente, en su evidente desafío a la lógica y a la historia, radica su potencialidad como imaginario. Hobbes, como Milton, añoraron un paraíso que los vaivenes de una época turbulenta hacían idílico. Retomar el orden como inicio de un contrato social entre el monarca y sus súbitos solo funciona si dentro de éstos resuena una época de tranquilidad y seguridad a la que añorar. Cuando Rousseau es rechazado por la sociedad de París prefiere culpar a una sociedad enferma de hipocresía antes que reconocer su incapacidad para la vida en común. Borrar lo que la sociedad ha edificado para empezar a construir un contrato obviando la cláusula inicial de la propiedad como sagrado es su intención revolucionaria.

No solo los conservadores. Incluso cuando se crea un nuevo régimen lo que se intenta es volver al pasado. En las Cortes de Cádiz de 1812 se aprueba una constitución que significa de facto y de derecho el fin del Antiguo Régimen, la abolición de la servidumbre y la instauración del régimen jurídico de propiedad individual, se acaban de eliminar los señoríos y el rey tiene que compartir el poder, es inviolable, pero también irresponsable. En su preámbulo leemos:

En el nombre de Dios todopoderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo autor y supremo legislador de la sociedad.

Las Cortes generales y extraordinarias de la Nación española, bien convencidas, después del más detenido examen y madura deliberación, de que las antiguas leyes fundamentales de esta Monarquía, acompañadas de las oportunas providencias y precauciones, que aseguren de un modo estable y permanente su entero cumplimiento, podrán llenar debidamente el grande objeto de promover la gloria, la prosperidad y el bien de toda la Nación, decretan la siguiente Constitución política para el buen gobierno y recta administración del Estado.

No solo es el recurso a Dios como supremo legislador, que es el esquema de poder del absolutismo, es la pretensión de simplemente hacer “las oportunas providencias y precauciones” a las “antiguas leyes fundamentales”. Los diputados liberales podían haber planteado una ruptura radical, de raíz, contaban con el apoyo del pueblo de Cádiz que jaleaba a unos mientras pateaba las intervenciones conservadoras de los serviles. No es una mera cuestión de prudencia, es el convencimiento de que el régimen político debe ser eterno y la labor legislativa debe consistir en la actualización para conservarlo. La creación como vuelta al pasado.

 

Reseña de Josefina Bianchi: ‘Enredadera rusa’. Ediciones Liliputienses. 2020

Josefina Bianchi nació en Buenos Aires (1989) y es editora y traductora. En su haber están Cúmulus nimbus y la primera edición (2019) de Enredadera rusa en Argentina (Caleta Olivia). El libro consiste en pequeños fragmentos de una narración que sirve de punto de partida, de excusa para algo mucho más trascendente. De alguna forma hay una sombra de Auden. Cada fragmento está titulado en ruso y se corresponde un un número, sin embargo, no hay un orden en esta numeración, se sitúan al azar. El nexo tiene más que ver con la disposición melódica que con la lógica.

Conforman los fragmentos un fresco emocional en el que la autora va vagando entre el interior y el exterior de la subjetividad: “pregúntale a cualquiera / un corazón es solo tierra y el cuerpo / esperé tanto que por alguna razón / mi respiración se volvió parte / de las sillas de metal, / del aire que corre / entra las puertas que dividen / lo urgente de lo importante, que dividen / el silencio de los barcos que se hunden de a poco / y de los aviones que a lo lejos está cayendo” (15). Recurre a los recuerdos, como el de su abuelo: “Me explicó el tiempo de espera / para pasar de un lugar a otro, el frío en los extremos / y lo necesario de respetar los pasos” (19) o a los conocimientos aprendidos en la escuela: “Parece que es por la fuerza / pero la tijera cierra gracias a un mecanismo / conformado por dos partes que se unen” (21).

Uno de los pilares fundamentales es precisamente la memoria y su traslación a través del tiempo: “Escribimos un nombre / en el libro de actas de un barco / y ahora no sabemos / si tiene que ver con un viaje o / con el registro del pasado” (23); “Ya lo dijo el cielo, noviembre es un mes / de definiciones, la tierra no se parte de un día para otro” (5). Ese deambular a través del tiempo (y del espacio) va conformando la siguiente dimensión del paisaje descrito a veces con lirismo (“Como una máquina que hierve / cuando afuera todo es hielo / te pensaste construir de otro mundo / lista para recibir daños”, 4), con ironía (“¿tiene algún contenido sexual la espera?”, 11) o con sincera y fotográfica precisión (“Vos decís que solo / te interesa escribir de lo importante / el dinero, las becas, los precios, otra vez / el dinero. ¿Cómo confiar en la gente / que solo comparte historias de perros”, 6).

El aparente desorden es rizomático y se va desplegando de forma subterránea pasando de lo más íntimo (“Dibujo círculos concéntricos en tu espalda / para formar un remolino que nos lleve / a lo profundo o simplemente para sentir / una inercia estable e infinito”, 12) a la metáfora principal (“Mira esa foto, ¿cuál? / parecemos una enredadera rusa / ¿Qué? Un collage constructivista / de dimensión inesperada”, 9); “no es que las palabras nos exijan / el compromiso de una hoz / y martillo por la mañana”, 16)”.

El paisaje de las antiguas repúblicas socialistas ha sido descrito alguna vez como nuevos edificios que se derrumban, y es precisamente esa la sensación que aportan las referencias espaciales: “si hablo de melancolía / como edificios en demolición / es porque me gustan los restos / de pintura, identifican lo que había” (31). El paisaje emocional es más claro a medida que se avanza: “Últimamente estamos en eso: la observación / los procesos. Vi el puesto quemado” (13); “Durante los últimos once años / fui reacción y corte / me justifiqué en la honestidad / conmigo misma y el mundo /…/ Ahora pienso en otro / está al sur y eso es lejos / ahora es sin metáfora porque antes / hablábamos de nosotros entre ejemplos” (3). Es la primera persona la que articula la observación y la organización de imágenes: “… La alegoría más grande / era el humo sin bombas / una pipa como estandarte / de la concepción del lazo” (10); “Tan romántico y fatal como suena / pensé que podías / armar y desarmar / diptongos, utilizan unidades mínimas / con la ambición de aspirar a / un sistema de signos / tuyo y mío, claro /…/ Estas unidades de sentido / para el resto son mínimas, para nosotros / un pueblo” (Una descripción del hombre para llegar al sol). Más intensa es la conversación con la madre: “Quisiera decirte, no somos tan distintas / las dos pudimos criar y ser criadas” (4).

Ensaladera rusa es, en cierta forma, un juego de diccionario, una manera de partir de una idea alejada y exótica para poder aterrizar aleatoriamente en los lugares donde fijar el poema: “… El desorden / entra el mundo interior / exterior / que nos cuesta nombrar /…/ ¿cómo no nos dimos cuenta? / podríamos haberlo aprovechado / en estos días de sol” (25). Las referencias al maquinismo (soviético o no) permiten despegarse de unos sentimientos que engrasan las imágenes, los sentimientos, la propia esencia de la voz poética: “… Yo quería / ver el ritmo, mi corazón a una máquina / y todo lo que recibí / fue un papel, / un periodo geológico / lo extinguido y su reflejo / la manera más sencilla de viajar en el tiempo” (18). Es el trabajo lo que nos hace humanos, “La tierra es reflejo de estas manos / que moldean lo que pueda / lo que quiera y a veces solo / se hacen cargo” (20).

“Un deseo, un poema con lágrimas

bastante malo pero escrito

a la cumbre de una sierra

donde un doctor dice fríamente

que los deseos no matan / ni hieren” (14)

 

 

Reseña de José Ferreras: ‘La fábrica de arañas’. InLimbo ediciones. 2020

La fábrica de arañas se trata de la primera publicación de José Ferreras, a pesar de llevar muchos años dedicado a la poesía. Los referentes citados en el prólogo son muy elocuentes de una determinada manera de entender la poesía: Bukowski, Panero o Nicanor Parra.

Ooteca es un término biológico que describe el depósito de huevos que algunos insectos, moluscos o arañas fabrican para protegerlos. Así se denomina la primera parte, el primer bloque de poemas del libro. Una referencia cargada de connotaciones que apelan al sentimiento de prevención, incluso de rechazo que acompañará al tono de muchos poemas del libro. Una manera de golpear fieramente la sensibilidad del lector y conducirlo mediante una lírica también explícita a lo largo de este especie de viaje subjetivo: “Qué felices que hermosos qué exquisitos qué vírgenes / la niña sin sexo sin pecado sin suicidios en su entrepierna /…/ te quiero abierta te quiero abierta / y ya no importa si afuera hace demasiado frío para sobrevivir / quiero volver al útero con los ojos bien abiertos / y sentirlo todo”.

El altar de la poesía puede estar ocupado por un limbo de seres etéreos, no es el caso que pretende referir José Ferreras, el parnaso de los poetas reales no tiene ese hálito divino, está enraizado, literalmente: “Dicen que los poetas pobres no tienen donde caerse muertos / pero no es  /verdad /…/ lo que nunca he visto / ni creo que vea / son poetas ricos que / tengan / ni donde caerse // vivos”. Eso no significa que se renuncie a la expresión lírica, al contrario, “no queremos ser tanto / no solo viento sobrecargado de suspiros y lamentos embrutecidos / no solo silencio de piedra mil veces quebrado /…/ no solo demonios desnudos de un juego con trampa”; “Una a una / las jornadas envueltas encadenadas de oro falso cabalgan pisoteando mi dentellado pellejo”; “donde / no están / los mejores poetas de tu generación / es / meneándosela en unas cátedras /…/ podrá haber poetas pero no hay / poesía”, denuncia Bécquer style. Son variados los procedimientos poéticos que se encabalgan entre los versos, las imágenes oníricas, las referencias textuales, los juegos fónicos, las estrategias de mezcla de universos semánticos: “La vida es plástico / ansiolíticos y conservantes / calor, aburrimiento y plástico”. Junto a Panero podríamos situar también la poliédrica personalidad de Alberto Caeiro:“Si pudiéramos amar a los dioses / nos entregáramos plenos con oraciones eyaculatorias & servían nuestros sexos etéreos tótems donde se anclarían las cadenas que los atan al cielo /…/ Si pudiéramos /…/& si quisiéramos / seríamos / dioses”.

“Exijo recordar a la vez hermosas y LIBRES de culpa

/…/

Exijo el cuchillo de limpia la dentadura POSTIZA

/…/

EXIGIRÉ LA MUERTE de toda mi entidad física / y una manada de perros gigantescos muriendo de tanto ladrarme”

José Ferreras pasa en Exhortos al tono de profeta, a la segunda persona, al grito y a la consigna: “Escoced las trincheras de los cuerpos y las pieles / que revientan las venas / convexas / y que el roce borre los estigmas”; “Dime quién hace los caminos /…/ dime quién dibujo los mapas en los libros de texto con países sólidos”; “Te han entrado robando los sueños”. No solo es una voz en grito, también hay la conversación y la confidencia: “sabes de los certificados de defunción disfrazados de contratos laborales / saben de las miserias cotidianas para beneficio ajeno”.

Juega también con la ironía como respuesta defensiva a una realidad que se obstina en cercenar la esperanza y se reproduce como una hidra: “el deporte, el plan y la aventura son las únicas respuestas lógicas a un universo fractal”. La otra opción es la del nihilismo y la autodestrucción: “Quisieras inyectarle una dosis supremo de cemento / convertirte en un edificio erguida y monstruoso de esos en los que / funcionarios / irreverente y administran nuevas formas / de / tortura”; “fúmame en papel de piel en papel de plata en papel de lija fúmame fúmame desángrame & que mi sangre sea tu sudor & tu sudor mi agua & tu cuerpo mi sentencia anúlame anúlame”.

Sin embargo, la realidad es poliédrica, de ahí titular “Vitral” a la siguiente sección: “En alguna ocasión / he llegado a cagar universos enteros / de tanto tragar / y / tragar”. Mantiene el nivel poético entre los improperios y las referencias beat: “no tenía más que un hambre insoslayable / y / un libro de Kerouac”. Y quizás, un poco como un Walt Whitman destroyer describe un lamento: “los humanos / pudientes / habitan en fértiles prisiones gigantes / opulentas / magnánimos /…/ y nosotros / (¡uh, nosotros…!) / vestido solo de sudor y / (solo a veces) / llanto”.

Como decíamos, los referentes abarcan desde los recuerdos más personales y subjetivos (“Mi abuelo no me habla en sueños / permanece callado”) a los conflictos sociales (“nunca te fíe de alguien que hable bien de su / patrón”). A veces, parece que se calma la furia y se describe con cierta ternura y mucho lirismo la realidad circundante: “Pero / no / aquel fue otro amante / el de la ciudad helada de veranos manchada de invierno”; “Hubo una vez / un perro / una nube/ la gente decía que estaban enamorados pero / yo / más bien creo que lo suyo era para lujuria / follaban casi todo el tiempo”. Y luego, seguidamente, salta a la yugular de las creencias: “Cristo era un forajido / un criminal armado y peligroso /…/ y entre mis sueños solo acechan / dioses humillados”; “solo desearía / que hubiera alguien / en el preciso momento / dispuesto a poner dos monedas de plata / sobre / mis / párpados / aunque / siempre habrá alguien / dispuesto / a / robarlas // yo lo haría”. El poeta se sincera, “Así es la vida, amigo, / como una orgía / pero una orgía sórdida, triste, en un cuarto oscuro lleno de humo de cigarrillos”

“El exacto y terrible instante cuando la máscara cae quebradiza al suelo suelta ante la omnipresente tensión del rudo

nuevo amanecer el terrible instante justo antes del orgasmo cuando todos los miedos fluyen libros, amontonados y caóticos”

Siberia es la última parada del poemario, un paisaje frío, desierto, salvaje, la tierra del silencio: “Añoro el mar y su violento salvajismo /…/ No vence Siberia /…/ existe un silencio en Siberia que es un lenguaje que no nos dirige la palabra / pero no es suficiente”. La fábrica de arañas nos proporciona una experiencia intensa, densa, desgarrada y profundamente poética que InLimbo nos pone a disposición para degustar con la calma con la que se prueban la gastronomía más aventurada.

 

Geopolítica de la Navidad

Las tradiciones son, en cierto modo, como unas lentes somos incapaces de ver el mundo sin ellas y, algunas veces, incluso se nos olvida que las tenemos. Son momentos excepcionales de la historia los que nos ponen de cara a una realidad que no esperábamos. Sin embargo, la tradición es tan fuerte que somos capaces de negar la realidad para que sigan acomodándose a lo que esperamos. La Navidad es una fiesta tan arraigada que se nos olvida que no es más que una superposición de celebraciones en torno al solsticio de invierno. ¿Cómo celebramos los ateos la navidad? Pues en realidad son los cristianos quienes han colonizado la fiesta a pesar de que en el relato bíblico aparecen pastores durmiendo al raso, muy poco apropiado para el crudo invierno por esas latitudes. Sabemos, además, que las primeras comunidades cristianas tenían diversas fechas para el nacimiento.

Eso no quiere decir que las tradiciones no cambien. Mucho más allá de las modas que cada año sustituyen la figura del caganer por un personaje de actualidad. No hay más que ver la simbología navideña típica. Abetos, nieve, trineos… nada que se corresponda con el paisaje geográfico de Palestina. En lugar de un clima templado, con inviernos suaves, llenamos nuestros belenes de espuma blanca y copos. No siempre ha sido así, la tradición de los belenes napolitanos, al menos recreaba con fidelidad el paisaje aunque se permitiera anacronismos en los oficios o las vestimentas.

Ahora tenemos una navidad centrada en Santa Claus, que originariamente está basado en la figura de san Nicolás, san Nicolás de Bari, un obispo cristiano de Anatolia. Un fenómeno de sincretismo aunó diversas tradiciones de personajes que cuidaban a los niños o hacían regalos alrededor del solsticio. Fueron los holandeses quienes llevaron su figura a Nueva Ámsterdam, la actual Nueva York y fue Coca Cola quien dotó al personaje de su particular imagen y terminó de redondear la leyenda de su fábrica de juguetes en el Polo Norte.

La historia de la Navidad cuenta, a su modo, el trasvase de los centros de poder desde el Mediterráneo al Atlántico y luego cruzándolo. La hegemonía estadounidense es paralela al cambio en las tradiciones navideñas. La manera de celebrarla también es símbolo del modelo productivo basado en el consumo y la producción que debe crecer constantemente. No hace tanto solíamos quejarnos del consumismo navideño, pero, me temo, este vocabulario anda un poco desfasado.

Los Reyes Magos son otro ejemplo de transformación geopolítica. Se ha repetido muchísimas veces que en el relato de los evangelios no se especifica que fueran reyes, ni siquiera que fueran tres. Sí que se insiste en su procedencia oriental. La Iglesia recoge y amplifica este acontecimiento para señalar el carácter universal del mensaje del Salvador. Es la Epifanía. También sabemos que la aparición iconográfica del rey Baltasar como el rey negro es incorporada en la Edad Media. En los preciosos mosaicos de San Apolinar el Nuevo en Rávena los tres son blancos, con barba blanca, lampiño y el último con barba morena. Según parece el mapa del mundo conocido se fue ampliando hacia el sur. Sin embargo, eso no explica por qué ninguno de los tres, antes o después, pertenezca étnicamente a ningún pueblo del oriente de Palestina. No hay ninguno que parezca proceder de la India, de China o de Indonesia, más bien parecen representar el mundo cercano a Europa.

Podríamos también recurrir al término aculturación para describir cómo hemos ido imitando las formas y maneras anglosajonas. Por ejemplo, sustituyendo paulatinamente los castizos Reyes Magos por Santa Claus. Una de las ventajas de Santa es que es una figura en la que el hálito religioso está muy atenuado. Forma parte de ese imaginario norteamericano que pueda servir como estandarte del melting pot, del cruce de culturas. Con este cambio se trastoca radicalmente la esencia religiosa de una fiesta superpuesta a otra pagana preexistente.

Este año la pandemia va a realizar un cambio muy traumático, las reuniones familiares serán diferentes y ha aparecido el término “allegado”, lo que demuestra el cambio antropológico esencial. Ya no somos una sociedad basada en la familia extensa, la dirección del cambio social indica que la familia nuclear está conviviendo con otras maneras de habitar. No solo por las parejas monoparentales, o personas solteras, también porque hay otras formas más líquidas que las llamadas “parejas de hecho”. Un allegado es más tenue que un prometido o una novia y refleja la torpeza con la que todavía andamos para describir un mundo en el que vivimos pero todavía no alcanzamos a comprender del todo.

La política se hace desde el belén hasta las cenas familiares, y no solo por las discusiones entre familiares lejanos.

Reseña de Diego L. García: ‘(Fotografías)’. Ediciones Liliputienses. 2020

Diego L. García (Buenos Aires, 1983) se define como profesor de letras, crítico y poeta y cuenta en su haber con Fin de enigma (Ediber, 2011), Esa trampa de ver (Añosluz, 2016), Una voz hervida (Jánster e-book), Una cuestión de diseño (Barnacle, 2018), una primera edición de (Fotografía) (Zindo & Gfuri, 2018) y Las calles (Barnacle, 2020). El también poeta liliputiense Luis Eduardo García, en el prólogo, describe este libro “con mayor carga narrativa,”, con menos opacidad o “embellecimiento gratuito”. Efectivamente, tenemos aquí una serie de poemas más o menos narrativos en los que se toma como punto de partida una serie de fotografías de las que no conocemos más que la reacción poética del autor. A partir de las sugerencias de la imagen Diego L. García se adentra en distintos paisajes y se acompaña de reflexiones que, sobre todo a medida que avanza el poemario, se desligan del referente fotográfico.

                Ejemplo de esta manera de ejercer la poesía es su consideración acerca del proceso creativo: “Una buena definición de escritura: es la posibilidad de oír lo que deslumbra, no de ir forzado / ni invitado (Lo que sería lo mismo)” (Urban Color), especialmente del modus operandi de este volumen: “Leemos los (puntos suspensivos) como los que completa la fotografía de un café y sus circunstancias, en el agua / ondularon palabras y más” (Fotografía de un café); “todo una metáfora / cerebral de lo que puede / hervirse en las entrañas / de lo que no querríamos / desprendernos” (salchicha italiana, 2).

                Los poemas oscilan entre un lirismo descarnado y una denuncia desencantada. Así se recogen estados de ánimo: “hasta las canciones pop del colectivo / me acorralan en sus callejones” (nº 2); “gobierna por descargas eléctricas / tu peinado de basura militar” (bee-gee’s flash); “una toma es un paisaje de nieve. / Sujetos que esperan congelados y aun así palpar / lo que vale al desplazarse de ese ahí” (Paisaje de nieve);“un operario es / embalado por sus propias / manos vía hong-kong” (saldos de fábrica);“tomar la cámara y salir. / componer una canción y tirarla. // mientras los días / no se parezcan / a los juguetes de un mcdolands // creo que dormiré tranquilo” (home made).

                Diego L. García se detiene a meditar sobre la realidad: “cuando no es necesario atestiguar el suceso. /No hay nada que agregar” (Toma al aire libre);“… solo la cercanía de las figuras / y ese mural como fondo, al frente / los ojos son perfectos (a pocos pasos eran / el único significado para la realidad)” (Fotografía frente a un mural); “el héroe protege al lugar / y a la chica / contra toda una horda / de actores de bajo costo: // esto es literatura” (saldos de fábrica). La ventaja de este enfoque es la de trascender la imagen de partida, “una fotografía de Roma puede ser también / una ciudad que nadie ha conocido. Una forma de recorrernos / sin guías turísticos. / escribir es algo parecido / ir al mismo punto sin dejar de extraviarse / a su música secreta” [(Fotografía # 7) Roma];“hay demasiadas reglas en este juego / a veces pienso que no estaría mal / arrojar los dados muy lejos / y correr en los charcos” (Fotografía de baja calidad durante una tormenta de domingo).

                Se puede advertir una mirada cada vez más personal, más hacia la intimidad a medida que avanza el poemario: “pantallas que cobran / venganza por / los años que nos dejaron imaginar” (diet magazine); “todo lo que escribí / fue una advertencia a mí mismo: / esto no va a mejorar” (y ahora qué). El momento de la escritura es el mismo desde el que se observa el mundo, y las fotografías muestran el lado visual, el inmediato, pero el autor está más interesado en lo que hay detrás de cualquier deformidad, en la vida que reflexiona, en las relaciones entre personas que andan congeladas en una fotografía:“tenés razón. El consejo es el peor de los lugares /…/ cuando se han abierto todas las cajas / de nuestra juguetería mental / es tan difícil reordenar esa belleza” [(Fotografía sin #) Roma. Versión 2].

                                               “Lo que no se puede ver no se puede

                                               dejar de ver “ (otras fotografías posteriores, apunte)

La poesía, la escritura es pareja a la actividad fotográfica, ambas son una puerta a la realidad a partir de lo sensible: “pero esa poesía es lo más parecido / a las tardes en que la ciudad / se da la vuelta / para reírse de lo mucho / que podíamos haber errado” (otras fotografías posteriores, apuntes) ; “salgo bajo una llovizna breve / y miro lo bien que sale / esa coreografía / de la que no somos parte” (Creo que ese es Chuck Berry)

                                               “lo que puede inercambiarse

                                               es solo una poética en la que

                                               el café llega idéntico

                                               en bangladesh – tokio – buenos aires

                                               es una cuestión de estilo

                                               como detenerse en los semáforos” (dept of traffic)

El poeta evita la vacía práctica de la solemnidad filosófica, anclarse en la imagen de la fotografía es una opción poética que está en la base de esta propuesta: “hay cosas que no mutan / aunque el troquel del universo esté listo. / tickets en mano para ingrear. / qué dirías ¿ que esperar / esos rostros en el puente ¿ // - cada fragmento fue / una posta de luz para la existencia / ahora sigue lo imprevisto: / niños con traje de superhéroes / corren hacia el fondo de la calle” (flashback). Los paisajes se humanizan a pesar de no contar con la referente visual de que que se parte: “la ciudad dejaba que las notas / deambularan sin castigo” (Vod-vil). Yes precisamente en esa humanización la que otorga las cualidades indudablemente líricas de este volumen: “tal vez los labios de la cápsula hayan deformado / en algún aspecto la idea del amor. / en el efecto de los rayos gamma sobre las palabras / que no llegan a señalar un cuerpo” (Paul Newman State)

                                               “pase. Mire nuestra humanidad

                                               a su servicio. Nuestro gran corazón

                                               de gamuza, cuero, terciopelo” (we can help you)

Reseña de Vicente Velasco Montoya: ‘conspiraciones desde la entropía’. InLimbo. Poesía. 2020

 

Nacido en Cartagena (1978) dirige la librería La Montaña Mágica y fue director y fundador de La Estética del Fracaso Ediciones. Ha publicado hasta ahora Ningún lugar (Diputación de Jaén, 2012), Principio de gravedad (Ed. Balduque, 2015), Con todo este ruido de fondo o el imperio de las luciérnagas (Chamán ediciones, 2018) y Astronaut Down, una edición limitada de la obra gráfica de Paco Ñíguez (Zambucho ediciones, 2020). Del prólogo se encarga José Daniel Espejo quien describe acertadamente este volumen para el que la “intención de Velasco de partir de un silenciamiento uno particularmente doméstico, cotidiano” (prólogo de José Daniel Espejo). La cotidianeidad está trufada de citas a Zappa, a Dante, a García Márquez y se acompaña de un breve artículo científico en el que se explican con relativa sencillez los conceptos científicos sobre los que gira cada una de las partes que estructuran el volumen. Muy significativa es la proposición del autor: “Haremos ciencia de la rutina/…/ Allí donde habite el olvido / habrá una solución imposible / que rescata y a la que rendir tributo” (Revelación #2).

El conjunto de referencias y retrosabores que los poemas va dejando guiños, como el anterior a Cernuda, o a Weil/Brecht: “Dejemos la escritura por un tiempo / mientras la luz / nos permita brotar el sueño claro / de la memoria que nos fue robada. / Sigamos, pues, / sigamos en nuestra derrota / diaria, y quizás el tiempo nos absuelva / antes que el ruido nos liquide / bajo la tinta derramada / de toda esta comedia” (La ópera de los tres centavos). La sensación de derrota, de aceptación de la derrota cotidiana convive con una voluntad de no cejar en el empeño de buscar el horizonte, de dibujarlo si fuera preciso: “Aún atisbo cómo mi vida surca el horizonte, / iluminado por el quebranto de un sol pálido / se aleja su figura, su silueta / se desdibuja / y yo, hombre por la borda, renuncio / y cedo a naufragar bajo la luz de las luciérnagas” (La luz de las luciérnagas). En esta vacilación se sitúa el equilibrio entre la banda sonora de jazz, Brubeck y su Take five, Miles con So What, Coltrane… y la ambivalencia hacia la literatura: “Lo último que me apetece / es leer un libro de poemas”, (equinox); “Dedico mis horas a esquivar libros” (nada debe escapar del estado de excepción permanente); “vives en un mundo de papel / y enciendes la dinamita / antes de que suene el despertador” (dios es igual a cero); “Este mismo poema, repleto de barrotes. / Esta misma celda donde observo el anochecer” (introducción al insomnio).

La posición es habitar un espacio liminar: “Si habitamos como interludio, / definitivamente somos el soliloquio, / si no es nuestra la muerte / y la vida solo un señuelo, / brindemos al menos una vez / y que nuestros labios sellen / las cartas del destino” (nívola); “Aquí la tierra huele a pasado, / hastío y tiempos que nunca fueron /…/ Y la tierra descansa en la memoria / a la que no sabemos nombrar” (la gripe española). Vicente Velasco ha sabido aprovechar el espíritu regeneracionista para recrear una atmósfera personal, íntima. Si Unamuno jugaba en el escenario público, justo en el momento en que las grandes teorías científicas están desmoronando las certezas anteriores, el autor sitúa la contienda en el ámbito íntimo, personal, donde el conocimiento científico parece alejado, donde los experimentos con el lenguaje no hacen sino apuntar fantasmagorías incapaces de encontrar una descripción meticulosa de los estados de derrota y desánimo: “Me cuestiono a diario el motivo / último para esculpir estos versos / Y no dejar que la noche transcurra / con su quietud acostumbrada. // NO termino de poseer el don común de los hombres: / Anestesiar / el aroma embriagador del tiempo” (la epidemia del baile).

En ese espacio de intersección, junto a Keith Jarreth podemos tropezarnos con Bowie o con el inclasificable Albert Pla, referentes todos ellos de cierta cultura popular, que se entremezcla con la historia, con las citas en inglés, latín o las referencias míticas o científicas. Casi se roza la ironía al pretender reducir este paisaje a una conspiración de ecuaciones: “Tranquilo, la piedra angular / de la muerte siempre se repite, / tendrás largos días para disecarte, / despedirte y dibujar un mapa /…/ Tranquilo. / Tranquilo. Todo habrá terminado / y la solución te habrá disuelto / en ecuaciones irreconciliables” (la plaga de Justiniano). Porque, al final, está la realidad que se escapa al lenguaje: “Por todo ello he hablado ante un café y un cigarrillo, / retratando mi propio reflejo / solo para alimentar la pluma con mi voz” (may mail babies by parcels post). Y una vez y otra: “No has resuelto nada y vuelves” (peek –a-boo); “Has forjado a la vida / en una sucesión de fotogramas / de segundos estáticos / donde todo está como tú deseas” (fenaquistiscopio). Hay una sentencia clarísima que autodefine la voz poética de este poemario: “ese niño inconcluso” (eadem mutata resurgo).

“Detengo la respiración

y me digo que las metáforas

–la poesía, en definitiva–

no hacen justicia de ese músculo

que no es reloj

de mi existencia

que no es martillo,

que no es amor,

ni volcán, ni mujer” (nada)

Existe un refugio transparente, lo que el poeta llama olvido o silencio, que se esconde entre los versos: “Dejadnos encerrados en el olvido” (absoluta rebelión a la totalidad de la simpleza); “El mármol de los huesos / es el mismo silencio. / Y la herida es constante, / firme, desfigurada, lívida. / Imperturbable” (partículas elementales). Ese título ya es imposible relacionarlo más con Houellebecq que con la física propiamente dicha. La voluntad del poeta busca la serenidad de Dylan Thomas (“Cuando ya no habite estos días / reposada en noches como esta”, constante de hubble) o refugiarse entre las ruinas (“No es nada complicado, / nada difícil sentirse como residuo / de un futuro lejano”, entropía: diabulus ex machina).

El espíritu del romanticismo más atormentado impregna el sentimiento: “Querido amigo, al borde del abismo / escribo lejos de aquel lugar amado / donde un día bebimos / aire y arena” (vulcano); pero esa misma referencia se sitúa dentro de otras tradiciones vanguardistas, “parecíamos un poema dadaísta / pero allí líquidos / nadie nos iba a recitar” (Accidente de un tren en el océano). Lo que ponen en contacto las vanguardias con el romanticismo es, entre otras aspiraciones, la de identificar la subjetividad como algo atormentado, una lucha continua con el sentimiento en la oscuridad de las tinieblas: “No son estos poemas oscuros / porque mis manos no saben manipular / más allá de la tinta de tus ojos. // Todo lo demás es culpa de tus sentidos” (papiroflexia). La tragedia, no es, sin embargo, la imagen, ni el drama, Vicente Velasco termina con una vena irónica. La risa del espacio, la habitación que llevó a la locura a Jack en el hotel de El resplandor: “No juguemos a las adivinanzas esta vez. Póngame lo de siempre: / un vaso lleno hasta el borde de la horca” (teorema de las sombras o habitación 237).

Inlimbo se está consolidando con este tercer volumen de su serie de poesía. Intensidad y sentimiento.