Reseña de Ruth Ana López Calderón: ‘Sin óbolos para Caronte”. Ed. El País.

 Con prólogo de Antón Troches, Sin óbolos para Caronte, es quizás uno de los libros más inquietantes de la poeta boliviana Ruth Ana López Calderón. Una concepción doliente del poema que pretende “proyectarse en el sufrimiento del otro”. Estos poemas parten de lo corporal, del sufrimiento físico para abarcar un sufrimiento más esencial, más de raíz, más existencia. Sin embargo, “Aun cuando la aproximación a la muerte es un acto necesariamente personal”, no se convierte en el solipsismo, una poeta solitaria no es obligatoriamente una poeta centrada en su propio universo. El silencio, uno de los temas que van transcurriendo entre los versos es tenido como apertura, como lugar para la escucha. La escucha que atiende, en primer lugar a la propia muerte. Con un poema emocionante, un poema muy duro, con muchos matices y con una sombría belleza. La voz de la muerte que fascina como el abismo:

 “Aquí estoy con la máscara cubriéndome el rostro

para no espantarte, para que no salgas corriendo

/ … /

Una vez sofocado el grito desde el interior

y las manos aladas tapan la boca

–es la conciencia que emerge de su grieta–

y exasperado clama:

¿sabes lo que es ser mujer y no poder serlo?” (Detrás de la máscara)

La muerte no es la sombra de lo pasado, es la nube que planea sobre el porvenir, que se rompe como un rayo cuando llega la noticia y hay que asumir la muerte que llega: “No, no es fácil / aceptar esas palabras «no queda más por hacer» / … / Comienza el cuerpo su abandono. / Y el espíritu, su rebeldía. / Y gritar, y se cruzan / y claman –un poco más de tiempo” (No es fácil). La muerte es una realidad siempre presente: “Tal vez solo un fantasma que olvidó su muerte y aferrado a los despojos, / se arrastra, gime y blasfema, / flota” (Tal vez). La muerte toma muchos rostros, muchas máscaras, una puede ser la imposibilidad de alcanzar el vuelo de una mariposa (Monarca); puede tomar la presencia absorbente de quien no puede rechazar su paso: “Vencida la mirada, anquilosada la sed, / sumergida en la espera del no mañana / un muerto ya seco, / un cadáver ausente, / no hay esqueleto a enterrar” (Luto). Ante esa sombra, Ruth Ana López Calderón sabe que puede optarse por la inconsciencia (“Hay algo macabro en el inconsciente / cuando muerto los espejos / en los que busca la imagen y no la encuentras”, Inconsciente), la locura (“Voy a sumergirme en trance de locura / buscaré la risa”, Lo haré) y el delirio (La soga de mis delirios). Un poco de locura para ser libres, sólo un poco.

El poema toma corporeidad en objetos cotidianos, en la observación de la naturaleza, en las percepciones concretas. La nada es un vuelo de golondrina, la muerte el de una mariposa (Monarca, Llamada), vuelo del cuervo: “El cuervo vuela a lo lejos, / la pluma sigue en mi mano” (El umbral). Poemas como Invierno en Buenos Aires nos recuerdan que muchas muertes que son la muerte. Encontramos en estos poemas intensos dos facetas: lo concreto contemplativo frente a lo abstracto, las percepciones frente a los conceptos, la piel ante la razón. En Obituario confiesa: “de carne débil y enfermiza, ni la sombra del pasado / la que siento / doliente hasta los huesos / la piel como pergamino viejo / y el dolor que nubla la conciencia, / estrangula la esperanza; desintegra, / y mi alma se quiebra en un gesto mudo”.

En un monólogo interior, Anestesia, nos abre de nuevo una rendija al abismo, de un lado la muerte, de otro lado la inconsciencia. En un diálogo bergmaniano, la poeta se enfrenta: “Estoy reunida aquí cara a cara con la vida y con la muerte / sumidas en una tertulia de solo tres, como si más nadie” (Cara a cara con la vida y con la muerte), poema largo y muy emocionante. “anda, suelta mi mano y deja el alma en paz”.

Poca solución tenemos, “Ni una sola palabra que pueda alejar la tristeza“(Ni una sola palabra), un respiro en cuidados intensivos, “Solo 24 horas en terapia intensiva van y vienen”. Porque, al final, sabemos que “Todo perece, todo, todo” (Gira). Mientras tanto, la incertidumbre y el dolor, la ilusión y el fracaso (“¿atrapa el haz de luz entre los dedos, / cuando la luna invade por la ventana / acorralando su belleza, esporas marchitas / no saben de alegrías, ni de roces?”, Haz de luz), seguir, momentáneamente, vivo: “No, no puedo ser preciso: / no sé cuánto tiempo ha pasado, / solo el calor de la sangre y el llanto de las venas / dicen que aún estoy de este lado” (De este lado). Ruth Ana López recapitula, “Nada es simple en la vida / solo la muerte” (La mazmorra).

En el fondo la muerte es el todo, habría que explicarse qué es la vida, la condición de extraño, como diría Efi Cubero, es la de vivir, todos somos expulsados a este ser-ahí que no es nuestro y al que no pertenecemos: “Todos los espacios tienen dueño / Todos los tiempos son vividos. / De otros, por otros y es el fin del conjuntivo. / Intrusa la intención / La presencia y la voz también intrusas” (Intrusa). Sin embargo, por ahora, y, más a través de la escritura, aún seguimos a este lado: “Aquí están los cántaros llenos / ¿aún puedo beber algo de ellos? / o ha pasado el tiempo y queda solo el recuerdo / del aroma y el sabor / en la seca boca del destierro” (Hexaedro en bemol).

La utilidad de los mitos

Miguel Catalán lleva preguntándose desde 2004 sobre la necesidad que tenemos los humanos de la mentira. con el afán que demostramos en nuestra búsqueda de la verdad parece inconcebible que sea indispensable el recurso a la mentira. No tanto para conseguir nuestros propósitos engañando al prójimo, lo sorprendente es la facultad que tenemos para mentirnos a nosotros mismos. A veces son buenas intenciones que nos obnubilan, otras veces reconstruimos el pasado para que nuestra integridad moral no salga demasiado perjudicada. Nos mentimos descaradamente a principios de cada año cuando hacemos promesa de ir al gimnasio o de aprender inglés. Nos engañamos como niños pequeños cuando comemos un bocado de más a escondidas mientras estamos a dieta. Maquillamos las pequeñas infamias que cometemos con los más cercanos.

Como sociedad también tenemos tendencia a engañarnos. La propia identidad como grupo social, como país, como tradición se basa en la fabricación de unos rasgos que deberemos compartir ocultando otros muchos que también nos identifican. Las identidades hay que trabajarlas afanosamente mediante símbolos, fiestas, emblemas y celebraciones que actualicen lo que se sitúa en un pasado tan remoto que no admite réplica. Otras veces nos anclamos a un pasado mítico que estructure nuestra vida social con la misma intensidad o mayor que la del horizonte de una utopía ilusionante. Son muy famosos los engaños que se han ido manteniendo a lo largo del devenir histórico y que han fundado imperios y justificado masacres.

La famosa Donación de Constantino era un documento en el que se relataba el arrepentimiento del emperador tras su conversión al cristianismo. Esta narración apócrifa justificaba la cesión del Imperio al pontífice Silvestre I, quien, lleno de humildad, la devolvía a las humanas manos del emperador, quedando, sin embargo, fuera de toda duda, que era el poder celestial quien otorgaba el poder terrenal. La autenticidad de la Donación ya se puso en duda durante la Edad Media, pero fue el humanista Lorenzo Valla quien demostró que era una falsificación. Este hecho no fue obstáculo para que el Papa se hiciera cargo de los Estados Pontificios y que fuera el encargado de nombrar emperador a Carlomagno. De la frustración de éste aprendió Napoleón para ser coronado por sí mismo. Sirvió también Carlomagno para que Hitler suspirara por un Tercer Imperio donde confluyeran los arios procedentes de la lejana India con la herencia griega. Todo un despropósito lógico e histórico de dimensiones trágicas.

El Preste Juan sirvió para alentar a muchísimos exploradores, aunque su existencia fuera bastante incierta. Hay multitud de referencias a países inventados que nutrieron las imaginaciones de miles de personas durante mucho, mucho tiempo.

La historia medieval no se entiende sin la ruta jacobea. Los reyes del reino astur-leonés no dudaron en recurrir a Santiago como luchador esforzado contra los moros. Una estrategia más de consolidación de los núcleos cristianos y justificación ideológica del cristianismo contra el infiel. La llamada Crónica Profética ayudó sobremanera poniendo un horizonte temporal muy cercano para la consecución del objetivo de expulsar a los ismaelitas de la antigua Hispania. Poco a poco se fue consolidando el mito de la Reconquista, identificando el antiguo reino visigodo (que no se correspondió con la Hispania romana) con los nuevos reinos, principalmente el reino de León y el reino de Castilla. Ni los habitantes fueron los mismos, como ya ratificaron Abilio Barrero y Marcelo Vigil, ni fue inmediato el recurso al mito de la pérdida de España. Pasó al menos un siglo hasta que los mudéjares huidos a la corte de Alfonso III recurrieran a la conexión entre visogodos y reinos cristianos.

Por otra parte, tan importantes fueron las luchas entre estos reinos cristianos entre sí como los que realizaron contra el Califato o los reinos de Taifas. Rodrigo Díaz de Vivar, el famoso Cid, lo mismo luchaba con unos que con otros, y ganó la plaza de Valencia para reconciliarse con el nuevo rey al que había acusado de matar a su propio hermano para hacerse con el reino de Castilla. Curiosamente el término España en el Cantar del Mío Cid se refiere más bien a Al-Ándalus, a la España musulmana. Los otros eran Castilla o Aragón. Con todo, la confrontación entre cristianos y musulmanes sirvió para estructurar una esencia de lo español en la que se identificaban los primeros con la herencia romana y se desechaba a los segundos como un mero barniz, pese a que en determinados lugares se habló árabe más tiempo que latín.

Por otro lado, asistimos con asombro a la creación de nuevos mitos, como el que identifica la Corona de Aragón con els Paisos Catalans. Sin duda se encontrarán documentos que avalen esta descabellada interpretación, pero no dejará de ser abusiva y especialmente útil a cierto nacionalismo separatista del siglo XXI. Las fronteras de los pueblos ancestrales se van moviendo como una cuna con ruedas, de Euskadi a Euskal-herría hay más de una provincia y media. Tartessos podría ser el origen del andalucismo mítico. El simple detalle de que esas realidades han sido inventadas a posteriori no significa que no sean necesarias y que no tengan repercusiones reales y legales.

La alianza de Dios con su pueblo sirve al imaginario sionista y al del Destino Manifiesto norteamericano. La política exterior de Estados Unidos no se basa en la famosa doctrina Monroe, “América para los americanos”, sino más bien que se arroga para sí la función divina de ser el faro de la libertad y la democracia que ilumine al mundo, la mansión en la colina cuyo ejemplo sigan el resto de las naciones. Es una constante en el pensamiento político que podemos rastrear desde el siglo XIX hasta los discursos de Obama o Trump. Sin embargo, pocos podemos creer en serio que ha sido la Providencia Divina quien ha realizado el encargo a tan joven nación, y nos inclinamos a considerar una excusa muy útil para salvaguardar los intereses de las grandes corporaciones a lo largo del mundo y una visión muy particular de la geopolítica.

Tampoco deberíamos extrañarnos de la intromisión de la divinidad en las vidas cotidianas. Constatadas en documentos hay innumerables apariciones que han propiciado la construcción de basílicas y catedrales, que han movilizado año tras año a los peregrinos. La fe mueve montañas, dicen. Los sociólogos prefieren hablar del Teorema de Thomas, “si las personas definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias”.

Reseña de Marina Casado: ‘De las horas sin sol’. Huerga & Fierro editores. 2019.

Marina Casado cuenta ya con una sólida trayectoria poética. Este es su tercer poemario tras Los despertares (Ediciones de la Torre, 2014), Mi nombre de agua (Ediciones de la Torre, 2016). Además consolida su posición como crítica tras la edición de su tesis doctoral La nostalgia inseparable de Rafael Alberti (Ediciones de la Torre, 2017) y la edición de la antología poética del grupo Los Bardos (De viva voz, Ediciones de la Torre, 2018), al que pertenece. También evidenció sus aficiones literarias en El barco de cristal. Referencias literarias en el pop-rock (Líneas paralelas, 2014). Tal y señala el prologuista  Andrés París, “La presente obra es una consagración madura de las muchas y finales que tendrá esta voz incipiente del panorama actual ya curtida en reconocimiento y estética” (p. 11).

                La influencia de los autores del 27 es una de las señas de identidad poética de Marina Casado, con querencias hacia Altolaguirre, Alberti, Lorca o Cernuda. Igual que aprovecha sus citas, hay referencias inevitables a La Realidad y el Deseo cuando titula la primera parte del poemario, Condenados a la realidad. La resistencia a aceptar la realidad enfrentándose al recuerdo y a las ilusiones marca esta primera parte del poemario. “No reconozco los rincones de mi casa” inicia “El olvido cuelga de las pareces / como un astro invisible / pero tan cierto” (El olvido). En ella se destaca la consolidación de la voz del poeta, estampando un nuevo rumbo en su poesía. Más vivido, menos inspirado en el cine, el rock o la literatura. De una manera similar al aprovechamiento metafórico de su propio nombre en el anterior poemario, el yo poético ofrece una historia: “En la mitología azul de nuestra infancia” (Miopía). Hace gala de un punto de vista de madurez hacia la vida: “Qué nos resta esperar / cuando toda la vida / –lo que llamamos vida– / gatea sobre el suelo desteñido // del pasado” (Saturno). Los azares de la vida se muestran en el presentimiento fuera de cámara de Tránsito: “Por la mañana, / el teléfono confirmó / la razón del insomnio”. Una madurez que siempre ha estado presente en las referencias musicales, que suelen pertenecer a generaciones anteriores a la que le corresponde por edad: Los Zombies, Silvio Rodríguez, Víctor Jara en (He comprendido al fin el fondo de todas las canciones)…  También presenta, como acostumbra, una variedad formal en los poemas. En el estupendo poema en prosa, Partida de ajedrez, por ejemplo, encontramos ecos de Rilke y Borges.

“El verdadero cuento, creo,

es tener todavía

fuerza para las lágrimas

 en un mundo cansado

donde los dioses no existen

disfrazan los finales

de nieves imprevistas

mientras afilan los cuchillos del presente” (El año que nevó a finales de marzo)

La segunda sección, Temerás a los vivos, también se inicia con cita de Altolaguirre. Podemos apreciar un mayor clasicismo en la forma de los poemas a la vez que utiliza imágenes de tipo surrealista, con guiños a Buñuel: “Llevo un piano oscuro colgándome del corazón” (Adagio); “La madrugada impone su habitual psicosis aterciopelada. / Mañana volveremos a simular que despertamos” (Nocturno). Imágenes de sueño (“Me acuerdo todavía de aquel sueño. / buscábamos un beso / por las cornisas muertas de algún tiempo pasado /… / Pero tú, yo (nosotros). / Volábamos pensando en la hora blanca”, La hora blanca), paisajes como Destino donde situar acciones oníricas: “El futuro desintegrándose a grandes bocanadas” (Continuidad); “La noche en que me conociste / todas las flores se encontraban al borde del suicidio” (Un faro con nombre de esperanza). Jirafa ardiendo (A propósito de un cuadro de Dalí) vive a través del autor, toma prestados sus motivos: “Puedes curar a duras penas la soledad del mundo”. En esta sección vuelve Marina Casado a tomar otras voces como el poema inicial, Arde Mississippi, con William Dafoe. Recurre de nuevo a uno de sus personajes fetiche, Alicia: “Ojalá llegue el frío. Pero ellos no lo conocen; no pueden imaginarlo” (Almanaque).

Como Juan Carlos Mestre daba instrucciones a los poetas, Trece verdades con las que construir un puente al otro mundo es una declaración de intenciones que Marina Casado hace para la trascendencia de las palabras. La muerte es la clave de “los condenados a la realidad”. “5. Temerás a los vivos sobre todas las cosas” refiere las ausencias y su dolor, pero también el personaje se endurece. Temerás a los vivos es el poema que descubre el yo poético (que no la poética del yo): “«Ya no hay locos» sentenció aquel poeta prometeico elevando la voz”. El poeta y el profeta.

La siguiente sección, Ubi sunt, parte de una cita de Quevedo y para luego hacerle homenaje al amor constante más allá de la muerte: “no puedo detener esta canción serena / que crece tu recuerdo” (Amor más allá de la muerte). Los poemas abarcan una serie de referencias nostálgicas alrededor de la infancia como los mundos de películas (Western, domingo). Mucho más sentido es el homenaje a su madre: “Mi madre, a mediodía, con sus ojos de tango, / duerme las amapolas de la muerte / para que no podamos escucharlas. / Sus cuentos, sus canciones, los recuerdos más hondos, / viven en las raíces de mi espíritu /…/ Me descifra, despacio, / el guiño triste y victorioso de la eternidad” (La eternidad). El poeta empieza a tener una historia a sus espaldas que contar. Verdad más allá de la vida de los otros vividas en los libros, las películas, en el imaginario.

El paisaje urbano de Madrid es el telón de fondo para muchas historias: “Una lluvia más tarde, me enseñaste que el nombre de Madrid / lleva escondido el mar encima de las nubes. /… / Llovió tanto en Madrid aquellos años / en los que nuestras vidas agitaban banderas de domingo, / en los que todavía llegabas a salvarme” (Todas las lluvias que pasé contigo). Después llega el amor, la familia, historias de encuentros y desencuentros donde el poeta repara en la posibilidad de vivir:

“Es otra voz tu voz, acostumbrada

a cantar los ocasos despeinados,

la que me reconduce al idealismo

de querer todavía, ser feliz” (Todavía).

Gardening politics

La jardinería es quizás una de las actividades humanas más fascinantes y significativas de la interrelación entre la naturaleza y la cultura. Por eso es una metáfora muy sugerente para hablar de política. Los jardines son un síntoma muy interesante por el uso que el poder hace de ellos y por cuanto traducen una manera de gobernar muy específica. Así tratamos los jardines, así tratamos a las personas.

Sin la intención de ser exhaustivos, la tradición nos habla de los jardines colgantes de Babilonia. No sólo fueron sitio de recreo de unos gobernantes que apreciaban la naturaleza y el agua en zonas de épocas muy secas, aspiraban a ser la reencarnación del Jardín del Edén, el paraíso perdido. Aunque más tarde se producirá una desacralización, el jardín babilónico mostraba la intrínseca relación entre el poder divino y el humano, el mundo celeste y el terrenal. Y se mostraron como una añoranza de lo perdido, de la inocencia y la abundancia.

Si la villa Adriana reproducía el Imperio en su conjunto para recreo del emperador, el urbanismo medieval descuidó los jardines aprovechando cada rincón del espacio urbano como habitçaculo. El Renacimiento, como en los Jardines del Bóboli, dotó a este uso poco productivo del espacio de un carácter marcadamente teatral, primando el diseño del espectáculo. El redescubrimiento –o la invención– del individuo requería que éste tuviera una representación de sí mismo.

El absolutismo, por mucho que se recuerde lo arbitrario de la voluntad regia no era más que una obra de la inteligencia y la razón, como decían los firmantes del Manifiesto de los Persas allá por 1814 para liquidar la Constitución de Cádiz. Luis XVI consiguió que hasta las plantas le obedecieran. Los jardines de Versalles, con su esplendor geométrico plasman con delicadeza y sorprendente eficacia esta fijación. André Le Nôtre fue el encargado de traducir, primero a papel, y luego de liderar un equipo formidable de jardineros que mantuvieron desde entonces la rigidez lineal, el magnífico espectáculo de la Razón humana sobre la naturaleza. La ingeniería social que pretendía el Absolutismo Ilustrado no deja de ser una continuación de los mismos fines sobre los súbditos, que serán sujetos –de sujetar– a la cartografía geométrica de la sociedad bien ordenada, de la moral explicada por el orden geométrico. La obsesión –y la ilusión– epistémica por el orden del mundo no encuentra mejor expresión que el jardín botánico, que, como los territorios y los pueblos conquistados, son emblema de la grandeza de los imperios de ultramar y de la obsesión por clasificar y ordenar las palabras y las cosas.

El romanticismo de la libertad y las pasiones creó jardines a la inglesa, en los que la naturaleza aparecía como salvaje, sin domesticar, dispuesta a sorprender al paseante con pequeños lagos, puentecillos, quioscos perdidos entre la espesura de la floresta. La ilusión de la libertad sólo al alcance de los grandes propietarios, todo pretendidamente espontáneo, pero delicadamente planificado. El ascenso de la clase burguesa debió sustentarse en la aspiración a emular el prestigio que tenía la antigua nobleza. La pintura, tanto de grupos profesionales, de retratos, como de escenas íntimas no deja de pertenecer a la misma lógica que el paisaje. El jardín sería un escenario y su diseño alterna los puntos de vista, juega con lo escondido y lo visible, con las múltiples perspectivas sin privilegiar ninguna, frente a la dirección única del jardín francés que se orienta hacia el palacio como el hombre se orienta hacia Dios. Su rechazo de la simetría otorgaba la ilusión de falta de normas de manera análoga al individuo que se quiere ver como libre de ataduras, cuya ley fueran la fuerza y el viento, pero que, afortunadamente, siguen las costumbres y los usos sociales, tan rígidos o más que en épocas anteriores. Es la moralidad burguesa. El jardín burgués es también el contexto del ocio y del romance, la naturaleza que se adapta a la necesidad humana, que está a su servicio. Luego, más tarde, todos estos jardines se irán democratizando al permitirse el acceso de la población a Kensington Gardens y que Peter Pan y sus niños perdidos los sobrevuelen.

El jardín se planifica equilibrando la luz y la sombra, los aspectos visuales y los olfativos, el color y las formas, los espacios de plantas y los de las personas. El acto de complacer al usuario que se deleita en pasear, en admirar, en abstraerse, actividades todas ellas ajenas al desarrollo propio de la actividad generativa del jardinero. Un gusto que se torna excéntrico con las vanguardias, como con el jardín cubista, y admite las influencias globales como la moda minimal del zen, asequible a cualquier pequeño recinto y, a la vez, espectacular en grandes espacios abiertos y desolados. No nos sorprende, sin embargo, que se consideren jardines ecológicos a los que carecen de césped y limitan el desperdicio de agua, por mucho que el concepto pueda ser una aporía: los jardines son la forma que tiene el humano para transportar la naturaleza. Los jardines de la Alhambra se regocijan en la presencia del agua precisamente por provenir de la escasez y se regocijan no sólo por la sensación de frescura, también porque sirven de espejo hacia el cielo, y porque otorgan la cualidad auditiva al jardín a través de las fuentes y la corriente. Una contradicción posmoderna. Quizás pueda servir de reflejo de la sociedad del capitalismo tardío, ávida de sensaciones vacías y espectaculares, de segmentación de los gustos y los grupos. Un jardín en suma, símbolo del gasto suntuario, de la distinción frente al precio del ladrillo, consumo conspicuo. Jardines minúsculos tras la moda del bonsái. Un individuo encarcelado en su burbuja domiciliaria o en su bodeguilla.

Espíritus fáusticos arrasan espacios enormes para albergar un pulmón verde dentro de las ciudades. Una tímida compensación ante la enorme cantidad de deshechos y de partículas suspendidas en el aire; un lugar de recreo, también, para las familias, para tener al alcance del metro un rincón donde hacerse la ilusión del espacio natural, un lugar recogido para los amantes clandestinos. No es tan diferente el concepto de Central Park del zoológico que precisamente alberga en su interior. Espacio libre de límites verticales de un skyline tan turístico como aterrador, simulacro de naturaleza encorsetada entre avenidas y surcado por caminos claramente delimitados de pasarelas de madera, de albero, de asfalto. Del jardín pasamos al parque.

En contraposición a ambos, tampoco nos extrañan los movimientos vecinales que aprovechan los solares como jardines para la comunidad. Movimientos ciudadanos que reivindican ciudades habitables, humanas, el derecho de ciudad. Una desafección alternativa hacia los profesionales de la política, anquilosados en los rutinarios enfrentamientos ideológicos pone el mono de trabajo a brigadas de voluntarios que usan la solidaridad como herramienta tan válida como la azada y las tijeras de podar.

Frente a ellos, los urbanistas atacan los árboles con la excusa de la seguridad tras los accidentes. El novísimo urbanismo diseña jardines sin plantas, sin trabajadores que tengan que mantenerlos merced al sagrado límite de gasto, con suelos de caucho reciclado y simulacros de flora mineral. Son espacios pensados para ciudades hostiles a los pobres, muy cercados que ocultan las miserias y privan de refugio a la habitabilidad humana. ¿Cómo no relacionarlos con el capitalismo de consumo que ignora a los seres humanos? Lo que no consume no tiene derecho a existir, mucho menos de ser visible. Uniformados, sin historia, no lugares vistosos que no remiten a ninguna tradición, que sólo pretenden deslumbrar a la mayor gloria del concejal de parques y jardines.

El jardín remite al cuidado, a la paciencia, remite al respeto a los ritmos naturales, pero también es una actividad de planificación y selección, de cánones y gustos, de violentas tijeras y ramas cercenadas. Asusta un poco compararlo a la política, llenos ambos de ingeniería y de subordinación hacia unos objetivos ambiciosos.