Marina Casado ha sido capaz de compaginar su labor en la enseñanza en un instituto público con una trayectoria poética consolidada (Los despertares, Mi nombre de agua, De las horas sin sol, y Este mar al final de los espejos); los artículos sobre el mundo literario del pasado en El País, la investigación sobre la literatura en el rock o sobre el universo literario de Rafael Alberti. Acaba también de publicar Los doce reinos del tiempo. A pesar de que reivindica la experiencia como punto de partida, de fundamento de la poesía, las referencias al mundo beat y, en este caso, al universo poético del modernismo, la dotan de una personalidad poética fascinante.
Gil (Owen Wilson), el protagonista de Midnight in Paris, de Woody Allen, desea vivir una época dorada de Paris, cuando era una fiesta. Resulta que está equivocado con la edad de oro que añora, los que la vivieron suspiran por otra anterior, la Belle Époque del cambio de siglo. Marina Casado añora la época beat para luego pasarse al modernismo sin abandonar la actitud de la primera. Marina desea todas las épocas, vivir en la madriguera de Alicia, ser la paloma que escapa de las manos de Jim Morrison. Hace en Los ojos fríos del vals una apuesta arriesgada de actualización, nunca de imitación, de un estilo denostado desde que la consigna fue retorcerle el cuello al cisne. Podríamos aceptar el calificativo que el prologuista, Andrés París, propone de “neomodernismo urbano”. Marina Casado llega como la niña de provincias de Blanca Andreu. Y se separa cada vez más de una experiencia vivida a través de la literatura, la música y el cine para escribir “la expresión de la experiencia vivida y concreta del pasado, la referencia del alma, como un hecho dulcificado y tamizado por la aurora, el aire y el velo propios del exótico repertorio de Rubén Darío” (Andrés París, p. 9). Con tales presupuestos, referencias y pericia técnica y lírica, acercarse a su poesía se asemeja al mercader experto que posa su mano sobre telas exquisitas disfrutando del taco y valorando mentalmente la fortuna que ocultan.
En el inicio, Una confesión previa, hace una declaración de intenciones rotunda: “Poco se habla del premeditado asesinato de los cisnes en la poesía. /…/ Hay que resucitar al cisne, devolverlo a la vida para no olvidar la noche. Y no contar más alas”. Marina Casado sabe muy bien que el modernismo es mucho más profundo –y trágico– que el escapismo artificioso y exótico. En el primer bloque, titulado acertadamente, La memoria, encontramos la praxis de este proyecto poético: “Esa tristeza de violín / desenroscada por los ojos, / estas rosas marchitas. /…/ Por dentro de la muerte / solo se escucha / nuestro propio silencio” (Nostalgia primera o amanecer). Los elementos que se utilizan como referentes conectan la poesía con un marco lleno del aura del pasado, pero que es obstinadamente cercano en el tiempo, actualizado: “He aprendido muy pronto / el mecanismo de la ausencia. / Estar triste consiste / en inventar un bosque / al que poder marcharnos / cuando no quede nadie, / abrirlo de leones y de besos / y de todos los cuentos / que un día nos contaron / para poder dormir” (No es posible que no quede nadie).
Manejar con destreza las referencias siempre ha sido una de las marcas de identidad de esta poeta madrileña que tanto se ha paseado por Cádiz como para describir la playa de La caleta en un cuadro de Sorolla. En Everybody’s talking at me mezcla lo antiguo del modernismo con lo antiguo del rock clásico, en este caso la hermosísima canción que popularizó Harry Nilson para Midnight Cowboy. Nunca imita el modernismo como un pastiche, lo actualiza, como hizo Darío, y es capaz de hablar de furgonetas o Peugot y buscar localizaciones como la Caleta: “Desde el asiento trasero del Peugot, / el universo no entendía aún / la dirección precisa del futuro. / Cómo hablar de aquel tiempo” (Everybody’s talking at me). Si repasamos los poemas de Rubén Darío siempre descubriremos referencias radicalmente actuales, aunque el léxico del exotismo lo camufle. El modernismo asimila el vocabulario y, en lugar de hacer emblema de él, como los futuristas, lo engulle en los poemas con el objeto de ampliar lo sensorial y lo connotativo de la manera más expresiva.
En el neomodernismo urbano de Marina Casado podemos sumergirnos en ambientes íntimos: “Ya sabes: creo en la extraña maquinaria de la noche, / en esa estancia silenciosa donde puedo mirarte / con los ojos cerrados” (Deus ex Machina). Y hacerlo de la mano de películas emblemáticas como El Sur (“En el fondo, todas las criaturas invernales son la misma criatura: son los ojos tristes de Omero Antonutti rasgando el aire gris de aquel café (…). En vano trata de recordar la última mirada de mi padre, porque algunas vidas duran todo un invierno. Aquella historia habría sido más sencilla si hubiéramos bautizado con un nombre sencillo que no terminara”), o las clásicas de La bella durmiente (“Las muñecas bailaban una danza macaba que hablaba de palacios de papel y sangre artificial. No había nada más, por entonces”). Nada más lógico que insertar un poema que sea un auténtico cuento español –aunque nos pueda remitir al Peter Pan de Barrie y Walt Disney–: “Tuvo el pueblo español un camino, / un río que ascendió arrastrando los ídolos y los escapularios” (El camino que conduce a una estrella).
La radicalidad de Los ojos fríos del vals va más allá de lo estético. Hay poemas que se asoman, como hicieron los autores del modernismo que tanta polémica estéril han provocado por enfrentarse al 98. No hay dos posiciones ante la realidad, la estética (modernista) y la comprometida (98), hay una única visión generacional que asume Marina Casado que también entiende España como un problema que se arrastra, no solo desde la crisis de Cuba, sino por la dificultad para asumir un pasado de golpe de Estado, guerra y dictadura: “Oídme: para esto sirve el mar. /…/ Pero aquella paloma de la última rama / logró emprender el vuelo. / (Esa paloma, ahora / se llama España)” (14, El camino que conduce a una estrella); “Devolvedle la voz a aquellos muertos. / A los hombres que aúllan debajo de la tierra, / a los huesos sin nombre, a los naufragios” (1936). Su extenso conocimiento de la época, y de Alberti en especial, se traduce en la referencia concreta de Museo del Prado: “(Años treinta, ¡salud!, el Museo resiste: / Alberti envenado de azules Tintoretto) /…/ Inmóvil como un óleo, en mi memoria, / nuestro beso”. Más tarde encontraremos una sutil referencia a Luis Eduardo Aute: “Algún día delataremos a la madrugada” (Comentario).
La segunda sección, Estampas para Odile, es un poema en partes que retoma los personajes de El lago de los cisnes para reinterpretarlos a la manera de las almas platónicas o como si fueran una versión plástica de Jekyll y Hyde, la fotografía de Man Ray de Negra y Blanca: “Odette y Odile. / La inocencia y su sombra. / La máscara y el rostro: / Si el lenguaje tuviera la fuerza suficiente, / os abriríais como flores / después de una tormenta” (Dualidad); “Odile no fue más que esa herida: la sombra de un amor en retirada, la usurpadora de la inocencia” (Pero quién es realmente Odile). No haya quizás mejor ejemplo del aggiornamento del modernismo que va más allá de la cursilería y la ñoñez: “podría enamorarme, si quisiera, escucho que me dices. / Y no tengo respuesta. // Se han dormido los pájaros. / A la palabra soledad / le están brotando ranas” (Primavera provisional). Una distancia irónica, una mirada que se apoya en la complicidad de referencias a Dios, Billy Wilder: “El beso es el final de toda obra / y también el principio. / Billy Wilder sabía que en el cine / la tristeza se cura con violines / y un amor inocente / a punto de estallar” (Billy Wilder). Y a esos dioses cotidianos que son los gatos: “Es así como descubriste / que hoy la libertad se duerme / en los lomos lluviosos de los gatos” (Los gatos).
¿Por qué habríamos de recuperar los cisnes en la poesía? Marina Casado reivindica una opción estética que, como en el homenaje a Góngora, lleva aparejado una decisión ética. La sutil elegancia de los versos modernistas fue el vehículo elegido para dar cuenta de un cambio en las actitudes artísticas, de priorización del arte como método de expresión más rotundo, aliado de la música y la tradición y en la propuesta de revivirlo no necesitamos princesas con boca de fresa pero sí que hay que repensar la relación con el propio cuerpo, considerando la estética como un imperativo: “Otra vez tuve miedo de mi cuerpo: / no pude amarlo como hubiera querido. / Crecía cada vez que me asomaba a los espejos; / dolía tanto cuando te dejaba” (Infiel); “Definición de espejo: el intento fallido de un rostro, / un muerto contemplando otro muerto vivo / (El cristal empieza donde termina la noche)” (La finitud). Esas referencias elegantes y cultivadas son el andamiaje de Marina Casado para el sentimiento: “¿Qué piano imposible guardará nuestra historia?” (Siempre nos quedará), para el sentimiento que se vive desde lo más profundo y doloroso: “Amor, / amor de ojos lisos, / de sangre tibia, / de vuelo de paloma. / He derramado sobre tu color blanco / un arsenal de amapolas / y te he llamado, amor, / amor inmóvil, / amor con otros labios” (Quiero tu cuerpo ahogado). La figura de la princesa de boca de fresa no es más débil que los personajes que pueblan Los ojos fríos del vals, que vagan conscientes de su propia fragilidad: “comprendo que mi corazón late en exceso: / que soy una niña de paredes frágiles” (Frágiles); “El paisaje me sueña como un lobo dormido” (Lo que sucede).
“Pero los cisnes no cantan cuando mueren
ni el frío es siempre el mismo” (Los ojos fríos del vals)
Mucho más ambiciosa es la última sección, Historia de la noche, que consiste en un “poema representable en cuatro actos". Incluso las acotaciones teatrales son poemas en sí. Personajes fantásticos, cisnes, rosas, dragones… se ajustan a un argumento que aspira a convertir en poema una tragedia, llena de nostalgia y de emoción, para que solo el paso del tiempo puede curar. Solo el paso del tiempo que permita una vuelta de lo auténtico, de la música antigua, de lo definitorio. En el primer acto, Amanecer, “El cisne mutilado / flota sobre las aguas plateadas / de la Laguna. / Duerme la rosa blanca / sobre su sangre de mercurio, / sus alas rotas, su mortaja de aire”. Un cuidadosísimo trabajo con el lenguaje, la métrica y el ritmo va dando paso al Mediodía, cuando nos damos cuenta de que hay un exilio no solo en el territorio, también en el tiempo. Estamos arrojados-ahí en un momento y en un paisaje: “Exiliado, el Dragón abandona su nostalgia / sobre las aguas plateadas de la Laguna / en las que se consume dulcemente, / como un antiguo compañero de aventuras, / el cadáver del cisne”.
El momento del Ocaso, es casi un interludio de perplejidad e incertidumbre, “(El Dragón, enfurecido ante la indiferencia mineral del paisaje, ruge con una mezcla ente fiereza y ternura), pero en el Anochecer, como en el invierno, se despliega toda la imaginación visual de la que Marina Casado ha ido dando hermosas muestras aprovechando las enseñanzas de las vanguardias –que retorcieron el cuello al cisne, no lo olvidemos–: “(El incendio se ha consumido a sí mismo hasta tomar la forma de un globo desinflado que se destiñe en el horizonte, llevándose consigo la Música Moderna; llevándose consigo el Tiempo, que lo persigue, ataviado con un atuendo de tenis que acentúa sus rasgos de payaso cabaretero)”. La redención llega como un poema secreto, Medianoche: “(Lentamente, emergerá una Música Antigua Desterrada que irá deslizándose igual que una gota de lluvia sobre un cristal). En él aparecerá, por supuesto, el agua, principal ingrediente del universo poético de la autora con el Tiempo, auténtico hilo conductor de su obra. Este poema dramático no se agota en la primera lectura, incluso permite desdoblar las acotaciones y los diálogos; permite soñar con verlo representado con la música del Debussy de Pelléas et Mélisande; y sobre todo nos sumerge en un mundo onírico de belleza y metáforas. La tristeza, la de la nostalgia y la ausencia, no es lánguida, en Los ojos fríos del vals, es un cuchillo de hielo que se clava y duele.
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